中國電影缺五種故事

■李亦中

中國電影缺五種故事

■李亦中

電影是內容產業，“內容為王”的前提是“故事為王”。從中國影壇現狀來看，創作題材還不夠豐富多樣，故事種類趨于同質化，遠不能滿足廣大觀眾日益挑剔的審美需求，有五類故事片長期空缺，分別是新聞故事、職業故事、司法故事、科學故事、系列故事。

內容產業；中國電影；故事

近年來，中國電影業做大的數據有目共睹：銀幕數量從2002年的1581塊，攀升至2014年春季的20285塊，增幅達12倍；全國影院總票房從2002年度8.6億元，躍增至2014年度296.39億元，其中國產片占比54.51%。然而，中國現有人口超過13.4億，其中城鎮人口7億，平均統計每年進一次影院的國民不足半數。作為世界電影生產第三大國，2014年中國故事片年產量618部，但進入影院上映的僅有308部，且良莠不齊，叫座又叫好的佳片還不多。中國電影業從“做大”到“做強”，尚有很大的提升空間。電影是內容產業，“內容為王”的前提是“故事為王”。從中國影壇現狀來看，創作題材還不夠豐富多樣，故事種類趨于同質化，遠不能滿足廣大觀眾日益挑剔的審美需求。具體而言，有五類故事片長期空缺，值得一議。

一、缺新聞故事

如果從時間維度劃分電影題材，不外乎三種，即歷史題材、現實題材、未來（假想）題材，分別對應人類社會的昨天、今天和明天。追根溯源，在盧米埃爾兄弟和梅里埃時期，就拍攝過搬演時事新聞的短片，如《沙皇尼古拉二世加冕禮》《德萊菲斯案件》等，在銀幕上擴展了觀眾的視野。從美國歷史來看，1898年4月美國向西班牙宣戰之際，也上映過一部時事短片《扯下西班牙國旗》。制作人布萊克頓親身爬上攝影棚里豎起的旗桿，一把扯下西班牙國旗，將美國星條旗高高掛起。布萊克頓回憶說：“這是我們的第一部戲劇片，它所產生的戲劇效果真是大得驚人，人們簡直發狂了。”

上世紀40年代，意大利新現實主義電影運動崛起。這個著名流派的主將柴伐梯尼宣稱：“藝術家的任務并不是激起人們對虛構情境的同情或憎恨，而是使他們回顧（也可以使他們同情或憎恨）他們自己和其他人正在做的事情。”他特別強調：“電影決不應該把眼睛看著過去。它應該無條件地面對當代的事物。它要面對今天，今天，今天。”①新現實主義代表作《羅馬11時》（1952），正是將當年一樁真實事件移植到了銀幕上。法國理論家巴贊曾對比意大利電影與法國電影的差異，指出“十之八九的法國影片都不以近十年的歷史為背景；而意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注。”②巴贊認為，人類從古至今就有記錄生活的需求和欲望。直至19世紀末電影問世，同樣離不開這個動機，而且電影具有任何藝術都不具備的反映現實的優勢，比任何藝術更接近生活。美國女導演畢格羅執導的《獵殺本·拉登》（2012），就被《時代》雜志贊許為“這是一部用新聞方法拍攝出來的電影，對于時代是頗有益處的。”該片原本講述拉登屢屢逃脫美方的追捕，可是當影片開拍后，傳來美國特種部隊擊斃拉登的消息。畢格羅的反應是：“我們知道我們所做的事情，已經變成了歷史。這個新聞改變了影片的基調，我們改寫了一部分劇本，尤其是影片的結尾。”美國輿論認為，這部影片體現了導演畢格羅對這個時代的義務和責任，“最終會影響你，讓你折服于影像和藝術的力量。”

回顧中國電影史，也不乏取材于新聞事件的紀實性影片，演繹特定歷史時期的集體記憶，具有鮮明的時代特征。上世紀30年代，先后推出過兩部表現抗日的戰地故事片。一部是史東山、孫瑜、王次龍、蔡楚生聯合編導的《共赴國難》（1932），他們四人在“1·28”淞滬抗戰爆發時醞釀劇本，主人公是世居上海閘北的華翁一家，住宅遭日軍炮火炸毀，老父帶四子一女憤起御敵，奔向前線共赴國難。該片于2月27日開拍，4月中旬拍成，當年8月19日公映，緊密配合了國內高漲的抗日運動。另一部是陽翰笙編劇、應云衛導演的《八百壯士》（1938），真實地再現了謝晉元將軍率八百壯士死守上海四行倉庫的壯烈事跡，這也是唯一一部正面描寫抗戰的故事片。1937 年10月此役打響，僅過了半年時間，全片就告完成，于1938年7月上映，在國內外引起轟動。

在新中國影壇，取材新聞事件的現實主義傳統進一步發揚，攝制了多部類似報告文學的故事片。1958 年9月，媒體報道上海廣慈醫院成功搶救嚴重燒傷的煉鋼工人邱財康，他的燒傷面積達89%，其中三度燒傷23%，超出國外醫療文獻認為無可挽救的極限。這個題材先是拍成科教片《生命的凱歌》，后又改編為話劇《共產主義凱歌》。上海電影制片廠也不失時機投拍由柯靈編劇、桑弧導演、白楊主演的故事片《春滿人間》（1959），歌頌白衣天使群策群力救死扶傷，創造了世界醫學史上的奇跡，在國慶十周年作為獻禮片上映。1960年2月28日，《中國青年報》刊發長篇通訊《為了61個階級兄弟》，報道山西平陸縣61名筑路民工集體食物中毒生命垂危，全國各地醫務部門聯手救援，最后驚動黨中央國務院，調動空軍運輸機連夜將特效藥空投事發地，中毒民工終于全部獲救的故事。北京電影制片廠在第一時間出動，當年就推出謝添、陳方千聯合編導的故事片《為了61個階級兄弟》，制片速度極快，上映后產生很大反響。

中國電視時代在上世紀70年代末80年代初降臨，隨著電視機進入千家萬戶，國內外新聞事件都可讓人目睹了。如果說，50至60年代電影編導主要通過紙媒選取重大新聞改編成故事片，以此滿足人們“觀看”的愿望；那么，當人們天天有機會接觸電視新聞之后，故事片題材來源似乎少了一大半。其實不盡然，電視新聞的優勢一靠傳播速度，二靠現場畫面；而電影故事片的優勢體現在人物塑造，有充裕的敘事篇幅去挖掘新聞背后的人物命運及人的情感。例如陳凱歌與張藝謀合作的《大閱兵》（1986），以1984年國慶節天安門大閱兵為背景，用獨特視角表現當代軍人個性與共性相統一的軍魂，透視一個個血肉之軀組成的檢閱方隊，為了在天安門前正步走過短短幾秒鐘，不惜付出巨大的代價。再如張建亞執導的《緊急迫降》（1999），根據我國航空史上第一次緊急迫降的真實事件改編。1998年9月10日夜晚，中國東方航空公司MU586航班從上海起飛后出現機械故障，機組人員臨危不懼，在地面人員沉著指揮下折返虹橋機場，成功實施緊急迫降化險為夷。全片看點除了借助數字特效逼真再現飛機在空中的險情，表現驚心動魄的迫降過程之外，編導將鏡頭聚焦機組人員和形形色色的旅客，刻畫他們在生死關頭流露出的真實人性。這個驚險故事源于新聞，又超越了新聞。

近年來，這類取材新聞事件的影片卻很少見到了。但也有三位年輕導演被《南方周末》刊載的兩篇新聞專題而打動，分別拍成他們的處女作。劉杰導演的《馬背上的法庭》（2006），講述西南邊陲基層法官翻山越嶺，深入山林深處為老百姓村落開庭斷案的故事。彭家煌、彭臣聯合導演的《走路上學》（2009），講述云南怒江邊居住的孩子，每天溜索過江上學的感人故事。《馬背上的法庭》入選第63屆威尼斯電影節“地平線單元”，電影節主席馬克·穆勒的評價是：“又像紀錄片，又像故事片。這種藝術創新，非常符合威尼斯電影節‘藝術與人性’的主題。”來自東方的現實故事，在西方贏得了知音。

中國電影人要自覺承擔為時代立傳的使命，煥發創作激情與創新銳氣，多多拍攝富有時代氣息的故事，紀錄時代的光榮與夢想。

二、缺職業故事

美國電影劇作大師羅伯特·麥基在他的教科書中有一段論述：“我們生命的三分之一以上時間都是用在工作上，但我們在影片中卻很少看到人們工作的場景。原因很簡單，大多數工作都是乏味的。對于工作的人來說，也許并不乏味，但觀看他們工作卻是一件乏味的事情。”③這番見解頗有意思，劇中人的工作情景難免缺乏可看性，但不能一概而論。事實上，編劇要塑造好人物形象，不可能完全“剝離”其職業特征、工作狀態及行為習慣。俗話說“三百六十行，行行出狀元”，每一個行業、每一個職業都包含著故事性，關鍵要看創作者如何發掘。因而羅伯特·麥基筆鋒一轉，又強調說：“不過，為了進入一個人物的內心，我們必須詢問他每天24小時的各個方面。”

近年有兩部日本電影是講職業故事的，給人留下了深刻印象。一部是《入殮師》（2008），敘事視角透過一名陰錯陽差入行的新手，表現饒有古風的入殮師這一職業，圍繞各式各樣的死亡，展現生者與逝者割不斷的親情、友情和愛情。時任日本首相鳩山由紀夫曾向溫家寶總理推薦此片，溫總理給予好評：“這部電影講的是生死離別的故事，體現的是倫理道德，有著我們東方文化的底蘊。我很喜歡。”另一部是摘取日本電影12項年度大獎的《編舟記》（2013），講述一家出版社為編纂辭典《大渡海》花費十五年光陰（日本人視語辭為海洋，辭典是渡海之舟），影片主角是一位個性孤僻的編輯，描寫他的職業操守與獻身精神。如果說，入殮師的工作具有儀式性與神秘性，能吸引觀眾看下去；那么，辭典編輯終日伏案枯坐，從事閱讀、書寫、拼貼、刪改等業務，要從靜態中“摳戲”著實不容易。有網友稱贊道：“這是一部所有出版社的所有編輯，都應該去看一遍的電影。”

影片的觀賞性在一定程度上與銀幕形象的新鮮感、陌生度相關聯。橫向作番比較，國產片題材還有不少缺門。舉好萊塢影片為例，就有描寫電視行業的《電視臺風云》（1976）、描寫金融界的《華爾街》（1987）、描寫消防隊的《回火》 （1991）、描寫職業保鏢與歌星的《保鏢》（1992）、描寫乘務員的《空姐夢》（2003）、描寫時尚圈的《穿普拉達的女王》（2006）、描寫人事經理的《在云端》（2009）、描寫職業管家的《白宮管家》等等。中國編劇們存在某些認識誤區，一方面對恩格斯提出的經典理論“真實地再現典型環境中的典型人物”有所淡忘；另一方面恪守所謂“見事不見人”的戒律，造成人物的職業身份不明顯，以及“典型環境”被架空的欠缺。說到底，工農兵學商作為個體都是具體的，職業分工確實“隔行如隔山”。對于寫實風格影片來說，角色身處的典型環境必然涉及職業崗位與勞作過程，不可能置身虛擬狀態。早在上世紀30年代，明星公司攝制《春蠶》為了取得真實效果，不惜工本在攝影棚里搭置蠶房，聘請養蠶專家當顧問，將春蠶生長全過程呈現在銀幕上，包括蠶農洗滌養蠶器具、祭“蠶太子”風俗、窩蠶種、拂蠶紙、將蒜頭涂泥“預兆”，以及蠶繭頭眠、二眠、三眠、大眠等一系列養蠶細節，表現蠶農與蠶繭共命運的艱辛，以此反襯戰亂年代蠶農豐產反而導致破產的悲劇遭遇。《春蠶》以仿紀錄片形式再現蠶農養殖過程屬創新之舉，時隔半個世紀在國際影壇仍備受好評，被視為“生活流”的成功嘗試。

有個現象值得探究，農耕時代與工業時代人們從事的職業更具表現力，而現代信息化社會反而缺少“可視化”職業。以吳天明導演的《百鳥朝鳳》（2012）為例，該片表現社會轉型期兩代嗩吶藝人為堅守信念而凝聚的師徒情誼。全片圍繞嗩吶班的興衰展開敘事，情景交融動用二十多首嗩吶曲，在厚重蒼勁、凄婉動人的嗩吶聲中展現人物的命運及追求。嗩吶訓練是枯燥的，但編導挖掘出不少細節，尤其師父給徒弟傳授的練功法五花八門，有“懸空運氣吹羽毛”“憋氣吸一瓢水”“含蘆葦桿吸河水”等，讓觀眾感受嗩吶藝人超強度苦練童子功的行為。反觀現代城市白領階層，寫字間里的工作基本上以電腦鍵盤操作、開會、打電話為主，朝九晚五兩點一線，很容易出現雷同化。不過，各種充滿現代氣息的行業與職業也包含著生動的細節與詩意。如美國作家阿瑟·赫利筆下膾炙人口的“行業小說”，無論《汽車城》《航空港》《大飯店》還是《錢商》《超載》，他塑造的各行各業的經理、白領和藍領，何嘗一刻游離職業崗位？通過各種專業化描寫，阿瑟·赫利照樣寫出了精彩紛呈的故事與性格鮮明的人物，這是值得電影編劇借鑒的。

三、缺司法故事

上海司法局系統連續多年舉辦“法治電影周”暨“看電影，知法理”微影評活動，旨在向社區居民推進普法，增強法治文化的感染力和滲透力。展映的影片經過精心挑選，涵蓋相關的法律知識，但每次選片捉襟見肘，因為可供入選的國產片實在太少了。這里需要厘清相關概念，由于題材與類型交集的緣故，這類影片在國內外被冠以不同的標簽，諸如法治電影、法制電影、法律題材電影、法庭片、庭審片、犯罪片、黑幕片、偵探片、警匪片、緝毒片、推理片、律政劇等等。盡管稱呼不一，這類影片里一般都出現法官、律師、公訴人、辯護人、陪審員、原告、被告、證人以及當事人的親屬，故事情節由這些角色所產生的矛盾沖突構成，庭審辯論中雙方依靠事實舉證服眾，通過“善有善報，惡有惡報”的結案，彰顯法制社會的公平和正義。

在筆者看來，這類影片可統稱為司法故事片。司法是指國家司法機關及其工作人員依照法定職權和法定程序，依據法律處理案件，司法也被視為“社會正義最后一道防線”。司法電影能滿足世人懲惡揚善、伸張正義的心理，尤其法庭審判濃縮了各種人際沖突，迫使彼此對抗的當事人正面交鋒。國外有論者提出，電影創作者與律師擅用的手法并無多大差別，他們都要在非常有限的時間里，捕獲人性存在的蛛絲馬跡，關注法律的倫理價值，或者對法律做出新的解釋。這類電影甚至能影響輿論，成為法制變革的先聲。例如《克雷默夫婦之爭》（1979），率先觸及單親家庭這一社會問題，促使美國司法界和民眾反思：監護權之爭浪費法庭時間，肥了律師，卻令所有參與者身心重創，給孩子更帶來不幸，從而產生干預社會的積極反響。好萊塢盛產司法電影，美國加州大學兩位法學教授合著《影像中的正義》（1996），匯集了75部法律題材影片，被列為經典之作的有《十二怒漢》《紐倫堡審判》《殺死一只知更鳥》《公正的人》《凱恩號嘩變》等。全書分成9章，包括真實故事再現、軍事審判、訴訟搞笑、英雄律師與委托人、不要和委托人太親熱、間接證據、非常法官與陪審員、金錢與理智等，作者解讀每一部影片，包括電影故事、法理分析、案情簡述三部分，內容林林總總，可供電影編劇參考。

在新中國銀幕上，觀眾對《風暴》（1959）中金山飾演的施洋大律師記憶猶新。他在法庭上替蒙冤工友所作的辯護長達千字，義正詞嚴，已成為塑造律師形象的一個典范。進入新時期以來，司法故事片逐漸增多，僅片名中出現公檢法字眼的就有《檢察官》（1981）、《見習律師》（1982）、《少年犯》（1985）、《秋菊打官司》 （1992）、《被告山杠爺》 （1994）、《民警故事》（1996）、《法官媽媽》（2002）、《東京審判》（2006）、《神探亨特張》（2012）等。其中張藝謀執導的《秋菊打官司》通過一樁“民告官”的行政訴訟，刻畫農村女性的自尊、自強與自信，表現基層民眾法制觀念的覺醒。但從總體上看，國產片在司法題材領域的作為還有待提升。在筆者看來，王競編導的《無形殺》（2009）是一部被忽略的力作。該片于2006年開始構思，靈感源自互聯網上沸沸揚揚的幾起“人肉搜索”，如“虐貓事件”“艷照門”等。王競認為：“畢竟人人都不是完美的，而人肉搜索往往只從一個人的片面出發，就發動網友抄其隱私，對當事人造成極大影響，甚至影響生命。”那么，網上輿論是否能夠代表真正的民意？公民的隱私權在強大的搜索引擎面前如何得到保護？在《無形殺》中，網絡暴力所有參與者用一把把無形的刀，合力殺死了少婦，并毀滅了所有當事人的正常生活，最后連女警官也遭到人肉搜索。透過這幕悲劇，創作者的良苦用心是“希望人們看完后能想得比以前多一些，也希望以后網友再去‘人肉’之前，想一下這樣是否會給別人帶來傷害。”這個觸及時弊的題材，在陳凱歌執導的《搜索》（2012）中又一次得到演繹，該片對網絡暴力的抨擊更延伸到新聞媒體從業人員。

長久以來，中國文藝作品存在一種“以家庭關系反映社會生活”的模式。究其原因，黑格爾曾將中國文化主旨概括為“家庭精神”，血緣關系成為極其強大的文化結構和心理力量，中國觀眾對“家庭戲”表現出特殊的偏愛。就司法題材而言，中國編劇喜好頌揚“大義滅親”，不少影片設置的人物關系，有意讓執法者與犯罪嫌疑人存在直系親屬或旁系親屬的關系巧合，這樣就便于展開社會角色與家庭角色的雙重沖突。大義滅親與徇私包庇相比固然值得肯定，但在司法實踐中明顯違背真實，因為《刑事訴訟法》第23條規定，執法人員與犯法人員如果存在這類關系，是必須回避的。再說“大義滅親”在審美導向上，亦有褒揚“人治”之嫌。此外，有些編導熱衷于將司法故事植入家庭戲。例如以“犯罪親情片”定位的《全民目擊》（2013），被網友解讀為“你出事，爸頂著”，批評此片“法與情發生重大偏差，法律面前親情至上。一個父親為了掩蓋女兒的罪行，憑借謀略布置種種障眼法，幾乎把全民玩弄在股掌中。他舍身替代女兒承擔犯罪后果，將自己送上被告席。”為了頌揚父愛偉大，還不惜編造破綻百出的庭審戲。有位法官尖銳地指出：“一直感慨內地沒有真正的律政劇，看完之后，覺得還是以‘狗血親情倫理大片’冠名較妥。編劇或許不了解訴訟程序，或者對中國式庭審有太多一廂情愿的想象，這部電影最嚴重的硬傷，就是情節邏輯根本無法自圓其說。”

觀眾的批評值得引起創作者的重視，司法題材專業性非常強，要求編劇對法學、刑偵學、犯罪學、心理學、政治學、社會學、經濟學、邏輯學、醫學、氣象學、地理學等，都要有一定的涉獵與掌握。目前，已有法律界人士直接介入影視劇創作。上海一家律師事務所組織團隊，歷時兩年創作39集電視劇《金牌律師》。這部律政職場戲的看點是用30%的篇幅展現律師在法庭上唇槍舌劍的交鋒。總編劇段祺華是位從業30多年的資深律師，他坦言“有些律政劇把法庭戲當點綴，律師的工作環境和職業描寫可有可無。編劇如果不了解律師的生活和工作，就很容易寫錯或干脆避開，于是律師職業劇就變成了套著律師外衣的生活情感劇。”他這番話對電影編劇具有警醒意義，也是法律人士跨界的友好挑戰。

四、缺科學故事

1992年以來，我國參照國際通行指標，共進行過八次公眾科學素養調查（Science Literacy）。數據顯示，1998年中國公眾具備基礎科學素養的比例僅為0.3%，與歐美發達國家相差約20倍；近年來有所提高，2003年為1.98%，2010年達3.27%。為此，國務院在2006年頒布了《全民科學素質行動計劃綱要2006—2020》。在科普推廣領域，影視作品憑借形象化及覆蓋面廣的優勢，影響受眾數量之巨是其它形式難以企及的。

1896年，俄國作家高爾基首次觀看電影后曾預言說：“可以肯定地預示，由于這個發明具有驚人的新穎性，它將獲得廣泛的發展。它一定能夠為一般的科學任務服務，為改善人們的生活和發展人們的智慧服務。”隨著電影藝術不斷成熟，今天重溫高爾基這番話仍有現實意義，提示我們要重視故事片中的科學含量。

中國電影界在題材規劃上有種種約定俗成的劃分，如歷史題材、現實題材、工業題材、農村題材、青年題材、女性題材、兒童題材、體育題材、家庭倫理題材、改革題材、反腐題材等等，唯獨“科學題材”鮮見。按類型樣式劃分，與科學沾邊的有科學家傳記片和科幻片。迄今為止登上銀幕的科技名人并不多，古代的有《李時珍》（1956）、《魯班的傳說》（1958）、《畢昇》（1981）、《張衡》（1983）、《李冰》（1984）等；現代科學家有《李四光》（1979）、《鄧稼先》 （2009）、 《袁隆平》 （2009）、 《錢學森》（2011）等。國產科幻片一向冷門，如《珊瑚島上的死光》（1980）、《大氣層消失》（1990）等屈指可數。上世紀80年代，夏衍曾給上影廠編劇命題作文：“你們有兩個題材可以寫，一個是徐光啟，明朝的大天文家；一個是黃道婆，她發明了紡織機械。”然而，這兩個題材至今依然空缺。這里受到兩大瓶頸的制約，一是編劇功力能否勝任，二是制片方有無魄力投產。不妨舉兩部外國影片，一部是美國影片《美麗心靈》（2001），塑造數學家約翰·福布斯·納什，他是精神分裂癥患者，孜孜不倦研究博弈論和微分幾何學，結果一鳴驚人獲得諾貝爾經濟學獎，編劇從中挖掘電影故事的難度可想而知。另一部是日本影片《天地明察》（2012），講述江戶時代日本著名天文歷學者安井算哲的傳奇故事，他歷經二十年潛心鉆研，終于創立日本的“大和歷”，編導將深奧的天文歷法故事拍得通俗易懂，勵志熱血。

科學題材影片如何增加觀賞性？如何在故事情節中挖掘科學趣味？關鍵在于確立“寓教于樂”的創作理念。這里的“教”，既指故事內容所涉及的科學知識，也指劇中角色所體現的科學素質，還包括設計出具有科學趣味的場景。美國的Discovery頻道推崇科學理性與娛樂相融合，踐行“infotainment”和“edutainment”路線，即information（知識）、education（教育）、entertainment（娛樂）三位一體化，贏得了全球電視觀眾的青睞。日本電影評論家佐藤忠男曾剖析美國電影的特色：“善于將那些處于世界最前列的、對任何觀眾看來都絕非他人之事的問題作為素材，通過娛樂化后呈現給觀眾。”在高科技時代，好萊塢影片出現“科技娛樂化”傾向，編導將種種科技新發明、新熱點納入故事情節，以此構成影片的看點。例如，喜劇片《龍兄鼠弟》（1988）從人類基因學角度植入噱頭；科幻片《西蒙妮》（2002）展現計算機造就的“數字明星”在演藝圈掀起軒然大波；《盜夢空間》（2010）由“筑夢師”構建三維虛擬夢境；《碟中諜·3》匯集一大批智能技術——人腦置入遙控晶片炸彈、瞳孔識別、仿真皮膚面具、電腦模擬人聲、電腦硬盤毀損數據再找、迷你視頻播放器、鋼甲板脆化噴劑等，將新奇的高科技元素轉化成驚險刺激的情節，以此滿足現代人的審美需求。

科學故事涉及科技知識傳播，創作難度在于尋求深入淺出的敘事手段，將認知層面的知識有機溶入審美層面，不讓觀眾覺得費解乏味。早在1929年，上海《明珠》雜志發表的《兒童影片的劇本選材問題》，列出了一種“科學故事劇”，要求創作者“把與兒童日所目觸的天然界諸物，用些手段，將天然界的研究——分有生機和無生機二種，用精密的穿插，使其自一個故事里表現出來。因為它本身的解剖在兒童方面是感不到興味的，必須自另一方面的趣味故事中插入，才能使兒童們不至厭倦！”中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1961）便達到這樣的效果，全片充滿溫情和童趣，通過小蝌蚪找媽媽一波三折的過程，孩子們可以明白青蛙的生長過程，同時知曉金魚、螃蟹、烏龜、鯰魚等動物的外表特征，是一部具有科普意味的動畫佳作。茅盾先生當年賦詩一首給予好評：“蝌蚪找媽媽，奔走詢問忙。只緣執一體，再三認錯娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。認識不全面，好心辦壞事。莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全具。”令人感慨的是，如此生動的知識性動畫片已經消失許久了。

我們正處在知識爆炸的信息社會，電影創作者唯有不斷更新自己的科學知識，方能游刃有余進入高科技提供的創作空間，以一種全新的眼光去捕捉科學之美，提升國產影片的科學含金量。

五、缺系列故事

系列電影是市場化產物。從好萊塢實際運作來看，一部電影唯有在票房上取得成功，才有投拍續集的價值，乃至成為品牌。據2012年度統計，美國票房前100名影片中，續集的數量較十年前增加了五倍。投拍續集固然要冒狗尾續貂的風險以及因循守舊的罵名，但只要觀眾買賬便有利可圖，制片商樂此不疲。好萊塢出品的系列電影可以列出一長串——《洛奇》6集、《奪寶奇兵》4集、《指環王》魔戒三部曲、《哈里·波特》8集、《X戰警》4集、《加勒比海盜》4集、《暮光之城》4集、《碟中諜》4集、《速度與激情》6集、《變形金剛》4集……大導演盧卡斯還別出心裁，逆向開拍《星球大戰》“前傳”，“顛三倒四”總共拍成6集，賺得盆滿缽滿。

在中國電影史上，系列電影并不多見，曾有兩套影片出現在商業片大行其道之時。一套是明星公司1928年首推的《火燒紅蓮寺》系列，由信奉“處處唯興趣是尚”的張石川主導，影片根據暢銷小說《江湖奇俠傳》改編，通過“除霸安良、匡扶正義”的故事，宣泄小市民階層迫于社會黑暗的憤懣情緒。由于票房火爆刺激，結果連拍18集“火燒片”。另一套是《王先生》系列，出自天一公司邵醉翁之手，根據葉淺予連載漫畫《王先生》改編，由喜劇演員湯杰主演，表現王先生在艱難時勢中窘態百出的形象，以喜劇方式諷喻社會與人性，累計拍了10集。解放后，新中國電影轉入計劃經濟軌道，市場意識淡薄，從未投產系列電影，偶爾出現一兩部續集影片。較有影響的是長春電影廠出品的《我們村里的年輕人》，上集1959年上映，下集1963年面世，期間相隔五年之久。再如1980年上映的《廬山戀》，由青年影星張瑜和郭凱敏主演，具備打造青春偶像劇系列的基礎。但因缺乏類型片開發意識，此片僅在廬山風景區影院年年放、天天放。過了整整三十年，才由張瑜本人執導《廬山戀2010》，似不能視為常規意義上的續集片。

80年代中期，由張剛創辦的民營機構“南昌電影電視創作研究所”策劃“阿滿”喜劇系列，從1984年至2006年共攝制25部，是中國電影史上迄今為止最長的系列電影。張剛不僅自編自導，還曾參與主演，著力塑造善良、正直的主人公“阿滿”這一喜劇形象。然而，這套系列片存在先天缺陷。盡管創作者抱負遠大，借鑒卓別林經典的流浪漢系列，以“阿滿”貫穿所有的故事，但卻找不到一位合適的演員擔綱全劇，致使“阿滿”飾演者每一集里都是“陌生”的，變成一個假定性的概念符號。這套系列片上映后反響平平，遠未達到家喻戶曉的程度。由此可見，明星對系列片來說是不可或缺的。成功的案例可舉香港賀歲片“富貴逼人”三部曲，由香港笑星董驃（驃叔）和沈殿霞（肥肥）聯袂主演。系列片的片名也體現連貫性，即 《富貴逼人》（1987）、《富貴又逼人》（1988）、《富貴再三逼人》（1989），故事大同小異，刻畫市井小人物因暴富而生發的喜怒哀樂的悔恨之情，引發觀眾“富貴和貧窮一線之差”的共鳴，連續三年上榜香港年度票房前十名。

系列片生產猶如馬拉松賽跑，整個過程是延續的、漫長的。系列片吸引觀眾的看點究竟在哪里？其中有無規律可循？日本著名導演山田洋次執導的庶民喜劇《寅次郎的故事》，給我們提供不少啟示。《寅次郎》系列片開拍于1969年，在松竹公司支持下，山田洋次以每年兩集的頻度持續不停地拍，檔期固定在夏季盂蘭盆節和正月初一新年上映，觀眾趨之若鶩，成為日本影壇一大奇觀。《寅次郎》一直拍到1995年底完成的第48集，因主演渥美清不幸病逝才告終，創下系列電影之最，已被載入吉尼斯世界紀錄。《寅次郎》走的是溫馨草根路線，日本影評家評價說：“《寅次郎的故事》表現整個日本社會的欲望，其一是從庸常生活中脫身外出旅行的欲望；其二是希望被溫暖的人情環抱的欲望；其三是遭遇愛情女神的欲望。影片對現實中早已蕩然無存的平民區脈脈溫情的懷念，以及導演相信‘人心本善’的世界觀引起觀眾共鳴。”在將近三十年的漫長歲月里，其貌不揚的寅次郎給日本觀眾帶來集體審美性懷舊的滿足。這套48集系列片有著統一的包裝風格，基本結構以寅次郎失戀為主線，形成一種“不變應萬變”的敘事模式。所謂不變，是指寅次郎性格不變、命運不變，他總是大大咧咧，古道熱腸，總是單相思，而且一再失戀；所謂“萬變”，是指故事情節跟蹤社會熱點，不斷從紛繁沓至的生活現象中提煉喜劇情節。在48集影片里，先后有數十位女影星輪流扮演寅次郎的意中人，其中有中國觀眾熟悉的栗原小卷、吉永小百合、松坂慶子、桃井薰、田中裕子等。劇情發生的地點選擇那些擁有自然風光的中小城鎮及海島、牧場，讓寅次郎游遍日本的名山大川，在自然風光中求得心靈平和，以此倡導人們不要沉緬物質享受，不要忘卻帶有原始色彩的田野之美和本色之美。《寅次郎》系列片實現了社會效益、經濟效益與文化品位三個向度的統一。

中國電影目前正在新的歷史起點上蓄勢待發。伴隨中央七部委出臺支持電影發展的政策利好，伴隨好萊塢電影強勢登陸中國市場倒逼的壓力，伴隨國內觀眾期待國產片多樣化多類型的需求，中國電影人大有可為、大有作為——為提升影片的認知價值，為提升銀幕形象的塑造，為提升娛樂品位及文化內涵，為提升產業盈利模式，為提升國民藝術審美素質而不懈努力。

注釋：

①［意］柴伐梯尼：《談談電影》，載《電影理論文選》，中國電影出版社1990年版，第125頁。

②［法］安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第276頁。

③［美］羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，中國電影出版社1987年版，第212頁。

（作者系上海交通大學媒體與設計學院教授、博士生導師）

【責任編輯：劉俊】