設計美的構成層次

張 黔，張婧嬋

(1.武漢理工大學藝術與設計學院，武漢 430070;2.哈爾濱工程大學機電工程學院，哈爾濱 150001)

藝術學研究

設計美的構成層次

張 黔1，張婧嬋2

(1.武漢理工大學藝術與設計學院，武漢 430070;2.哈爾濱工程大學機電工程學院，哈爾濱 150001)

設計美既不是單一的功能美或技術美，也不是藝術美、形式美與技術美的簡單疊加，而是一個有機的層級結構，其構成可以分為三個層次:一是基礎層次，被設計之物要有良好的功能并由此引發使用者對其功能背后的人的創造力的反思，功能本身并不是美，但功能的完善導致的對人的創造力的認同則是設計美的基本內容;二是中介層次，被設計之物在實現過程中要有先進的技術做保障，技術的先進性使得被設計之物更容易獲得設計美的內涵，設計美的層次因而有所上升;三是核心層次，設計美在其功能、技術暫時被人遺忘之后，逐漸進入核心層次——自由的意象，這也是它作為一種特殊的美與藝術美相同的方面。這種層級關系是設計美的欣賞逐步展開的結果。

設計美;層次;功能;技術;自由的意象

設計美的本質，不同于藝術美更多地強調人自身被虛幻地得到自我確證，它也非常強調技術、工藝，甚至材質等實踐層面的人的本質力量的確證。因此設計美不僅是藝術美和形式美，有其虛幻的一面;它還是技術美或功能美，有其現實的特色。在以往對設計美的本質的研究中，有學者圍繞著功能美或技術美作文章，認為設計美或其核心就是技術美或功能美，“在現代藝術設計經由大工業生產所產生的諸多審美價值中，技術美為主體”［1］。這一結論抓住了現代設計美的重要本質，但并不適用于所有時代的設計之美，且有將設計美簡單化之嫌。另一部分學者認為技術美、功能美都只是設計美的多重組合因素中的一種，設計美是功能美、技術美、藝術美、形式美等［2］［3］［4］的復合體。但是這類研究的問題在于對設計美內含的各種類型之間的層級關系及邏輯遞進關系缺乏清晰的論述，而將設計美僅僅看作是不同類型的美的疊加。本文試圖從后一種觀點出發，在承認設計美是由多種不同美組成的共同體的基礎上，進一步揭示出前人未曾涉及的設計美的內在層次，從而為理解設計美的本質提供一個新的參照。設計美不是一個多種不同類型美的簡單復合體，而是一個有著清晰邏輯聯系的內在組合，其本質包括了基礎層次、中介層次和核心層次，三個層次具有一種內在遞進關系，而這一遞進關系對應的是我們對設計作品歷時性的價值評價活動逐步展開的過程。

一、基礎層次:對功能善的實現過程中人的本質力量的反思

在設計美的本質構成中，功能與設計美有著密切的關系。但是“功能”不能直接與“美”結合成為“功能美”這個概念，這恰恰是目前國內一些設計美學論著中的一個提法。“功能美”這個提法的問題是它內含著一個與傳統美學(主要是康德美學)對美的規定相矛盾的一個內容:功利性，審美與美都是非功利性的，對功能的評價直接體現出人的功利性思維定勢，在一個對對象價值的評價活動中，是不可能既是功利性的，又是非功利性。因此“功能美”這個概念在嚴格的美學意義上是不成立的，當然，如果如在日常語詞的運用那樣，從“善”的意義角度來理解“美”，那這個語詞也是可以存在的。但真正直接與功能有關的價值評價的嚴謹說法是“功能善”，但“功能善”不是“功能美”，功能善是指對象符合人的功能需要的程度，它可以成為審美的條件，但卻未必導致進一步的審美活動。設計美與功能善之間并不存在一個“功能美”的中介環節，功能的善也不是美，從功能善到設計美之間真正重要的是這樣一個過渡環節:對功能善的實現過程中人的本質力量的反思。

其實在使用“功能美”這個概念的學者中，除了簡單地將功能善等于功能美這一群體外，還有一些有識之士看到了功能美并不等于功能善，他們意識到從功能善到與功能有關的美(他們也稱之為“功能美”)之間需要一些轉化與過渡。如諸葛鎧先生認為:“技術產品的有用性，就可能有條件地轉化為美。我們稱這種美為‘功能美’。”［5］83他特別強調，功能美不是有用就是美，“‘有用即美’的理論缺陷，是把使用價值向審美價值的有條件轉化視作簡單的同一”［5］86。他進而指出，轉化需要主體的審美態度，是審美態度的介入才使得使用價值轉化為審美價值。另一個提倡功能美的美學家徐恒醇先生，以實踐美學為基礎，他揭示出功能美在當代生活中具有重要意義:“首先，人工環境和產品構成了我們生活的空間，它們所具有的功能美把社會前進的目的性和科技進步直觀化和視覺化地呈現在我們的面前。由此使得對功能美的關照成為人們對社會進步的一種感性和精神的占有。其次，功能美通過物的組合秩序體現出生活環境與人的生理的、心理的和社會的協調，給人一種特有的場所感和對人類時空的獨特記憶。……第三，產品是人們日常生活的依托，產品的功能美成為人們生活方式的表征和審美心理的對應物，成為人們自我表現和個性美的一般展現。……功能美有助于人們的生活方式走向更加科學、健康和文明。第四，產品的功能美通過人與物的關系體驗使人感受到社會生活的溫馨和人間親情。……產品的功能美也成為社會習俗美的表現。……最后，產品的功能美是激發人們購買欲和促進商品流通的重要因素”［6］146。與諸葛鎧先生相似，徐先生也認為功能美不是簡單的功能善，而是建立在有用性基礎上的自我實現。

這兩位先生的高明之處，都在于否定了此前一些論者所持的功能美就是功能善的簡單論調，并進而強調功能美的真正成因是欣賞者(同時也是使用者)審美態度基礎上的對自我的發現。

但是，“功能美”這一概念內存在著如此大的歧義——與功能有關的美和功能善是兩個完全不同的概念，說明它本來就不適于作為設計美學的核心概念。同時，從構詞方法來看，“功能美”不同于常見的自然美、藝術美，“功能美”的構詞方法本身也是有問題的。首先，與常見的自然美、藝術美等概念不同的是，由“功能”到“美”之間有著非常復雜的轉換關系，而在“自然”與“美”、“藝術”與“美”之間則相對要簡單得多。其次，在“功能”與“美”之間有一種矛盾關系，我們不能說某物有功能的同時還能真切地感受到它的美，我們不可能在同一時間點既對設計作品作出功能善的價值判斷，又作出這個作品是美的價值判斷。有實用“功能”就不“美”，有“美”就會無視“功能”。而在“自然”與“美”、“藝術”與“美”之間卻沒有這種相互否定的關系，在審美價值實現一瞬間，自然與美同在，藝術與美同在。再次，所謂的“功能美”是將兩個不同時間點得出的兩種不同的價值判斷強行糾結在一起，將歷時性的善與美的關系直接等同于共時性的二者關系，它簡化了我們的價值判斷活動的歷時性，也簡化了我們常說的“既善又美”的關系。因此“功能美”這個概念繼承沿用，只能會導致設計美學在低水平上停滯不前。當然，我們尊重諸葛、徐兩位先生包含于“功能美”這一概念中的啟發性成果:功能性評價作為一種正面的評價可能激發使用主體的欣賞心理，并進而從對象中發現自我，而這也正是我們在此強調的對功能進行反思的主要內容。

對設計作品功能的反思，首先要求對象要具有一定的功能，沒有功能就沒有設計。而且只有良好的功能才能引起正面的、積極的反思。那些功能不完善、不合理的設計，不能引起人們積極的反思與評價，而只能讓人們從反面去反思和評價它，這樣的設計與審美無緣。功能善(或從功能善角度得到理解的“功能美”)的積極意義在于，它與一般美學中的“善的先行性”原則完全一致，是審美判斷的必要條件，即達到了功能善的設計作品未必是美的，但功能善被直接否定的設計作品一定是不美的。

即使是正面的、積極的反思與評價，如果僅僅局限于對功能的實現、客觀的分析及合理性的分析，它還只是一種外向性、客觀性的反思，是一種對“目的”的關注，而不是與對象建立起一種康德意義上的“合目的性關系”，而在康德看來，審美的表象具有“主觀的合目的性而無任何目的”［7］，當設計作品的目的——功能被關注時，它就只作為一個目的的表象而與審美無關了。因此，一個功能完善的設計只有在進一步的被反思中與設計師實現相關功能所體現出人的智慧、人文關懷本質等結合起來，成為確證人的功能訴求及實現這一訴求的智慧與情感本質力量的對象性存在時，它才有可能成為設計美。

對功能善的反思導致的設計美，體現出設計美的“依存美”本質。按康德的理解，依存美(宗白華先生譯為附庸美)是依附于一個目的概念的美。我們進而可認為，設計的功能就是它的目的概念。康德甚至認為，依存美才是理想的美，而純粹美(自由美)則是較低級的美。這一說法我們雖然未必完全認同，但它讓我們看到了設計美的獨特存在價值，也看到了以功能為基礎的設計與美并不矛盾，因為設計作品的功能固然是“目的的對象”，但設計美的形式卻是“主觀的、目的性的對象”，在功能實現之后，設計作品的受眾有可能暫時淡化這種功能訴求，進入到另一個價值評價活動中。康德美學中關于依存美的論述中的真正問題，也是無視這兩個評價活動中的時間間隔而將其當作同一時間點的存在。設計的功能判斷與審美判斷是不能同時(同一個過程中的同一個時間點)存在的，但卻是可以在前后兩個不同的時間點存在的。對設計美的反思，以對功能善的判斷為基礎，是功能善的評價后的又一個評價活動。

一個對象不能既是善的，同時又是美的，設計作品亦然，但這個對象可以在不同的時段給我們以美的或善的印象，在善的評價之后接著進行審美評價的卻是完全可能的。由于這兩個判斷之間的時間間隔很短，我們往往會將其視為同時發生的，這就導致我們在不嚴格的意義上說某個對象既是善的又同時是美的，這也就是“功能美”這個概念產生的根源。在設計作品的評價中，善的評價的必然存在，與偶然存在的審美評價，時間上有先后之分，但這種先后順序，會有可能被我們忽視，從而讓我們以為功能善與設計美同時存在，甚至由于語言的簡化原則我們會進一步將這種功能善與設計美的同時存在簡化為功能美，而設計美學的首要任務是要將簡化性、綜合性的語言分解，還原其中的真實內容——功能善與設計美是在時間序列中的先后存在。

二、中介層次:先進的技術

設計作品是由人所創造出來的，它的美是人為性的美。其中所包含的人類勞動、生產技術、加工工藝成為設計美的基礎、本質和來源，這也正是20世紀60年代以來西方興起“技術美學”的原因。從形式上看，技術美學并不能代表設計美學的全部，但精于分析思維的西方學者卻以這一本應作為設計美學的組成部分的分支學科來取代設計美學全體，也不能說它不合理。因為設計美就是由技術美和藝術美兩方面構成的，而藝術美在傳統美學中已經得到充分闡明，但技術美在傳統美學中卻未得到足夠的重視，因此西方對設計美學的研究主要集中于對技術美學的研究。但是在西方對技術美學的研究中，也還是存在著一些問題，即對具體的技術研究的過多，而從宏觀層面將技術與人的本質聯系起來的較少，這就使得技術美學往往與統計、測量、觀察等自然科學的方法結合在一起，而較少從哲學方法來展開研究。其研究結論也因此有明顯的偏差，技術美中的技術往往等于“高技術”，而對傳統設計中技術美的內涵則較少涉及。

設計美中的技術因素是歷史的概念，要在特定的歷史背景中才能體現出其先進性。對于當下的設計作品，我們更側重于它與其他同時代的作品相比的先進性，而不是與歷史上曾經有過的某件作品相比。對于古代的某件設計作品，我們更傾向于把它放在特定的歷史背景中進行比較，看它在當時的語境中是否具有先進性。因此對于設計美的欣賞而言，技術美這方面的“感受”是需要一定的知識背景的，沒有這種知識背景，我們可能就會產生誤判，如將一個在當時并沒有多少先進技術的某件設計當作技術美的典范，或者另一個極端，將某件具有歷史先進性的設計作品從今天的技術水平角度去衡量它，認為它根本就談不上技術的先進性，因而無視其技術美的存在。其實即使是當代設計作品，它們也是有歷史性的，只是這個歷史背景是我們都比較熟悉的，因此我們不會因為對技術是否先進產生誤判。

技術美的歷史性有兩種不同的情形。一種是接近絕對性的技術先進性，即接近人類技術極限的先進性。這類設計作品不僅在歷史上有過技術的先進性，在今天仍然具有先進性的設計作品，我們比較容易作出正面的、積極的評價，最有代表性的是很多傳統手工藝作品，其手工藝所達到的高度是今天我們無法超越的，有些手工藝甚至面臨著失傳的危險，面對這類作品我們是比較容易作出判斷的。如湖北省博物館所藏的國寶級文物越王勾踐劍，經過兩千多年的歲月洗禮，發掘出土后仍然形制完整、光潔如新，這種金屬加工技術在今天仍然是無法企及的，這就很容易讓人將其判斷為技術美的典范。再又如金屬材質的表面加工精度，要達到鏡面效果是極為不易的，它幾乎是一個極限，但有些幾十年前的作品就達到了這一境界，這類作品在今天看來仍然讓人嘆為觀止，這就是典型的技術美。

另一種則是相對的技術先進性，即只是與同時代的同類作品或之前的作品相比體現出的先進性。對于這類作品我們一定要知道其歷史背景才能對其技術美的內涵作出準確評價，如我們經常在博物館中見到的古代工藝品，從今天技術所達到的高度去衡量，它可能是落后的，工藝也是不完美的，但當我們知道它在當時就代表著先進的技術時，它的質樸低調可能馬上就會煥發光彩，而成為典型的技術美。如7000年前的仰韶文化陶器，雖然與后來的陶器、瓷器相比，其表面是粗糙的，其外形也不夠規范，對稱性也不是很好，但當我們知道它是如此遠古的一件作品，我們的祖先在這么早的歷史年代就基本掌握了制陶技術時，它作為先進的制陶技術的載體就會立即轉化為審美的對象。

這兩種技術美，都應該引起我們的關注。而西方當代技術美學往往只注意到技術美的當代性，只看到當代工業產品之美，而對技術美學自設門戶，束縛了自己的視野，也影響了其結論的普遍的有效范圍。徐恒醇先生在論述技術美的內涵時則跳出了西方學者畫定的圈子，將技術美放到更深遠的歷史源頭中，從而得出更富有啟發性的結論，他說:“技術美物化了人的活動形態，它是人類產生的第一種美的形態，人們從技術成果中看到了人的本質力量的對象化，看到了人的自我創造和自我實現的作品，看到人對必然性的超越和支配”［6］136。這個觀點是非常高明的，他不僅揭示出技術美的當代本質，也揭示出技術美古已有之這一事實，這一成就來源于實踐美學的歷史感，對于我們今天理解技術美的本質具有重要借鑒意義。

技術美體現出某個設計作品對當時的人的技術這一特殊本質力量的確證，而這一本質力量是人類改造自然能力的直接體現。對于人類社會的發展來說，技術的存在與發展至關重要，人類文明的突變和技術的突破直接有關，人類文明史的宏觀分期也往往以某一標志性的技術及其載體為標志，如石器時代、陶器時代、青銅時代、鐵器時代、機器時代、電器時代、電子時代、信息時代等。這里需要我們注意的是，人類技術的發展呈加速度發展的趨勢，特別是與機器加工聯系在一起的技術，近一百年來的發展可謂突飛猛進，這才催生出所謂的高技術設計或高技術風格，這類設計在很大程度上體現出一種技術崇拜，的確是當代技術美的典型形態。但是，人類直接與手工操作的技術卻發展相對緩慢，甚至趨于停滯和倒退，這類技術就如同人類百米賽跑的速度一樣是有其極限的，這類技術其評價標準更接近絕對的標準，這類技術美更具有永恒性和持久性。所以一個炫耀技術參數和配置的手機的技術美幾年后就會被人視而不見，而一個有高超手工藝技術的作品卻能引起一代又一代人的欣賞。理解技術美背后的相對性和絕對性的差異，有利于我們在設計活動中采取不同的策略，尋找相應技術美的突破點。

三、核心層次:自由的意象

設計美的核心本質是承載著人的自由本質和自由的價值追求的意象。這一核心本質，使得設計美與藝術美、自然美在審美的核心層面達成了一致，這也是我們將這三種不同存在形態的美都命名為美的原因。

美與意象有著直接的關系，設計美的核心也是一種特殊的意象。意象既存在于設計師的創造過程中，也存在于欣賞者的欣賞活動中。意象不是感性具體的實在，而是想象性存在，它來源于客觀生活形象或具體可感的設計作品，但它并不是客觀生活形象或具體的設計作品本身，而是在具體可感之物的感知基礎上產生的想象性形象。更進一步，它還要獲得意義內涵，這是被賦予或被發現的意義與想象性形象的統一體。在審美的核心層次或完成層次，審美主體不再是與具體的感性存在之物打交道，而是與想象中的形象建立起關系，這種想象中的形象，當它承載著一定的意義時，就變成了意象。

意象中的“意”，可分為以下三個層次:

1.設計師賦予給它相對客觀的意義。設計師賦予給作品的意義，是依附于感性實在的物質載體的，由于一定的載體與意義之間經常會形成一種約定俗成的關系，因此依托于客觀載體的意義也會具有一定的客觀性，而這正是設計師主觀設置的結果，也正是“設計”中“設”的一層意思。一個成功的設計師應該能夠將自己的主觀意義成功地客觀化，為自己想要傳達的意義內涵找到恰當的物質載體和形式符號。只有作品中的形式符號確實包含著相對客觀的意義內涵，欣賞者才有可能從形式符號入手去獲得相應的客觀意義——即設計師的主觀意圖。否則，設計師的主觀意圖就變得難以理解和捉摸，最終產生在欣賞者頭腦中的意義和意象就具有過多的不確定性。在功能性信息的傳達層次中，這種不確定性是應該極力避免的，由于這類信息對于設計活動的重要性，因而這類信息一定要有客觀化、普遍化的傳達途徑，避免誤解或歧義的產生。但是在審美性信息的傳達層次中，恰恰需要信息的不確定性，它有可能成為審美主體積極參與再創造的起點，而有其積極的一面。

2.欣賞者所理解的形象的客觀意義。借助已經成形的設計作品及其形式符號，設計師從意義與符號之間約定俗成的關系出發，破譯出其中包含的意義，就構成了作品的客觀意義，這種意義，在欣賞者眼中就是作品本來就有的。但是這種意義是否就是設計師客觀賦予給作品的呢?如果設計師足夠成熟，作品的形式符號與約定俗成的意義的關系是暢通無阻的，那么欣賞者所接受到的作品意義與設計師主觀賦予給作品的客觀意義就是一致的。但是，如果設計師在傳達中出現問題，約定俗成的意義與符號之間的關系未能得到充分體現，則設計作品的客觀意義就難以與設計師的本意一致。不一致又表現為三個方面:大于、小于或偏離。如果是功能性信息的傳達，這三種狀況都是應該避免的。

3.欣賞者發現的作品確證自我的主觀意義。欣賞者在已獲得的客觀意義的基礎上，會進一步思索這種意義及背后的形式符號與自我之間的關系，從而將客觀意義轉化為主觀意義，功能性信息中的功能內涵也在逐漸弱化，而其中的審美信息內涵則會逐漸產生，最終形式符號蘊含的意義就成為欣賞者的主觀性意義。不管設計師的創作活動是多么的完美，這種主觀性意義內涵總會產生，而且它對于一個有審美價值的設計作品來說一定要產生，否則它就是一個只有實用功能而沒有審美價值的作品。因此與功能性信息的約定俗成、盡可能客觀不同，審美性信息是高度主觀、因人而異的，在設計師的審美意義內涵與欣賞者所接受的審美信息之間，二者往往不一致，傳統的審美“共鳴”模式，強調這二者的一致性，但在實際的審美活動中，這種共鳴的情形更多都是在客觀意義上的，而在作品所包涵的客觀意義——審美信息與欣賞者主觀獲得的審美信息之間，二者則往往是不一致的，這種不一致不僅無損于作品的審美價值，有時甚至會讓作品產生連設計師自己也沒有想到的、主觀上沒有設置于其中的意義內涵。

功能性信息與實踐活動、求知活動有關，在設計中體現出設計的功能優先性原則。審美性信息與審美、虛幻的自我實現的情感需求有關，體現出人們對設計的更高要求。只要經濟技術條件許可，人們對好的設計的評價標準就一定會從要求功能性信息的傳達走向要求審美性信息的暗示。

意象與人的自由本質的結合，構成了設計美的核心層次。從一般哲學的觀點看，人的本質就是自由，作為人類創造行為的設計活動的本質是自由，審美的本質也是自由，設計美的本質當然也是自由。設計美中的自由包括兩個層次——認知－實踐的層次和情感－審美的層次，這與上面提到的兩類信息是一致的。

認知－實踐中的自由是實在性的自由，是人類改造自然征服自然的能力的體現，其基礎是對必然性規律的認識。這類自由本質體現在設計藝術品的技術先進、工藝合理、功能與形式的完美結合等方面。這類自由是設計之美的一個重要來源，當這種自由本質被與人的本質聯系起來，并與欣賞者不知不覺都將自己換位為作品的創造者(包括設計者、生產者)時，作品就會呈現出審美價值。對實在性自由的體驗往往伴隨著贊嘆、欣賞與佩服等情感。

情感－審美的自由是虛擬性的自由，它所體現的是人類擺脫當前生活世界的束縛，從而創造虛擬世界及其載體并從中確證自我的能力。人類生活的現實世界總有各種不如人意之處，正是因為現實世界的缺陷，人類才需要一個非現實的世界，從消極的角度來看，這個非現實的世界能讓人獲得短暫的逃避，卸下功利目的導致的精神負擔，從而產生一種輕松感。從積極的角度來看，這個非現實的世界能讓人從中獲得肯定和認同，從而滿足了人的自我實現與情感認同等價值需要。虛擬性自由并非現實的自由，是借助想象實現的，是想象世界中的自由，這種虛擬性的自由雖然不是現實的自由，但它所導致積極的情感反應卻與現實自由的效應完全一致，因此它就能對現實生活中自由并不容易實現所導致心靈壓抑與挫折形成了一種積極的補償，從而有助于人的心靈復歸于平靜，這對于現實社會中的人——尤其是競爭越來越激烈的社會人來說顯得至關重要。但是，正如我們一貫強調的，現實的自由仍然是第一位的，虛擬的自由是第二性、補充性、點綴性、暫時性的，現實的挫折不應成為長期躲避在虛擬世界中的理由，虛擬的自由只有作為實在自由的補充才有正面的、積極的意義，否則它就會走向反面。

一個設計作品要具有審美價值，如果從嚴格意義上要求，應該是既有實在性自由又有虛擬性自由，前者體現出基本的功能需要中人的自由本質，后者體現出更高級的精神需要中人的本質。但是在實際的審美活動中，只要實現其中一個方面，這個設計作品就能獲得我們的認同和肯定，因此，從寬泛意義上看，只要體現出人的自由本質的設計都是美的設計，而不管它是實現其中的一種自由本質還是二者兼得。

通過如上論述，我們不難發現，對設計作品的價值判斷是一個非常復雜而同時又有序可循的活動。首先是功能性的善的價值評價，它可能是一個價值評價活動的終結，也可能引發后續的新的價值評價活動。在對功能善背后隱藏的主設計師所代表的人的創造本質發現之時，功能善本身被逐漸遺忘，而審美活動逐漸清晰起來，新的價值評價活動出現了。此后，對設計作品實現的技術所達到高度的評價，使得審美價值評價進入了一個新的階段。而最終，對設計作品的審美評價會與一種自由感聯系起來，從而使得設計作品作為自由的意象而外放光華，設計美的最高層次也由此實現。

設計美本質的這三個層次，也進一步印證了我們曾設想的設計美的本質:設計美是在功能實現的基礎之上以先進的技術手段實現的體現人的自由本質的意象。

［1］陳望衡.藝術設計美學［M］.武漢:武漢大學出版社，2000:82.

［2］金易，夏芒.實用美學:技術美學［M］.長春:吉林大學出版社，1995:34.

［3］徐恒醇.實用技術美學——產品審美設計［M］.天津:天津科學技術出版社，1995:88－99.

［4］李超德.設計美學［M］.合肥:安徽美術出版社，2004:120－135.

［5］諸葛鎧.設計藝術學十講［M］.濟南:山東美術出版社，2009.

［6］徐恒醇.設計美學［M］.北京:清華大學出版社，2006.

［7］［德］康德.判斷力批判(上卷)［M］.北京:商務印書館，1964:59.

〔責任編輯:崔家善〕

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1000－8284(2015)08－0209－06

2015－06－21

教育部人文社科項目“作為一種設計方法論的設計美學”(13YJA760067)

張黔(1970－)，男，湖南湘潭人，教授，博士研究生導師，博士，從事美學研究。