設(shè)計(jì)美的構(gòu)成層次

張 黔，張婧嬋

(1.武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070;2.哈爾濱工程大學(xué)機(jī)電工程學(xué)院，哈爾濱 150001)

藝術(shù)學(xué)研究

設(shè)計(jì)美的構(gòu)成層次

張 黔1，張婧嬋2

(1.武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070;2.哈爾濱工程大學(xué)機(jī)電工程學(xué)院，哈爾濱 150001)

設(shè)計(jì)美既不是單一的功能美或技術(shù)美，也不是藝術(shù)美、形式美與技術(shù)美的簡單疊加，而是一個(gè)有機(jī)的層級結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成可以分為三個(gè)層次:一是基礎(chǔ)層次，被設(shè)計(jì)之物要有良好的功能并由此引發(fā)使用者對其功能背后的人的創(chuàng)造力的反思，功能本身并不是美，但功能的完善導(dǎo)致的對人的創(chuàng)造力的認(rèn)同則是設(shè)計(jì)美的基本內(nèi)容;二是中介層次，被設(shè)計(jì)之物在實(shí)現(xiàn)過程中要有先進(jìn)的技術(shù)做保障，技術(shù)的先進(jìn)性使得被設(shè)計(jì)之物更容易獲得設(shè)計(jì)美的內(nèi)涵，設(shè)計(jì)美的層次因而有所上升;三是核心層次，設(shè)計(jì)美在其功能、技術(shù)暫時(shí)被人遺忘之后，逐漸進(jìn)入核心層次——自由的意象，這也是它作為一種特殊的美與藝術(shù)美相同的方面。這種層級關(guān)系是設(shè)計(jì)美的欣賞逐步展開的結(jié)果。

設(shè)計(jì)美;層次;功能;技術(shù);自由的意象

設(shè)計(jì)美的本質(zhì)，不同于藝術(shù)美更多地強(qiáng)調(diào)人自身被虛幻地得到自我確證，它也非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)、工藝，甚至材質(zhì)等實(shí)踐層面的人的本質(zhì)力量的確證。因此設(shè)計(jì)美不僅是藝術(shù)美和形式美，有其虛幻的一面;它還是技術(shù)美或功能美，有其現(xiàn)實(shí)的特色。在以往對設(shè)計(jì)美的本質(zhì)的研究中，有學(xué)者圍繞著功能美或技術(shù)美作文章，認(rèn)為設(shè)計(jì)美或其核心就是技術(shù)美或功能美，“在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)由大工業(yè)生產(chǎn)所產(chǎn)生的諸多審美價(jià)值中，技術(shù)美為主體”［1］。這一結(jié)論抓住了現(xiàn)代設(shè)計(jì)美的重要本質(zhì)，但并不適用于所有時(shí)代的設(shè)計(jì)之美，且有將設(shè)計(jì)美簡單化之嫌。另一部分學(xué)者認(rèn)為技術(shù)美、功能美都只是設(shè)計(jì)美的多重組合因素中的一種，設(shè)計(jì)美是功能美、技術(shù)美、藝術(shù)美、形式美等［2］［3］［4］的復(fù)合體。但是這類研究的問題在于對設(shè)計(jì)美內(nèi)含的各種類型之間的層級關(guān)系及邏輯遞進(jìn)關(guān)系缺乏清晰的論述，而將設(shè)計(jì)美僅僅看作是不同類型的美的疊加。本文試圖從后一種觀點(diǎn)出發(fā)，在承認(rèn)設(shè)計(jì)美是由多種不同美組成的共同體的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步揭示出前人未曾涉及的設(shè)計(jì)美的內(nèi)在層次，從而為理解設(shè)計(jì)美的本質(zhì)提供一個(gè)新的參照。設(shè)計(jì)美不是一個(gè)多種不同類型美的簡單復(fù)合體，而是一個(gè)有著清晰邏輯聯(lián)系的內(nèi)在組合，其本質(zhì)包括了基礎(chǔ)層次、中介層次和核心層次，三個(gè)層次具有一種內(nèi)在遞進(jìn)關(guān)系，而這一遞進(jìn)關(guān)系對應(yīng)的是我們對設(shè)計(jì)作品歷時(shí)性的價(jià)值評價(jià)活動逐步展開的過程。

一、基礎(chǔ)層次:對功能善的實(shí)現(xiàn)過程中人的本質(zhì)力量的反思

在設(shè)計(jì)美的本質(zhì)構(gòu)成中，功能與設(shè)計(jì)美有著密切的關(guān)系。但是“功能”不能直接與“美”結(jié)合成為“功能美”這個(gè)概念，這恰恰是目前國內(nèi)一些設(shè)計(jì)美學(xué)論著中的一個(gè)提法。“功能美”這個(gè)提法的問題是它內(nèi)含著一個(gè)與傳統(tǒng)美學(xué)(主要是康德美學(xué))對美的規(guī)定相矛盾的一個(gè)內(nèi)容:功利性，審美與美都是非功利性的，對功能的評價(jià)直接體現(xiàn)出人的功利性思維定勢，在一個(gè)對對象價(jià)值的評價(jià)活動中，是不可能既是功利性的，又是非功利性。因此“功能美”這個(gè)概念在嚴(yán)格的美學(xué)意義上是不成立的，當(dāng)然，如果如在日常語詞的運(yùn)用那樣，從“善”的意義角度來理解“美”，那這個(gè)語詞也是可以存在的。但真正直接與功能有關(guān)的價(jià)值評價(jià)的嚴(yán)謹(jǐn)說法是“功能善”，但“功能善”不是“功能美”，功能善是指對象符合人的功能需要的程度，它可以成為審美的條件，但卻未必導(dǎo)致進(jìn)一步的審美活動。設(shè)計(jì)美與功能善之間并不存在一個(gè)“功能美”的中介環(huán)節(jié)，功能的善也不是美，從功能善到設(shè)計(jì)美之間真正重要的是這樣一個(gè)過渡環(huán)節(jié):對功能善的實(shí)現(xiàn)過程中人的本質(zhì)力量的反思。

其實(shí)在使用“功能美”這個(gè)概念的學(xué)者中，除了簡單地將功能善等于功能美這一群體外，還有一些有識之士看到了功能美并不等于功能善，他們意識到從功能善到與功能有關(guān)的美(他們也稱之為“功能美”)之間需要一些轉(zhuǎn)化與過渡。如諸葛鎧先生認(rèn)為:“技術(shù)產(chǎn)品的有用性，就可能有條件地轉(zhuǎn)化為美。我們稱這種美為‘功能美’。”［5］83他特別強(qiáng)調(diào)，功能美不是有用就是美，“‘有用即美’的理論缺陷，是把使用價(jià)值向?qū)徝纼r(jià)值的有條件轉(zhuǎn)化視作簡單的同一”［5］86。他進(jìn)而指出，轉(zhuǎn)化需要主體的審美態(tài)度，是審美態(tài)度的介入才使得使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。另一個(gè)提倡功能美的美學(xué)家徐恒醇先生，以實(shí)踐美學(xué)為基礎(chǔ)，他揭示出功能美在當(dāng)代生活中具有重要意義:“首先，人工環(huán)境和產(chǎn)品構(gòu)成了我們生活的空間，它們所具有的功能美把社會前進(jìn)的目的性和科技進(jìn)步直觀化和視覺化地呈現(xiàn)在我們的面前。由此使得對功能美的關(guān)照成為人們對社會進(jìn)步的一種感性和精神的占有。其次，功能美通過物的組合秩序體現(xiàn)出生活環(huán)境與人的生理的、心理的和社會的協(xié)調(diào)，給人一種特有的場所感和對人類時(shí)空的獨(dú)特記憶。……第三，產(chǎn)品是人們?nèi)粘Ｉ畹囊劳校a(chǎn)品的功能美成為人們生活方式的表征和審美心理的對應(yīng)物，成為人們自我表現(xiàn)和個(gè)性美的一般展現(xiàn)。……功能美有助于人們的生活方式走向更加科學(xué)、健康和文明。第四，產(chǎn)品的功能美通過人與物的關(guān)系體驗(yàn)使人感受到社會生活的溫馨和人間親情。……產(chǎn)品的功能美也成為社會習(xí)俗美的表現(xiàn)。……最后，產(chǎn)品的功能美是激發(fā)人們購買欲和促進(jìn)商品流通的重要因素”［6］146。與諸葛鎧先生相似，徐先生也認(rèn)為功能美不是簡單的功能善，而是建立在有用性基礎(chǔ)上的自我實(shí)現(xiàn)。

這兩位先生的高明之處，都在于否定了此前一些論者所持的功能美就是功能善的簡單論調(diào)，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)功能美的真正成因是欣賞者(同時(shí)也是使用者)審美態(tài)度基礎(chǔ)上的對自我的發(fā)現(xiàn)。

但是，“功能美”這一概念內(nèi)存在著如此大的歧義——與功能有關(guān)的美和功能善是兩個(gè)完全不同的概念，說明它本來就不適于作為設(shè)計(jì)美學(xué)的核心概念。同時(shí)，從構(gòu)詞方法來看，“功能美”不同于常見的自然美、藝術(shù)美，“功能美”的構(gòu)詞方法本身也是有問題的。首先，與常見的自然美、藝術(shù)美等概念不同的是，由“功能”到“美”之間有著非常復(fù)雜的轉(zhuǎn)換關(guān)系，而在“自然”與“美”、“藝術(shù)”與“美”之間則相對要簡單得多。其次，在“功能”與“美”之間有一種矛盾關(guān)系，我們不能說某物有功能的同時(shí)還能真切地感受到它的美，我們不可能在同一時(shí)間點(diǎn)既對設(shè)計(jì)作品作出功能善的價(jià)值判斷，又作出這個(gè)作品是美的價(jià)值判斷。有實(shí)用“功能”就不“美”，有“美”就會無視“功能”。而在“自然”與“美”、“藝術(shù)”與“美”之間卻沒有這種相互否定的關(guān)系，在審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)一瞬間，自然與美同在，藝術(shù)與美同在。再次，所謂的“功能美”是將兩個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)得出的兩種不同的價(jià)值判斷強(qiáng)行糾結(jié)在一起，將歷時(shí)性的善與美的關(guān)系直接等同于共時(shí)性的二者關(guān)系，它簡化了我們的價(jià)值判斷活動的歷時(shí)性，也簡化了我們常說的“既善又美”的關(guān)系。因此“功能美”這個(gè)概念繼承沿用，只能會導(dǎo)致設(shè)計(jì)美學(xué)在低水平上停滯不前。當(dāng)然，我們尊重諸葛、徐兩位先生包含于“功能美”這一概念中的啟發(fā)性成果:功能性評價(jià)作為一種正面的評價(jià)可能激發(fā)使用主體的欣賞心理，并進(jìn)而從對象中發(fā)現(xiàn)自我，而這也正是我們在此強(qiáng)調(diào)的對功能進(jìn)行反思的主要內(nèi)容。

對設(shè)計(jì)作品功能的反思，首先要求對象要具有一定的功能，沒有功能就沒有設(shè)計(jì)。而且只有良好的功能才能引起正面的、積極的反思。那些功能不完善、不合理的設(shè)計(jì)，不能引起人們積極的反思與評價(jià)，而只能讓人們從反面去反思和評價(jià)它，這樣的設(shè)計(jì)與審美無緣。功能善(或從功能善角度得到理解的“功能美”)的積極意義在于，它與一般美學(xué)中的“善的先行性”原則完全一致，是審美判斷的必要條件，即達(dá)到了功能善的設(shè)計(jì)作品未必是美的，但功能善被直接否定的設(shè)計(jì)作品一定是不美的。

即使是正面的、積極的反思與評價(jià)，如果僅僅局限于對功能的實(shí)現(xiàn)、客觀的分析及合理性的分析，它還只是一種外向性、客觀性的反思，是一種對“目的”的關(guān)注，而不是與對象建立起一種康德意義上的“合目的性關(guān)系”，而在康德看來，審美的表象具有“主觀的合目的性而無任何目的”［7］，當(dāng)設(shè)計(jì)作品的目的——功能被關(guān)注時(shí)，它就只作為一個(gè)目的的表象而與審美無關(guān)了。因此，一個(gè)功能完善的設(shè)計(jì)只有在進(jìn)一步的被反思中與設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)相關(guān)功能所體現(xiàn)出人的智慧、人文關(guān)懷本質(zhì)等結(jié)合起來，成為確證人的功能訴求及實(shí)現(xiàn)這一訴求的智慧與情感本質(zhì)力量的對象性存在時(shí)，它才有可能成為設(shè)計(jì)美。

對功能善的反思導(dǎo)致的設(shè)計(jì)美，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)美的“依存美”本質(zhì)。按康德的理解，依存美(宗白華先生譯為附庸美)是依附于一個(gè)目的概念的美。我們進(jìn)而可認(rèn)為，設(shè)計(jì)的功能就是它的目的概念。康德甚至認(rèn)為，依存美才是理想的美，而純粹美(自由美)則是較低級的美。這一說法我們雖然未必完全認(rèn)同，但它讓我們看到了設(shè)計(jì)美的獨(dú)特存在價(jià)值，也看到了以功能為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)與美并不矛盾，因?yàn)樵O(shè)計(jì)作品的功能固然是“目的的對象”，但設(shè)計(jì)美的形式卻是“主觀的、目的性的對象”，在功能實(shí)現(xiàn)之后，設(shè)計(jì)作品的受眾有可能暫時(shí)淡化這種功能訴求，進(jìn)入到另一個(gè)價(jià)值評價(jià)活動中。康德美學(xué)中關(guān)于依存美的論述中的真正問題，也是無視這兩個(gè)評價(jià)活動中的時(shí)間間隔而將其當(dāng)作同一時(shí)間點(diǎn)的存在。設(shè)計(jì)的功能判斷與審美判斷是不能同時(shí)(同一個(gè)過程中的同一個(gè)時(shí)間點(diǎn))存在的，但卻是可以在前后兩個(gè)不同的時(shí)間點(diǎn)存在的。對設(shè)計(jì)美的反思，以對功能善的判斷為基礎(chǔ)，是功能善的評價(jià)后的又一個(gè)評價(jià)活動。

一個(gè)對象不能既是善的，同時(shí)又是美的，設(shè)計(jì)作品亦然，但這個(gè)對象可以在不同的時(shí)段給我們以美的或善的印象，在善的評價(jià)之后接著進(jìn)行審美評價(jià)的卻是完全可能的。由于這兩個(gè)判斷之間的時(shí)間間隔很短，我們往往會將其視為同時(shí)發(fā)生的，這就導(dǎo)致我們在不嚴(yán)格的意義上說某個(gè)對象既是善的又同時(shí)是美的，這也就是“功能美”這個(gè)概念產(chǎn)生的根源。在設(shè)計(jì)作品的評價(jià)中，善的評價(jià)的必然存在，與偶然存在的審美評價(jià)，時(shí)間上有先后之分，但這種先后順序，會有可能被我們忽視，從而讓我們以為功能善與設(shè)計(jì)美同時(shí)存在，甚至由于語言的簡化原則我們會進(jìn)一步將這種功能善與設(shè)計(jì)美的同時(shí)存在簡化為功能美，而設(shè)計(jì)美學(xué)的首要任務(wù)是要將簡化性、綜合性的語言分解，還原其中的真實(shí)內(nèi)容——功能善與設(shè)計(jì)美是在時(shí)間序列中的先后存在。

二、中介層次:先進(jìn)的技術(shù)

設(shè)計(jì)作品是由人所創(chuàng)造出來的，它的美是人為性的美。其中所包含的人類勞動、生產(chǎn)技術(shù)、加工工藝成為設(shè)計(jì)美的基礎(chǔ)、本質(zhì)和來源，這也正是20世紀(jì)60年代以來西方興起“技術(shù)美學(xué)”的原因。從形式上看，技術(shù)美學(xué)并不能代表設(shè)計(jì)美學(xué)的全部，但精于分析思維的西方學(xué)者卻以這一本應(yīng)作為設(shè)計(jì)美學(xué)的組成部分的分支學(xué)科來取代設(shè)計(jì)美學(xué)全體，也不能說它不合理。因?yàn)樵O(shè)計(jì)美就是由技術(shù)美和藝術(shù)美兩方面構(gòu)成的，而藝術(shù)美在傳統(tǒng)美學(xué)中已經(jīng)得到充分闡明，但技術(shù)美在傳統(tǒng)美學(xué)中卻未得到足夠的重視，因此西方對設(shè)計(jì)美學(xué)的研究主要集中于對技術(shù)美學(xué)的研究。但是在西方對技術(shù)美學(xué)的研究中，也還是存在著一些問題，即對具體的技術(shù)研究的過多，而從宏觀層面將技術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系起來的較少，這就使得技術(shù)美學(xué)往往與統(tǒng)計(jì)、測量、觀察等自然科學(xué)的方法結(jié)合在一起，而較少從哲學(xué)方法來展開研究。其研究結(jié)論也因此有明顯的偏差，技術(shù)美中的技術(shù)往往等于“高技術(shù)”，而對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中技術(shù)美的內(nèi)涵則較少涉及。

設(shè)計(jì)美中的技術(shù)因素是歷史的概念，要在特定的歷史背景中才能體現(xiàn)出其先進(jìn)性。對于當(dāng)下的設(shè)計(jì)作品，我們更側(cè)重于它與其他同時(shí)代的作品相比的先進(jìn)性，而不是與歷史上曾經(jīng)有過的某件作品相比。對于古代的某件設(shè)計(jì)作品，我們更傾向于把它放在特定的歷史背景中進(jìn)行比較，看它在當(dāng)時(shí)的語境中是否具有先進(jìn)性。因此對于設(shè)計(jì)美的欣賞而言，技術(shù)美這方面的“感受”是需要一定的知識背景的，沒有這種知識背景，我們可能就會產(chǎn)生誤判，如將一個(gè)在當(dāng)時(shí)并沒有多少先進(jìn)技術(shù)的某件設(shè)計(jì)當(dāng)作技術(shù)美的典范，或者另一個(gè)極端，將某件具有歷史先進(jìn)性的設(shè)計(jì)作品從今天的技術(shù)水平角度去衡量它，認(rèn)為它根本就談不上技術(shù)的先進(jìn)性，因而無視其技術(shù)美的存在。其實(shí)即使是當(dāng)代設(shè)計(jì)作品，它們也是有歷史性的，只是這個(gè)歷史背景是我們都比較熟悉的，因此我們不會因?yàn)閷夹g(shù)是否先進(jìn)產(chǎn)生誤判。

技術(shù)美的歷史性有兩種不同的情形。一種是接近絕對性的技術(shù)先進(jìn)性，即接近人類技術(shù)極限的先進(jìn)性。這類設(shè)計(jì)作品不僅在歷史上有過技術(shù)的先進(jìn)性，在今天仍然具有先進(jìn)性的設(shè)計(jì)作品，我們比較容易作出正面的、積極的評價(jià)，最有代表性的是很多傳統(tǒng)手工藝作品，其手工藝所達(dá)到的高度是今天我們無法超越的，有些手工藝甚至面臨著失傳的危險(xiǎn)，面對這類作品我們是比較容易作出判斷的。如湖北省博物館所藏的國寶級文物越王勾踐劍，經(jīng)過兩千多年的歲月洗禮，發(fā)掘出土后仍然形制完整、光潔如新，這種金屬加工技術(shù)在今天仍然是無法企及的，這就很容易讓人將其判斷為技術(shù)美的典范。再又如金屬材質(zhì)的表面加工精度，要達(dá)到鏡面效果是極為不易的，它幾乎是一個(gè)極限，但有些幾十年前的作品就達(dá)到了這一境界，這類作品在今天看來仍然讓人嘆為觀止，這就是典型的技術(shù)美。

另一種則是相對的技術(shù)先進(jìn)性，即只是與同時(shí)代的同類作品或之前的作品相比體現(xiàn)出的先進(jìn)性。對于這類作品我們一定要知道其歷史背景才能對其技術(shù)美的內(nèi)涵作出準(zhǔn)確評價(jià)，如我們經(jīng)常在博物館中見到的古代工藝品，從今天技術(shù)所達(dá)到的高度去衡量，它可能是落后的，工藝也是不完美的，但當(dāng)我們知道它在當(dāng)時(shí)就代表著先進(jìn)的技術(shù)時(shí)，它的質(zhì)樸低調(diào)可能馬上就會煥發(fā)光彩，而成為典型的技術(shù)美。如7000年前的仰韶文化陶器，雖然與后來的陶器、瓷器相比，其表面是粗糙的，其外形也不夠規(guī)范，對稱性也不是很好，但當(dāng)我們知道它是如此遠(yuǎn)古的一件作品，我們的祖先在這么早的歷史年代就基本掌握了制陶技術(shù)時(shí)，它作為先進(jìn)的制陶技術(shù)的載體就會立即轉(zhuǎn)化為審美的對象。

這兩種技術(shù)美，都應(yīng)該引起我們的關(guān)注。而西方當(dāng)代技術(shù)美學(xué)往往只注意到技術(shù)美的當(dāng)代性，只看到當(dāng)代工業(yè)產(chǎn)品之美，而對技術(shù)美學(xué)自設(shè)門戶，束縛了自己的視野，也影響了其結(jié)論的普遍的有效范圍。徐恒醇先生在論述技術(shù)美的內(nèi)涵時(shí)則跳出了西方學(xué)者畫定的圈子，將技術(shù)美放到更深遠(yuǎn)的歷史源頭中，從而得出更富有啟發(fā)性的結(jié)論，他說:“技術(shù)美物化了人的活動形態(tài)，它是人類產(chǎn)生的第一種美的形態(tài)，人們從技術(shù)成果中看到了人的本質(zhì)力量的對象化，看到了人的自我創(chuàng)造和自我實(shí)現(xiàn)的作品，看到人對必然性的超越和支配”［6］136。這個(gè)觀點(diǎn)是非常高明的，他不僅揭示出技術(shù)美的當(dāng)代本質(zhì)，也揭示出技術(shù)美古已有之這一事實(shí)，這一成就來源于實(shí)踐美學(xué)的歷史感，對于我們今天理解技術(shù)美的本質(zhì)具有重要借鑒意義。

技術(shù)美體現(xiàn)出某個(gè)設(shè)計(jì)作品對當(dāng)時(shí)的人的技術(shù)這一特殊本質(zhì)力量的確證，而這一本質(zhì)力量是人類改造自然能力的直接體現(xiàn)。對于人類社會的發(fā)展來說，技術(shù)的存在與發(fā)展至關(guān)重要，人類文明的突變和技術(shù)的突破直接有關(guān)，人類文明史的宏觀分期也往往以某一標(biāo)志性的技術(shù)及其載體為標(biāo)志，如石器時(shí)代、陶器時(shí)代、青銅時(shí)代、鐵器時(shí)代、機(jī)器時(shí)代、電器時(shí)代、電子時(shí)代、信息時(shí)代等。這里需要我們注意的是，人類技術(shù)的發(fā)展呈加速度發(fā)展的趨勢，特別是與機(jī)器加工聯(lián)系在一起的技術(shù)，近一百年來的發(fā)展可謂突飛猛進(jìn)，這才催生出所謂的高技術(shù)設(shè)計(jì)或高技術(shù)風(fēng)格，這類設(shè)計(jì)在很大程度上體現(xiàn)出一種技術(shù)崇拜，的確是當(dāng)代技術(shù)美的典型形態(tài)。但是，人類直接與手工操作的技術(shù)卻發(fā)展相對緩慢，甚至趨于停滯和倒退，這類技術(shù)就如同人類百米賽跑的速度一樣是有其極限的，這類技術(shù)其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)更接近絕對的標(biāo)準(zhǔn)，這類技術(shù)美更具有永恒性和持久性。所以一個(gè)炫耀技術(shù)參數(shù)和配置的手機(jī)的技術(shù)美幾年后就會被人視而不見，而一個(gè)有高超手工藝技術(shù)的作品卻能引起一代又一代人的欣賞。理解技術(shù)美背后的相對性和絕對性的差異，有利于我們在設(shè)計(jì)活動中采取不同的策略，尋找相應(yīng)技術(shù)美的突破點(diǎn)。

三、核心層次:自由的意象

設(shè)計(jì)美的核心本質(zhì)是承載著人的自由本質(zhì)和自由的價(jià)值追求的意象。這一核心本質(zhì)，使得設(shè)計(jì)美與藝術(shù)美、自然美在審美的核心層面達(dá)成了一致，這也是我們將這三種不同存在形態(tài)的美都命名為美的原因。

美與意象有著直接的關(guān)系，設(shè)計(jì)美的核心也是一種特殊的意象。意象既存在于設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造過程中，也存在于欣賞者的欣賞活動中。意象不是感性具體的實(shí)在，而是想象性存在，它來源于客觀生活形象或具體可感的設(shè)計(jì)作品，但它并不是客觀生活形象或具體的設(shè)計(jì)作品本身，而是在具體可感之物的感知基礎(chǔ)上產(chǎn)生的想象性形象。更進(jìn)一步，它還要獲得意義內(nèi)涵，這是被賦予或被發(fā)現(xiàn)的意義與想象性形象的統(tǒng)一體。在審美的核心層次或完成層次，審美主體不再是與具體的感性存在之物打交道，而是與想象中的形象建立起關(guān)系，這種想象中的形象，當(dāng)它承載著一定的意義時(shí)，就變成了意象。

意象中的“意”，可分為以下三個(gè)層次:

1.設(shè)計(jì)師賦予給它相對客觀的意義。設(shè)計(jì)師賦予給作品的意義，是依附于感性實(shí)在的物質(zhì)載體的，由于一定的載體與意義之間經(jīng)常會形成一種約定俗成的關(guān)系，因此依托于客觀載體的意義也會具有一定的客觀性，而這正是設(shè)計(jì)師主觀設(shè)置的結(jié)果，也正是“設(shè)計(jì)”中“設(shè)”的一層意思。一個(gè)成功的設(shè)計(jì)師應(yīng)該能夠?qū)⒆约旱闹饔^意義成功地客觀化，為自己想要傳達(dá)的意義內(nèi)涵找到恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)載體和形式符號。只有作品中的形式符號確實(shí)包含著相對客觀的意義內(nèi)涵，欣賞者才有可能從形式符號入手去獲得相應(yīng)的客觀意義——即設(shè)計(jì)師的主觀意圖。否則，設(shè)計(jì)師的主觀意圖就變得難以理解和捉摸，最終產(chǎn)生在欣賞者頭腦中的意義和意象就具有過多的不確定性。在功能性信息的傳達(dá)層次中，這種不確定性是應(yīng)該極力避免的，由于這類信息對于設(shè)計(jì)活動的重要性，因而這類信息一定要有客觀化、普遍化的傳達(dá)途徑，避免誤解或歧義的產(chǎn)生。但是在審美性信息的傳達(dá)層次中，恰恰需要信息的不確定性，它有可能成為審美主體積極參與再創(chuàng)造的起點(diǎn)，而有其積極的一面。

2.欣賞者所理解的形象的客觀意義。借助已經(jīng)成形的設(shè)計(jì)作品及其形式符號，設(shè)計(jì)師從意義與符號之間約定俗成的關(guān)系出發(fā)，破譯出其中包含的意義，就構(gòu)成了作品的客觀意義，這種意義，在欣賞者眼中就是作品本來就有的。但是這種意義是否就是設(shè)計(jì)師客觀賦予給作品的呢?如果設(shè)計(jì)師足夠成熟，作品的形式符號與約定俗成的意義的關(guān)系是暢通無阻的，那么欣賞者所接受到的作品意義與設(shè)計(jì)師主觀賦予給作品的客觀意義就是一致的。但是，如果設(shè)計(jì)師在傳達(dá)中出現(xiàn)問題，約定俗成的意義與符號之間的關(guān)系未能得到充分體現(xiàn)，則設(shè)計(jì)作品的客觀意義就難以與設(shè)計(jì)師的本意一致。不一致又表現(xiàn)為三個(gè)方面:大于、小于或偏離。如果是功能性信息的傳達(dá)，這三種狀況都是應(yīng)該避免的。

3.欣賞者發(fā)現(xiàn)的作品確證自我的主觀意義。欣賞者在已獲得的客觀意義的基礎(chǔ)上，會進(jìn)一步思索這種意義及背后的形式符號與自我之間的關(guān)系，從而將客觀意義轉(zhuǎn)化為主觀意義，功能性信息中的功能內(nèi)涵也在逐漸弱化，而其中的審美信息內(nèi)涵則會逐漸產(chǎn)生，最終形式符號蘊(yùn)含的意義就成為欣賞者的主觀性意義。不管設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作活動是多么的完美，這種主觀性意義內(nèi)涵總會產(chǎn)生，而且它對于一個(gè)有審美價(jià)值的設(shè)計(jì)作品來說一定要產(chǎn)生，否則它就是一個(gè)只有實(shí)用功能而沒有審美價(jià)值的作品。因此與功能性信息的約定俗成、盡可能客觀不同，審美性信息是高度主觀、因人而異的，在設(shè)計(jì)師的審美意義內(nèi)涵與欣賞者所接受的審美信息之間，二者往往不一致，傳統(tǒng)的審美“共鳴”模式，強(qiáng)調(diào)這二者的一致性，但在實(shí)際的審美活動中，這種共鳴的情形更多都是在客觀意義上的，而在作品所包涵的客觀意義——審美信息與欣賞者主觀獲得的審美信息之間，二者則往往是不一致的，這種不一致不僅無損于作品的審美價(jià)值，有時(shí)甚至?xí)屪髌樊a(chǎn)生連設(shè)計(jì)師自己也沒有想到的、主觀上沒有設(shè)置于其中的意義內(nèi)涵。

功能性信息與實(shí)踐活動、求知活動有關(guān)，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的功能優(yōu)先性原則。審美性信息與審美、虛幻的自我實(shí)現(xiàn)的情感需求有關(guān)，體現(xiàn)出人們對設(shè)計(jì)的更高要求。只要經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件許可，人們對好的設(shè)計(jì)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就一定會從要求功能性信息的傳達(dá)走向要求審美性信息的暗示。

意象與人的自由本質(zhì)的結(jié)合，構(gòu)成了設(shè)計(jì)美的核心層次。從一般哲學(xué)的觀點(diǎn)看，人的本質(zhì)就是自由，作為人類創(chuàng)造行為的設(shè)計(jì)活動的本質(zhì)是自由，審美的本質(zhì)也是自由，設(shè)計(jì)美的本質(zhì)當(dāng)然也是自由。設(shè)計(jì)美中的自由包括兩個(gè)層次——認(rèn)知－實(shí)踐的層次和情感－審美的層次，這與上面提到的兩類信息是一致的。

認(rèn)知－實(shí)踐中的自由是實(shí)在性的自由，是人類改造自然征服自然的能力的體現(xiàn)，其基礎(chǔ)是對必然性規(guī)律的認(rèn)識。這類自由本質(zhì)體現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)品的技術(shù)先進(jìn)、工藝合理、功能與形式的完美結(jié)合等方面。這類自由是設(shè)計(jì)之美的一個(gè)重要來源，當(dāng)這種自由本質(zhì)被與人的本質(zhì)聯(lián)系起來，并與欣賞者不知不覺都將自己換位為作品的創(chuàng)造者(包括設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者)時(shí)，作品就會呈現(xiàn)出審美價(jià)值。對實(shí)在性自由的體驗(yàn)往往伴隨著贊嘆、欣賞與佩服等情感。

情感－審美的自由是虛擬性的自由，它所體現(xiàn)的是人類擺脫當(dāng)前生活世界的束縛，從而創(chuàng)造虛擬世界及其載體并從中確證自我的能力。人類生活的現(xiàn)實(shí)世界總有各種不如人意之處，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的缺陷，人類才需要一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，從消極的角度來看，這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界能讓人獲得短暫的逃避，卸下功利目的導(dǎo)致的精神負(fù)擔(dān)，從而產(chǎn)生一種輕松感。從積極的角度來看，這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界能讓人從中獲得肯定和認(rèn)同，從而滿足了人的自我實(shí)現(xiàn)與情感認(rèn)同等價(jià)值需要。虛擬性自由并非現(xiàn)實(shí)的自由，是借助想象實(shí)現(xiàn)的，是想象世界中的自由，這種虛擬性的自由雖然不是現(xiàn)實(shí)的自由，但它所導(dǎo)致積極的情感反應(yīng)卻與現(xiàn)實(shí)自由的效應(yīng)完全一致，因此它就能對現(xiàn)實(shí)生活中自由并不容易實(shí)現(xiàn)所導(dǎo)致心靈壓抑與挫折形成了一種積極的補(bǔ)償，從而有助于人的心靈復(fù)歸于平靜，這對于現(xiàn)實(shí)社會中的人——尤其是競爭越來越激烈的社會人來說顯得至關(guān)重要。但是，正如我們一貫強(qiáng)調(diào)的，現(xiàn)實(shí)的自由仍然是第一位的，虛擬的自由是第二性、補(bǔ)充性、點(diǎn)綴性、暫時(shí)性的，現(xiàn)實(shí)的挫折不應(yīng)成為長期躲避在虛擬世界中的理由，虛擬的自由只有作為實(shí)在自由的補(bǔ)充才有正面的、積極的意義，否則它就會走向反面。

一個(gè)設(shè)計(jì)作品要具有審美價(jià)值，如果從嚴(yán)格意義上要求，應(yīng)該是既有實(shí)在性自由又有虛擬性自由，前者體現(xiàn)出基本的功能需要中人的自由本質(zhì)，后者體現(xiàn)出更高級的精神需要中人的本質(zhì)。但是在實(shí)際的審美活動中，只要實(shí)現(xiàn)其中一個(gè)方面，這個(gè)設(shè)計(jì)作品就能獲得我們的認(rèn)同和肯定，因此，從寬泛意義上看，只要體現(xiàn)出人的自由本質(zhì)的設(shè)計(jì)都是美的設(shè)計(jì)，而不管它是實(shí)現(xiàn)其中的一種自由本質(zhì)還是二者兼得。

通過如上論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，對設(shè)計(jì)作品的價(jià)值判斷是一個(gè)非常復(fù)雜而同時(shí)又有序可循的活動。首先是功能性的善的價(jià)值評價(jià)，它可能是一個(gè)價(jià)值評價(jià)活動的終結(jié)，也可能引發(fā)后續(xù)的新的價(jià)值評價(jià)活動。在對功能善背后隱藏的主設(shè)計(jì)師所代表的人的創(chuàng)造本質(zhì)發(fā)現(xiàn)之時(shí)，功能善本身被逐漸遺忘，而審美活動逐漸清晰起來，新的價(jià)值評價(jià)活動出現(xiàn)了。此后，對設(shè)計(jì)作品實(shí)現(xiàn)的技術(shù)所達(dá)到高度的評價(jià)，使得審美價(jià)值評價(jià)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。而最終，對設(shè)計(jì)作品的審美評價(jià)會與一種自由感聯(lián)系起來，從而使得設(shè)計(jì)作品作為自由的意象而外放光華，設(shè)計(jì)美的最高層次也由此實(shí)現(xiàn)。

設(shè)計(jì)美本質(zhì)的這三個(gè)層次，也進(jìn)一步印證了我們曾設(shè)想的設(shè)計(jì)美的本質(zhì):設(shè)計(jì)美是在功能實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上以先進(jìn)的技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的意象。

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〔責(zé)任編輯:崔家善〕

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教育部人文社科項(xiàng)目“作為一種設(shè)計(jì)方法論的設(shè)計(jì)美學(xué)”(13YJA760067)

張黔(1970－)，男，湖南湘潭人，教授，博士研究生導(dǎo)師，博士，從事美學(xué)研究。