中韓電視真人秀節目對比之我見

摘 要：美國是電視真人秀節目的領先者，自1999年第一檔真人秀節目開播以來，世界各國開始在真人秀節目的道路上孜孜不倦地探索。中國和韓國在娛樂節目的創作編排上具有類似的人文環境，韓國娛樂產業較為發達，并在真人秀節目的創作和運作機制上具有可供中國借鑒的經驗。

電視真人秀節目對于娛樂類節目來說，是一部具有代表性意義的“杰作”，它的誕生和發展與人文和經濟環境密不可分，毫無疑問，在物質條件匱乏的年代，人們不會有閑心去關注娛樂的話題，所以，就真人秀節目的產生而言，代表著人們生活水平的提升層次。近年來，中國電視真人秀節目成為各大電臺的主流趨勢，并在節目形式上具有明顯的仿制韓國的模式痕跡，但這并不能代表中國真人秀節目就沒有自身魅力，基于這一點，筆者通過對中韓兩國真人秀節目的長期調研和考察，進行比較和探討。

1 運行機制

電視娛樂節目是公共服務文化類活動之一，它的運作更多的是受制于政府規章制度，而這也是考慮到行業競爭，市場運行機制的有效性，由于中韓兩國電視媒體行業環境的不同，決定了其在運行機制上的差異性。

1.1 韓國：制播合一

韓國電視節目的運行機制體現了國家強力扶持、寡頭積極競爭、制播合一的特點。

首先，政府實行的公共廣播體制為電視節目的運行提供了較充足的資金支持。

其次，縱觀韓國的電視市場總體被三大電視臺（KBS、MBC、SBS）所壟斷，而這就是經濟學上所謂的“寡頭”，寡頭在市場運作中具有決定性的權利，就電視市場而言，這三大電臺整合了節目的制作和流通環節，從而形成了“制播合一”的節目運行格局。

再次，三大電臺都擁有定向的制作公司，制作的電視節目旨在本臺播出，在播出和制作經費上被下屬臺和制作公司壟斷，同時，根據經費預算，制作公司會得到35%~45%的制作資金，所以在充足的資金支持下，韓國的很多娛樂真人秀節目都是大制作大手筆。

比如《情書》《X-man》《女杰》等高收視節目無一不把拍攝場地安排到國外，泰國普吉島、巴厘島、日本以及德國世界杯現場等，巨大的制作費用令人望塵莫及。

1.2 中國：自產自銷

中國電視節目的運行機制采用的是與韓國截然不同的方式，中國的電視節目市場運營中，政府參與較少，更多的是放權行業自身能力，自產自銷、分播渠道廣以及經費不足是其主要特點。

首先，國內電臺眾多，各大電臺運營的經費主要來自版權和廣告收入，節目制作人關注更多的是節目在所屬電臺播出的經濟效益，至于節目所具有的潛在經濟價值，卻不在制片人考慮范疇內。不同于韓國的是，各大電臺的代表性節目會以版權的形式賣給其他電臺播出，比如《魯豫有約》是鳳凰衛視中文臺的節目，但觀眾卻可以在很多電臺看到。

其次，國內制作電視節目的公司主要是大型的民營企業，他們的服務對象是全國范圍內的電臺，其消化成本具有廣闊的市場空間，隨著國內電視產業化發展的不斷成熟，出現了一批頗具影響力的民營制作公司，他們制作的娛樂節目，一度占據各大電臺同類節目收視率的榜首地位，比如歡樂傳媒制作的《歡樂總動員》，東方歡騰公司制作的《超級訪問》等。

比如湖南衛視和TVB合作的明星秀舞節目《舞動奇跡》，這項合作開啟了國內省級衛視與香港電視臺共同舉辦娛樂節目的先河，產生空前的規模效應和轟動效應，最大限度地贏取了收視群體，增強了媒體的覆蓋面和影響力。

2 敘事方式

節目的敘事方式是決定節目收視率的主要因素，缺乏吸引力的敘事會促使觀眾轉換頻道，從而不能實現節目的“買賣”過程，在各種“故事”充斥熒屏的今天，何種敘事能夠留住觀眾，是媒體探索競爭的焦點。

2.1 韓國：演繹細膩情節

如同韓劇浪漫柔美細膩的故事情節一樣，韓國的真人秀節目依然走以情動人的路線，同一個娛樂節目，會在不同的檔期呈現出不同的框架和內容。

以懸念主題真人秀節目《X-man》為例，每一期節目都在一個特定框架下進行，并適時更換明星、游戲和笑料。在一種框架漸呈疲態時，及時更新為另一種框架，也就是“改版”，然后再進行加工和包裝，力求保持節目的新鮮感，同時配以嘉賓逼真的演技，會讓觀眾腦海里浮現出韓劇輕松又略帶小刺激的細膩情節，引人入勝。

2.2 中國：注重環境營造

中國娛樂真人秀節目較之于韓國，風格上更大氣，細節處理上更注重敘事環境的營造。

以2005年娛樂真人秀節目的“黑馬”——《快樂女聲》和《快樂男聲》為例，節目首先營造的是平民化角色爭先恐后參加海選競爭的敘事場景，在環節中穿插參賽者真實感人的為夢想而拼搏的故事，這一敘事手法恰巧迎合了網絡時代年輕人參與互動的欲望，同時，節目還創新性地運用了講述者與聆聽者對等關系的敘事場景，讓最廣泛的目標觀眾走進“熒屏”抒發愿望，甚至決定參賽者的比賽命運。

3 受眾參與

3.1 韓國：主持人+明星=收視

電視節目的開設是以受眾特點為基準的，雖然受眾會表現出不同的喜好和層次，但電視節目在編排時多應考慮大眾的主流情感傾向，唯有此，才能保證節目良好的社會和經濟效益。關于這一點，韓國娛樂節目在受眾的關注上，更多的是通過明星與主持人的互動來吸引觀眾，觀眾是節目的看客，并不直接參與到節目中去，而隨著娛樂真人秀節目的花樣翻新，受眾的觀賞水平亦隨之提高，因此為了最終迎合觀眾的口味，一臺新的娛樂節目，其壽命可長達四年左右，短則幾個月便銷聲匿跡。

3.2 中國：受眾=收視

中國娛樂節目一直走的是“觀眾參與”的路線，例如《快樂大本營》，現場嘉賓經常會和觀眾一起做游戲，他們的一顰一笑，舉手投足，都會被攝像機記錄下來。因此，中國的電視娛樂節目不僅贏得了電視機前觀眾的青睞，而且還照顧到了現場觀眾的口味和積極性，把氣氛調節到一個預定的熱度，進而感染到無法到達現場的觀眾，增加受眾的參與感，拉近節目與受眾的心理距離。

談到以觀眾為主體，還不得不提到一個詞“海選”。它的誕生具有充分的理論依據，那就是著名心理學家，馬斯洛關于人的需求層次理論，即使人都有自我實現，獲得外界認可的心理需求，正是基于此，《超級女聲》以一種不分唱法、不論外型、不問地域的參與性很強的“海選”為主要特征橫空出世，頓時吸引眾多年輕觀眾參賽。

4 結語

中韓兩國雖然在地域上和文化上有著天然的相似度，但在電視節目的制作和運行機制上卻存在著明顯的差異性，不同的歷史背景，造就了各具文化特性的民族傳統習俗，就這一點來說，文化娛樂節目在娛樂大眾的同時，更應該追求深遠的社會價值影響力，韓國綜藝秉承韓劇的傳播手段和方式繼續走著亞洲市場的開拓之路，而中國的娛樂節目，企圖在火熱的真人秀時代后尋找一條審美與教益相融合的創新之路。中韓兩國娛樂節目的市場蛋糕還很大，而對真正“好看”的節目，觀眾永遠不會產生審美疲勞。