90年代中國的法制題材電影探究

彭 瑾

（作者單位：貴州師范大學文學院）

90年代中國的法制題材電影探究

彭 瑾

（作者單位：貴州師范大學文學院）

上世紀80年代是法制電影宣告誕生的時期，由于改革開放與政策破冰的影響，一系列羅列法律事件、折射社會原貌的電影紛紛在這一時期問世：《法庭內外》（1980年）、《檢察官》（1980年）、《第十個彈孔》（1980年）、《見習律師》（1982年）、《被控告的人》（1983年）、《少年犯》（1985年）等。它們被電影理論工作者命名為“法制片”。經歷了80年代的探索期后，上世紀90年代初，中國的法制電影走入了多轉型期。這一時期的法制題材代表電影有嚴浩的《天國逆子》、范元的《被告山杠爺》和張藝謀的《秋菊打官司》。

《天國逆子》是香港著名導演嚴浩根據張成功小說《苦海中的泅渡》改編的法制題材電影。這是一個背負著法與情沖突的“母子”故事：在中國東北農村，男子關健在長大后多年，憑著記憶中的片段，向公安機關檢舉了親生母親蒲鳳英曾殺死她的丈夫、關健的父親。這是一個對傳統儒家孝道文化挑戰并反思的作品，也是對傳統文化本質性的一次發問。因其透出的深刻人性與“法”“情”交織間的人性窺探，嚴浩在1994年東京國際電影節上獲得了最佳導演獎。

片中一對母子關健和蒲鳳英正是站在“法”與“情”天平兩端的人。關健為了替生父討回被殺的公道，在成長路上一直自學法律知識，并通過法律手段揭開真相。作為兒子，他同時愛著雙親，當母親背叛父親時，他從一個孩子與一個男人的角度選擇了懷疑母親、暗恨母親背叛的叛逆者，進而演化為把母親送進死囚房的道德“背叛者”。

關健的復仇武器是“法律的公正”，從人物出場的檢舉，到艱難求證的經過，到查不出證據后的情感轉變，再到結局時的決裂，法律的理性一直是支撐其前進的動力。然則，他的行為是為維持法律的理性與公正嗎？法律之于關健，與其說是正義，不如說是達成目的的手段。他不斷追尋父親死亡的真相，不惜對抗傳統鄉土社會的桎梏也要對抗母親，拋棄家庭，做出開棺驗尸的行為，實質卻是在用法律的方式發泄童年傷害與拷問母親心靈——在電影文本未直接告訴觀眾的真實層面里，關健一直不能容忍母親為了追尋自己幸福堅定抵抗著傳統社會對不平等夫妻關系的痛恨，即使母親在與父親的夫妻生活中始終扮演被侮辱與被損害的弱者。

因此，當法律作為理性與希望的象征支撐著關健支離破碎之心時，母子之情讓他陷入煎熬，關健無數次追問母親試圖丟掉心理包袱。歌廳一夜，是他最大的真情流露，結局處他丟棄了母親行刑前為他織的毛衣，想借此丟掉道德巨石，但弒母的悲劇無法隨著毛衣一起丟棄，將永遠壓在自己心頭。

以“情”主宰行為的母親蒲鳳英則是站在法律對面，被情欲與環境桎梏的女性形象。她是90年代鄉土社會女性在父權、男權社會面前的無從抵抗的縮影。法律之于蒲鳳英，只是“男人的武器”而非“理性的天平”。她不知道如何運用法律武器改變命運，只能靠殺死丈夫，飛蛾撲火地撲向情夫，又被情夫兇狠對待。殺夫改嫁后，她被同樣代表男權社會話語權的兒子用法律送進天堂。法律在蒲鳳英身上，一面主宰公平正義，一面微妙地成為男權社會摧毀女性的武器。

但嚴浩并沒有因為蒲鳳英處境的悲劇性與關健弒母的命運感而失去判斷，《天國逆子》里，立場和情懷并無偏頗，每個人都有自己的不得已，但是情與法之間該有的天地正義應當遵守。法的正義宣判了應有的懲罰，情的糾葛也因為法的正義得以深沉。面對法與情，面對一切不得已，導演敢于直面，客觀敘述，留有余地，又不阻礙敘事本身的動人心腸。

不過，《天國逆子》雖然拍了東北題材，其立場平衡卻也跟嚴浩本身是香港導演有關。由于文化背景的不同，香港電影中的法制觀、正義觀和可涉及的層面與內地差別不少，許多大陸電影為了表現情而避重就輕之處，在香港電影里，則更理性地得以表現。

這種差別體現在了《被告山杠爺》中。《被告山杠爺》對傳統與現代、人治與法治、農民與農村干部等關系進行了探討、反思，這種反思卻由于導演價值觀而影響了影片本該傳遞的客觀真相，成功的把“法”的問題轉移重點到“情”上。

《被告山杠爺》中的堆堆坪是90年代中國真實鄉村的縮影。法制的力量在這片土地上是一個遙遠的名詞，作用力微乎其微，幾近于觸不可及。鄉村干部的公共形象是苦苦掙扎的，他們窮于應付中央和鄉村社會的種種壓力。

山杠爺是范元塑造的新中國電影史上經典形象：一個集合了可敬與可悲的典型農村基層干部形象。他靠著自身的清廉、處事的公正和公信力構建了一個非正式的法律制度。在他的帶領下，堆堆坪興修設施，治安太平，年年拿錦旗，人人心中都敬著山杠爺。村民信服他，因其動機在于為群眾謀福利，并一直以身作則。由于他的決策，村莊在事實上完成了脫貧。

但山杠爺也是專制的。90年代的中國農村偏遠地區與城市相互隔離，經濟交通都不發達。法律法制維護著城市的環境，卻難以滲透鄉村和偏遠地區。中國的農村社會是鄉土性的，鄉土性源于地域上的天然隔離和人口的靜止，在當時，一定程度上加大了信息溝通的難度。

由于中國當時的環境下，當時的勞動人民靠著領袖與不成文的民間規則，傳統道德和舊習俗在靜止、孤立的社會中得以維持秩序和傳承。

顯然，山杠爺便是個“獨裁領袖”，法律的公正仗著他自身的人格而維持。在他的獨裁下，作為獨立個體的村民人格在不符合鄉規時，都成為了獨裁下的犧牲品：私拆信件、關押村民、當眾侮辱、捆綁游街……人們在“杠爺是為了大家好”的前提下予以默認和支持。

這些行為意在懲戒，本質上卻是對獨立人格和精神的踐踏。本應被法律制裁者最終被道德觀制裁。強英的自殺是這一行為的體現，她的死，讓法律的公正真正意義上介入了山村，最終使山杠爺被法律制裁。

但影片至始至終，導演是同情山杠爺

的，影片表現出法與情難兩全時，導演用煽情轉移視線，營造了山杠爺的正面形象：村民和鄉公安對他畢恭畢敬、結局處還全村百姓淚送山杠爺。與此同時，導演還設置了一位現代法治的代表人物——女檢察官：一個從頭到尾被閑置的符號化角色。女檢察官在電影中的戲份除了機械重復法律禁令外，就是不斷聽村民們對山杠爺發自內心的頌揚。法律在電影中已不是重點。

影片的偏頗就像一種不自覺的斯德哥爾摩綜合癥。這不僅是導演本身的局限，也是當時中國社會普法情況的一個縮影。

張藝謀的《秋菊打官司》則講述了一個發生于轉型期現代農村的故事。秋菊丈夫萬慶來與村長的矛盾源于一次“下輩子斷子絕孫，還抱一窩母雞”的口角。子嗣是農村成年男性延續香火、維持面子的根本。面子是中國傳統農業文明時代，出現在民眾之中的一種判別個人社會身份與被群體認可度的一個關鍵指數。對無子的村長而言，慶來的怒罵挑動了村長根植于農村的封建意識心態：男尊女卑。

秋菊的漫漫上告路是法制與人情二律悖反的縮影，也昭示著現代文明侵蝕下，90年代農民為逐步擺脫傳統小農社會宗族等級制度束縛、追求自由平等的渴求。作為轉型期新一代農民的代表，秋菊承襲了傳統文化合理與不合理成分，又被植入了現代法律法制意識。她的行為本質是農村道德糾葛，但其不自覺采取的行為卻趨向了現代法律手段。

對于秋菊不停打官司的行為，傳統文化社會居民保持著反對態度。從村民，到秋菊丈夫，甚至到城市里法院的各種人物，對于秋菊都抱著圍觀、反對的心態。為了加強這一表達，張藝謀還設置了等待法院宣判的過程中，村長帶人把大肚子秋菊連夜抬往醫院助其生下兒子一場，讓問題的核心從面子和兒子上得到解決。

所有矛盾向著皆大歡喜邁進之時，法院卻帶給了秋菊意料之外的判決，一切恩怨化為鏡花水月。

法律制度和鄉土社會規則之間的沖突體現了現代法治的成本，秋菊一次次從傳統和人情的起點出發，向法制所在的城市探索、詢問，最終徒勞回到起點的歷程，是當代農村一個巨大的表意符碼。張藝謀敘述了中國農民深受轉型期文化困擾的心理狀態，揭示了秋菊行為并不是徹底的法制行為，是對令人困惑的法制與人情二律悖反的話語陳述，并由此揭示由傳統文化過度法制指稱的現代文明轉型的困難。

通過《被告山杠爺》和《秋菊打官司》這類經典電影，我們可以看到不同時期我國農民對法制的了解及變化，也在這類電影中明白成熟的法治社會的對維護社會的平衡與健康運轉起著根本性的作用，作為影視從業人員，唯有不斷挖掘生活中的法制精神，讓其客觀公正地融入到影片中，才能讓法制電影得到更好的發展，讓觀眾在觀影中不斷了解和學習法治文化。

參考文獻：

[1]談大正,沈棲.中外法制電影賞[M].上海:上海科學技術文獻出版社,1991:1-2.

[2]蘇國勛.理性化及其限制.韋伯思想引論[M].上海:上海人民出版社,1988.

[3]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京:中國電影出版社,1990.

[4]馬爾丹.電影語言[M].北京:中國電影出版社,2005.