淺析賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作特色

摘 要：賈樟柯說(shuō)曾說(shuō)，“我是一個(gè)在場(chǎng)者，而不是一個(gè)闖入者”。在他的電影中，是一些腳踏實(shí)地在路上行走的人，展現(xiàn)的是一個(gè)被忽略卻真實(shí)存在的領(lǐng)域。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-8883（2015）17-0264-01

一、前言

賈樟柯的電影表現(xiàn)了其他電影沒(méi)有表現(xiàn)或遺忘表現(xiàn)的當(dāng)代中國(guó)的影像。他對(duì)當(dāng)下社會(huì)和身邊的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)地記錄、對(duì)底層人物不加潤(rùn)色地描繪，沒(méi)有宏大敘事，沒(méi)有夸張?zhí)擄棧綄?shí)而緩慢的基調(diào)展現(xiàn)了他樸素的人文關(guān)懷。

二、獨(dú)特的人物選擇視角

社會(huì)中有形形色色的人，他們分屬于很多群體，賈樟柯主要關(guān)注的是相對(duì)于這個(gè)龐大復(fù)雜的世界比較弱勢(shì)和容易被忽視但活生生存在的一群人。

（一）進(jìn)城打工者

在這個(gè)一切向“錢(qián)”看的社會(huì)，每個(gè)人都想要更好的物質(zhì)生活，想擺脫貧窮和苦難，想用錢(qián)換取尊嚴(yán)，所以出現(xiàn)了一批由農(nóng)村奔向城市并企圖在那里獲取一席之地的人。《世界》是以北京為背景，展現(xiàn)了一群外來(lái)人員在北京的生活經(jīng)歷。故事很普通，是很多人正遭遇和體驗(yàn)著的社會(huì)生活。里面的主人公有一個(gè)共同點(diǎn)，都是為了生存在漂泊流浪著的人們。盡管努力地掙扎，還總會(huì)受到傷害。影片開(kāi)頭，趙小桃的腳受傷到處借創(chuàng)可貼也許是為后面描寫(xiě)生活的艱辛埋下了伏筆。夜風(fēng)吹拂著兩個(gè)人的臉，《烏蘭巴托的夜》這首歌憂(yōu)傷而美麗地響起。兩個(gè)人望著路邊的風(fēng)景，沒(méi)有說(shuō)話(huà)。她們或許在為分離而感傷，或許為未來(lái)?yè)?dān)憂(yōu)，或許很平靜，或許很焦慮。那些人懷著希望和幻想來(lái)到了這個(gè)城市，也必須接受這個(gè)城市的冷漠與苦難。他們生活在別處，他們的命運(yùn)被籠罩了一層悲愴的色彩。

（二）縣城里反叛迷茫的年輕人

每個(gè)城市幾乎都有這么一群普通的年輕人，他們生活在縣城，也接受著各種流行元素，他們沒(méi)有顯赫的家世，沒(méi)有出眾的能力，但他們內(nèi)心向往自由，他們叛逆，想打破日常生活的壓抑。《站臺(tái)》里文工團(tuán)的年輕男女，走出縣城，尋找青春夢(mèng)想；《任逍遙》里的彬彬和小濟(jì)也在找尋著自己的出路。但掙扎一番后，歲月帶走的只有時(shí)間，他們還是背負(fù)著“一無(wú)所有”的喪失感，在青春的騷動(dòng)與喧嘩中無(wú)所歸依。

（三）城市邊緣的“灰色人群”

所謂“灰色人群”，指那些不能正大光明地以自己的身份存在于社會(huì)中的人，有著不光彩的職業(yè)，他們生活在社會(huì)底層，處于主流人群之外，有些會(huì)受到大眾的歧視與謾罵。賈樟柯的鏡頭著力刻畫(huà)的并不是小武小偷這個(gè)身份，而是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，由于金錢(qián)的杠桿作用，一個(gè)社會(huì)個(gè)體面臨被友情、愛(ài)情、親情一齊拋棄的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)。賈樟柯并沒(méi)有以什么角度故意刻畫(huà)這些人物，而是以平等的態(tài)度和他們交流著內(nèi)心的悲苦與溫情，表現(xiàn)著一群沒(méi)有出路的邊緣年輕人的生活狀態(tài)。

三、獨(dú)特的原始生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)

在這些帶有紀(jì)錄片性質(zhì)的電影中，我們似乎看到了導(dǎo)演的自身經(jīng)歷和自我情緒，看到了帶有多義性、晦暗性、掙扎性、模糊性的生活原本的狀態(tài)。賈樟柯說(shuō)，“當(dāng)攝影機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，我會(huì)問(wèn)自己，眼前所記錄的一切是否真實(shí)”。這種真實(shí)主要表現(xiàn)在場(chǎng)景空間、演員、同期聲和長(zhǎng)鏡頭上。

（一）非專(zhuān)業(yè)演員的啟用

文學(xué)系的王宏偉無(wú)論從長(zhǎng)相還是演技都不是很出色的人選，但他卻成了賈樟柯電影的主演。正因?yàn)椴粫?huì)表演，才能在影片中更加自然和生動(dòng)，有一種樸素的魅力，仿佛那不是在演戲，是在講述關(guān)于自己的故事。在“鄉(xiāng)村三部曲”中，王宏偉成了一個(gè)標(biāo)志性的人物，代表著一些困惑焦慮的青年。那毫不修飾地服裝，緩慢的動(dòng)作，木訥的表情，給人一種什么都不在乎的感覺(jué)。可就是這種沒(méi)有大悲大喜，表情永遠(yuǎn)是木然的表演，那是種既不肯接受，又不想反抗的樣子，顯得厭倦和絕望。

（二）同期聲的使用

賈樟柯幾乎每一步作品都混錄著各種聲音，人物對(duì)話(huà)，街邊的交通工具，音像店里傳出的歌曲，都被灌入影片中，使我們仿佛置身于事情發(fā)生的地方，感受到最真實(shí)地環(huán)境。

這在《小山回家》中表現(xiàn)得最為明顯。有時(shí)根本聽(tīng)不清里面的人物到底在說(shuō)什么，周?chē)须s的環(huán)境完全掩蓋了對(duì)話(huà)內(nèi)容，也讓我們更多地了解了小山生活的世界。《小武》也幾乎保留了所有的同期聲，廣播里弘揚(yáng)主旋律的宣傳，街上的摩托聲，自行車(chē)鈴聲，電影的對(duì)白聲。大量運(yùn)用各種塵世噪音來(lái)代替語(yǔ)言渲染環(huán)境，表現(xiàn)人物心理，表現(xiàn)當(dāng)代生活中難有平靜和安寧的時(shí)候。方言的使用也是其一大特色。“鄉(xiāng)村三部曲”中都是使用的山西方言，復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)，以平民的視角表現(xiàn)普通人真實(shí)的生存狀態(tài)，引發(fā)觀眾對(duì)電影寫(xiě)實(shí)性的認(rèn)同感、親切感和信任感。

（三）長(zhǎng)鏡頭的使用

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用增加了電影的真實(shí)性。克拉考爾說(shuō)過(guò)，長(zhǎng)鏡頭能讓人明白一切，而不把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隱藏在人和事物之內(nèi)的含義，而不打亂人和事物所原有的統(tǒng)一性。長(zhǎng)鏡頭能幫助攝影師把大量生活原生態(tài)的東西一并攝入，其中也包括現(xiàn)實(shí)中丑陋的事物和現(xiàn)象。《小山回家》中，攝像機(jī)跟隨著落魄的小山游走在寒冷的北京中長(zhǎng)達(dá)七分鐘。在這七分鐘里，我們不僅能看到小山在行走，也能猜測(cè)到小山當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，想象著自己是他，在那種情況下的心情與想法。

四、獨(dú)特的結(jié)局處理方法

賈樟柯的電影，好像都沒(méi)有一個(gè)確定的結(jié)局，有的在故事發(fā)展的過(guò)程中就停止了，有的在結(jié)束時(shí)又回到了起點(diǎn)。例如，《小山回家》的結(jié)尾處，小山剪掉了一頭長(zhǎng)發(fā)，他剪掉頭發(fā)是為了使自己以精神的面貌回家過(guò)年，還是換一個(gè)形象繼續(xù)在這個(gè)城市里生存下去呢？我們不得而知。因?yàn)殡m然他沒(méi)有買(mǎi)到票，可回家的愿望非常強(qiáng)烈，可能到最后他會(huì)逃票回鄉(xiāng)；但可能會(huì)呼應(yīng)國(guó)家的號(hào)召不在返鄉(xiāng)潮中湊熱鬧，留在當(dāng)?shù)亍＿@個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局給了觀眾更多的想象空間，或許我們所猜測(cè)的那個(gè)結(jié)局，就是小山最后的歸宿。

五、結(jié)論

賈樟柯在電影的敘述中充滿(mǎn)了對(duì)那些淪落的小人物的同情和憐惜，也間接地表明其命運(yùn)的可悲。看他的電影，每個(gè)人都會(huì)有些觸動(dòng)，那些被還原的現(xiàn)實(shí)里，有欲望，有掙扎，有奮斗，有妥協(xié)。這些細(xì)節(jié)是那些電影的血肉。正如他所說(shuō)，“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重”。