隱喻視角下對愛森斯坦蒙太奇理論的闡釋

王欣欣　王鴻潔

隱喻視角下對愛森斯坦蒙太奇理論的闡釋

王欣欣王鴻潔

王鴻潔，女，河北保定人，河北傳媒學(xué)院教師，主要從事設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)方向研究。

電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》海報(bào)

電影的形式上的理性化以邏輯語言相對于形象語言的游離更好地實(shí)現(xiàn)了電影激情的隱喻，藝術(shù)化的隱喻打通了蒙太奇與辯證思維的任督二脈，使得隱喻視野下的電影激情重構(gòu)了主觀意識(shí)、自我意認(rèn)，進(jìn)而形成了代入意識(shí)的體驗(yàn)式認(rèn)知。電影藝術(shù)思維的隱喻雖然借助了VFX等視覺效果，但是，隱喻視野下所展現(xiàn)的仍然是其藝術(shù)魅力。愛森斯坦憑借其對電影藝術(shù)的表達(dá)意象技法的建構(gòu)，而獲得了電影藝術(shù)界的世界聲譽(yù)，其所創(chuàng)作的諸多作品亦成為電影史上的不朽杰作，隱喻已經(jīng)成為電影激情表達(dá)的不可或缺的現(xiàn)代技法。

一、蒙太奇實(shí)踐的隱喻闡釋

（一）文化隱喻

電影實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)訴諸于技術(shù)，技術(shù)支撐藝術(shù)的一種綜合性的藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，文化隱喻也是一種電影藝術(shù)訴諸于電影手段的一種形式隱喻，文化隱喻僅為初級隱喻，可以通過敘事手法來完成，文化隱喻通常蘊(yùn)含于視覺語言表達(dá)的特定的數(shù)個(gè)層面之中，數(shù)個(gè)短鏡的切換，以及蒙太奇的堆疊之中。電影中的激情首先付諸于文化隱喻，文化隱喻為最初的審美思考提供了理論奠基，亞里士多德即將這一過程定義為由敘事而情節(jié)，由情節(jié)而行動(dòng)的藝術(shù)安排與實(shí)現(xiàn)形式的組合，而黑格爾則針對文化隱喻能夠透過文化思考受眾與藝術(shù)對象的本質(zhì)，文化隱喻的文化性必須服眾于藝術(shù)性，否則當(dāng)藝術(shù)停滯之時(shí)，文化也必然隨風(fēng)而逝。[1]亞里士多德與黑格爾對于文化隱喻的思考為電影中的激情蒙太奇提供了緊貼藝術(shù)化的最佳闡釋。

（二）詩性隱喻

愛森斯坦蒙太奇實(shí)踐中的隱喻重在建構(gòu)，建構(gòu)既是蒙太奇一語的本意，亦是電影藝術(shù)視覺語言的

成敗的關(guān)鍵，電影中的激情在拋棄了先入為主式的肆意批評后，其本質(zhì)其實(shí)是一種審美的探索，離開對于美的探索，任何意象都將流于虛妄。詩性隱喻能夠賦予觀眾一種視覺審美上的充斥，以及唯美激情的烏托邦范式。詩性隱喻也可以片面地理解為一種為達(dá)成詩性隱喻下的影片內(nèi)涵傳遞，而不得不使用的煽情手段，詩性隱喻亦是一種更加純粹的隱喻審美，將審美選擇留給觀眾的同時(shí)，亦將唯美賦予給了觀眾的情感與思維意識(shí)。詩性隱喻必須透過精心安排的語境背景的輔助才能最終完成，詩性隱喻蒙太奇實(shí)踐的語境背景還必須存在對作品理念的藝術(shù)化滲透機(jī)制，才能在讓觀眾感受詩性藝術(shù)的同時(shí)，亦能深刻理解作品的內(nèi)涵。

（三）原始隱喻

文化隱喻與詩性隱喻蒙太奇所傳遞的電影激情，實(shí)質(zhì)上是一種陽春白雪，與大眾所能完全接受的下里巴人相比實(shí)在是過于形而上了，同時(shí)，任何藝術(shù)化修飾都必然在強(qiáng)化視覺效應(yīng)的同時(shí)弱化了激情的自然屬性，由此可見，原始隱喻才是電影激情的最佳視覺表現(xiàn)形式。蒙太奇作為一種較強(qiáng)硬的影視藝術(shù)中的視覺藝術(shù)手法，在原始隱喻中得到了最強(qiáng)的表達(dá)。審美條件反射在釀造激情的同時(shí)，亦暗合巴甫洛夫的生理學(xué)刺激反應(yīng)模式，原始隱喻意識(shí)下的激情意態(tài)的產(chǎn)生更加佐證了原始隱喻是更有力的基于蒙太奇的視聽表達(dá)，對視覺的沖擊力更廣譜、更深入、更直接，原始隱喻才是人類最終的視覺母語，原始隱喻是更高級的隱喻，原始隱喻才是人類最終的視覺宿命，原始隱喻是任何個(gè)體都無法免俗、無法超越的自然視覺宿命。

二、蒙太奇實(shí)踐隱喻思維意識(shí)的完形

（一）隱喻思維的情感意識(shí)

電影藝術(shù)需要借助影像手段向觀眾傳遞主題意象，同時(shí)，以觀眾所接收到的主題意象對觀眾產(chǎn)生情緒感染，進(jìn)而形成每位觀眾可能略有不同的情感意識(shí)，情感意識(shí)是隱喻思維的最為初級狀態(tài)，這也是普遍電影透過視覺體驗(yàn)與影像語言向觀眾傳遞情感意識(shí)的第一道關(guān)口。電影中固然不乏激情時(shí)刻，激情已經(jīng)成為世界電影藝術(shù)的跨越文化、語言以及視覺理解障礙的通用調(diào)劑，隱喻所依托的蒙太奇并非簡單形式的混合，而是以形式上的混合突破視覺界限與想象時(shí)空的碩果。電影中的激情雖然絕大多數(shù)均基于隱喻視野，但是，從藝術(shù)視角來看，都圍繞著一個(gè)情感意識(shí)的主題，情感意識(shí)是人類通行的思維意識(shí)圍城的突破口，游離了情感意識(shí)的任何影片都很難成為真正意義上的完美作品，主導(dǎo)情感意識(shí)的激情為隱喻的深入理解提供了啟發(fā)與激勵(lì)。

（二）隱喻思維的本我意識(shí)

電影的激情尺度在許多國家都存在著意識(shí)領(lǐng)域上的熱議與異議，然而，未能免俗的是，在幾乎任何國家電影中的激情都不可或缺，其根本原因就在于激情是透過隱喻傳統(tǒng)情感的最佳利器，同時(shí)，也是由情感意識(shí)在影片中迅速建立起本我意識(shí)的一條捷徑，隱喻思維是避免電影中的激情流于世俗化或僅僅流于形式窠臼的至高境界，以隱喻思維表達(dá)電影中的激情可以循序漸進(jìn)地由情感深入本我的體驗(yàn)性意識(shí)，再由情感意識(shí)觸碰本我意識(shí)，最終完成影像主題的體驗(yàn)式解讀的必由之路。[2]雖則電影中的激情從來都不是創(chuàng)作者所標(biāo)榜的作品中的新概念，但是針對美的探索與本我意識(shí)的體驗(yàn)，卻是影片能否打動(dòng)觀眾的不二法門，審美的探索與美的體驗(yàn)式建構(gòu)顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了任何技法，離開了美的隱喻更是無法憑空建構(gòu)。

（三）隱喻思維的代入意識(shí)

隱喻思維作為一種電影藝術(shù)的導(dǎo)入形式，不可避免地存在著作品與觀眾的情感互動(dòng)，尤其是別具激情意象的影像，一旦建立起隱喻思維的情感意識(shí)，就提供了逐步滲透至隱喻思維的本我意識(shí)的坦途，然而，由隱喻思維的本我意識(shí)進(jìn)入到隱喻思維的代入意識(shí)則難上加難。事實(shí)上，在現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展階段，要做到隱喻思維的代入意識(shí)已經(jīng)十分困難，不僅由于媒體的發(fā)達(dá)程度的提高使得國外的精彩影視作品大量涌入，而且亦由于觀眾對于情節(jié)的依附性已經(jīng)松弛到了一定程度，這些問題直指傳統(tǒng)的制作邏輯與線性方式 解決之道就是對基于視覺效果的蒙太奇的深度挖掘，電影藝術(shù)中的激情時(shí)刻透過意識(shí)升華獲得能夠令觀眾由本我進(jìn)入超我的突破式的、沉浸式的代入意識(shí)，代入意識(shí)是隱喻的終極情感的藝術(shù)化撫慰。

三、蒙太奇實(shí)踐隱喻思維意識(shí)的闡釋

（一）對隱喻想象的闡釋

電影藝術(shù)自其誕生以來的百余年間，從連續(xù)時(shí)空式的不間斷拍攝到時(shí)空的割裂、壓縮、拓展、變換，電影創(chuàng)作者所做的似乎只有一件事，那就是在不斷地進(jìn)行著基于愛森斯坦蒙太奇的綜合藝術(shù)實(shí)踐，其實(shí)，換一種視角觀察，電影藝術(shù)徹底改變了觀眾的傳統(tǒng)的置于連續(xù)時(shí)空之內(nèi)的與生俱來的視覺習(xí)慣，時(shí)空的壓縮、延伸、拓展、變換等藝術(shù)手法不僅實(shí)現(xiàn)了時(shí)空與思維意識(shí)想象的置換，而且亦在不斷地增強(qiáng)著基于愛森斯坦蒙太奇的隱喻的想象，在割裂了的時(shí)空中的無拘無束的自由的激情想象，顯然更有助于觀眾展開其思維意識(shí)中的想象的翅膀。在電影藝術(shù)所營造的時(shí)空之中，以穿時(shí)空之外穿梭翱翔。令電影創(chuàng)作者們欣喜的是，蒙太奇式的隱喻與激情的碰撞反而更吸引了觀眾欣賞的目光，錯(cuò)亂的時(shí)空、交叉的視角總能在觀眾的思維意識(shí)中獲得對激情隱喻的無盡想象。

（二）對隱喻象征的闡釋

隱喻想象的闡釋使我們獲得了觀眾展開激情想象的全過程，同時(shí)，隱喻想象亦為觀眾賦予了激情象征。電影藝術(shù)形式未來無論會(huì)多么地別出心裁、無論將衍生出多少新穎的拍攝手法、無論將出現(xiàn)多高的高新科技，作為藝術(shù)的隱喻都不會(huì)憑空產(chǎn)生。這就涉及到了隱喻的象征問題，隱喻的象征問題是影像活動(dòng)在某一階段必須緊緊圍繞的視覺主題，任何電影一旦無法在各個(gè)階段圍繞視覺主題，那么這部影片必然將失去對于觀眾的吸引力，最終不僅將被觀眾舍棄，亦將迅速成為時(shí)代的陳跡。[3]因此，激情活動(dòng)的影像蒙太奇短鏡之間看似不著邊際，實(shí)則其中包含著由一個(gè)更大的統(tǒng)一主題生發(fā)出的復(fù)雜的樹狀結(jié)構(gòu)，這些樹狀結(jié)構(gòu)的不連續(xù)性、不相鄰性、時(shí)空交錯(cuò)性甚至是沖突性最終，都將在這個(gè)主題下得到圓滿的解決，影片最終也將回歸到樹狀結(jié)構(gòu)的主干上來，這一過程在影像視覺的任何一個(gè)時(shí)刻都離不開隱喻象征這一核心思維意識(shí)。

（三）對隱喻理解的闡釋

對激情隱喻的理解因人而異，蒙太奇式的激情隱喻的構(gòu)建不僅要基于創(chuàng)作者的電影藝術(shù)技巧，而且亦要基于社會(huì)哲學(xué)與社會(huì)倫理判斷，創(chuàng)作者的過度絕對自信，反而極易導(dǎo)致由創(chuàng)作層面的電影藝術(shù)至觀眾層面的藝術(shù)欣賞的誤讀，甚至是思維意識(shí)傳遞的閉環(huán)式效應(yīng)的產(chǎn)生。[4]愛森斯坦蒙太奇實(shí)踐已經(jīng)持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)，在這近一個(gè)世紀(jì)的影像探索過程中，不僅突破了傳統(tǒng)戲劇的線性邏輯限制，而且更由愛森斯坦跨越式地突破了時(shí)空界限，隱喻也就此應(yīng)運(yùn)而生，電影中的激情總是此起彼伏引領(lǐng)著隱喻時(shí)空，電影中的激情亦承前啟后地架構(gòu)著隱喻時(shí)空，電影中的激情不僅存在著創(chuàng)作者與觀眾期望的雙重考量，而且亦存在著基于蒙太奇實(shí)踐的觀眾深度視覺體驗(yàn)的隱喻與情感代入的雙重視角，隱喻的理解雖然因人而異，但是，最終隱喻的激情仍將歸于藝術(shù)的統(tǒng)一。

結(jié)語

愛森斯坦蒙太奇實(shí)踐對現(xiàn)代電影藝術(shù)仍然有著巨大的影響，電影制作實(shí)踐中的許多方面仍然要依照愛森期坦蒙太奇的藝術(shù)手法進(jìn)行。勿庸諱言，現(xiàn)代電影藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，電影藝術(shù)帶給觀眾的不再是老套的、陳舊的、閉環(huán)式的線性敘事，電影藝術(shù)正在開拓一個(gè)更具想象張力，更加激情潮湃、更富夢幻色彩與更值得深刻思索與反思的時(shí)空映象，隱喻亦為電影中的激情增添了絢麗誘人的永恒光影。

參考文獻(xiàn)：

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[4]樊毅,孔令軍.淺析影視表演的肢體語言[J].電影評介,2008（18）：16-17.

【作者簡介】王欣欣，女，河北邯鄲人，河北大學(xué)政法學(xué)院2013級美學(xué)專業(yè)博士生，河北科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究；