郭沫若楷書筆法衍變及其特征*

吳勝景

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

書法用筆，即筆法，是中國毛筆書法的最基本的技法，也是中國傳統書法書寫技法中最重要的三要素之一。晉王羲之說：“夫字貴平正安穩，先須用筆。”唐張懷瓘也道：“夫書，第一用筆。”元趙孟頫認為“用筆千古不易。”由此可見，用筆在書法學習與創作中是何等的重要。趙孟頫又曾說過：“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也。”“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”進一步說，用筆其實就是我們在書法實踐時，進行書寫點、橫等筆畫時的正確運筆方法。關于用筆的重要性，劉熙載亦說：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”自古書家皆以中鋒用筆為上，講究藏頭護尾。并要求書寫當中體現到“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”“印印泥”“鐵畫銀鉤”“鵝掌撥水”“力透紙背”“夏云奇峰”“入木三分”的筆法書寫效果，即為“筆力”，并以此作為判定一個書家用筆能力高低的重要標準。同時要求書寫者在每一筆書寫中，都要有起筆、行筆、收筆的運筆過程，并達到“逆入、澀行、緊收”要求。

楷書又稱為“真書”“正書”。是指具有法度，可作為楷式、模范的書法。楷書起源于漢末，由八分書省改字形、改進筆畫演變而成。清代劉熙載《藝概》中說；“楷無正名，不獨正書當之．漢北海敬王睦善史書，世以為楷，是大篆可謂楷也。”衛恒《書勢》云“王次仲始作楷法”，是八分為楷也；又云‘伯英下筆必為楷’，則是草為楷也。”對于楷書的書寫標準，一般說來，可以這樣概括：形體端正基本一致，排列較為整齊。

郭沫若的楷書幼時學顏，少年學蘇學黃，青年時研習北碑南帖。今天觀其所有遺世作品，雖不能概然定為其書學的必然出處，但仔細研究，我們是可以從中看到一點端倪，其筆墨之間，依稀暗藏古之眾家的筆影。在楷書作品中，有寫經體的通法，有顏體的寬博、大方，更有蘇體、趙體的端莊、雅致。延伸到其成名的行草書中，有蘇體黃體的意法、蘊藉，有米體的開張、灑脫，晚年書體還有懷素的飄逸、激蕩。總的來說，其書法用筆既重師承，又多創新，字里行間，無論是用筆、結體，還是章法，都展現出了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，故而才被世人譽為“郭體”。

關于“郭體”書法中楷書筆法的衍變過程，郭沫若本人沒有過多的自述，所以我們也不能準確地辯正究竟在每一個時期他學的哪一家，僅能從其筆法與結體來對比推斷。尤其是在其成熟時期的書法作品，已沒有了某一歷史名家的明顯筆跡，這也即是我們現在所談的“郭體”了。因此我們只能根據“郭體”的書寫特征，來進行分析其用筆方法，當然其中也可盡量去追尋其出處。

在郭沫若留世的書法墨跡中，楷書作品其實并不是很多，而且僅有的幾幅也是寫給親人與最親密的朋友的。所以在現代書學評論界，普遍認為郭沫若不擅楷體，評價其楷書水平遠不如其行草書的。其實我們應該知道，楷書書寫不如行草那么率意，行草作品創作時對書寫條件沒有過高的要求，是由作者的書寫能力與書寫狀態來決定，但楷書相對則要求更高，除書法功力外，作者尚需要有一個安靜的書寫場所，要心靜氣平，而且書寫過程漫長，耗時耗力，所以還需要作者有一個能堅持長久勞心勞力的健康身體。而且我們看到目前存世最多的“郭體”作品多是現場應邀而作或應景而作，所以自然不可能去寫楷書作品的。故而我們不多見到郭氏真正的楷書作品便也屬正常不過了。但其實在郭沫若為數不多的楷書作品中，卻尤見其學書功力，氣貫筆端，形法兼備。

對“郭體”楷書用筆情況可根據各種不同楷書表現形式進行分析：

摧翻壓倒五言聯

郭沫若家書一

一、“郭體”大中楷用筆的基本特征溯源

在郭沫若的存世作品中，大、中楷作品極少，現唯能搜集到的算得是大楷作品的唯有他在1965年3月8日夜寫于其妻于立群的《摧翻壓倒五言聯》（見圖1），而中楷作品便是其在成都高等專科學校讀書時寫與其父郭鳴興的家書（見圖2，圖3）。這幅家書中的字體，應屬中楷大小，每字均約合有八、九平方厘米。在書信中，全幅布局規整，字字蘊藉典雅，結體寬博，點畫以中鋒用筆為主，起筆多盡藏鋒，真正體現了逆入平出的典型筆法。每一字橫平豎直，主筆遒勁大方，蠶頭雁尾，橫瘦豎肥，豎提按變化豐富。雖說這是平時隨意家書，非付全力而為之作品。但由于是面對嚴父慈父，又是初離家門，郭氏相對還是心懷一顆敬重之心，點畫之中，還是要保留著恭敬的端正態度，所以，郭本人還是比較盡力而寫的。如果從研摹與繼承的角度去審度此時郭氏書學源緣及用筆出處，應該是比較容易判定的。不論結體還是筆法，信中書體明顯是以顏體為主。我們知道顏體寬博厚重，典雅勻穩，用筆以中鋒為主，入筆則盡顯藏鋒的凝重與圓勁，行筆則鋪毫緊收，是唐楷的上品，也是眾多初學楷書者競相臨摹學習的最好的范本。這些方面，這些書信的字跡，已是完全具備了，尤其是在用筆上，完全做到了顏體的藏鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆的書寫特征。我們從中能夠探知，郭氏少年時期應該是在臨習顏體上做了不少功課的，尤其是與顏真卿晚年所書《自書告身帖》相比，無論結體還是用筆，有很多相同之處，簡直如出一轍，比如郭開貞的“開”字，除了提按的幅度有所不同之外，其余筆畫筆法則與顏體的“開”字筆法完全相同。由此可見，郭沫若在《洪波曲》中所說：“我從前也學過顏字，在懸肘用筆上也是用過一番功夫的。”可謂所言不虛。

但如果我們僅限于郭氏本人所說學習顏體，而忽略了他的其它臨習出處的話，可能就會有不公允的評價。

首先，要了解郭所處的時代書學背景。清朝乃至民國，由于在包世臣、康有為、傅山、何紹基等為主流書家的號召下，形成了上溯周、秦、兩漢古篆籀文，下至六朝南北碑的“尊碑抑帖”的時代書風，“魏底顏面”便成了當時所有學書者最主要的書法藝術特征，楷書學顏學歐甚至學趙也便成了自然規律。作為生于清末，成長于清末民國的郭沫若來說，順應時代書風便形成了必然。

其次，再細觀這些家信，似乎還有魏晉及初唐時書家的風尚，尤其是初唐的著名書法家歐陽洵。歐體是初唐時能夠充分吸收魏晉北碑風格并融會貫通自成一家做的最出色的，書體結構謹嚴，風神遒脫，骨氣凜然，但同時又不失豐潤，雖說與右軍有別，卻又神氣骨力兩不相悖。整體上既嚴整精斂又不過于僵硬死板，使每一個字在嚴格細謹的規則下不失靈巧生動氣息，在氣度上雍容和平，神清氣爽，落落大方。

現在雖不能夠充分肯定郭一定用心研習過歐體一派書風，但從這些家書上可以肯定的是，他應該或直接或間接地學習過歐楷。在他的家信中的字體內，明顯能看到顏體所不具備的一些特征，如結體用筆已有內擫的趨勢，筆鋒使轉上雖有圓筆，卻又不失方筆為先的氣勢，并且方中見圓，方筆剛勁峻整，含而不露，圓筆圓潤婉轉，靈動開張。字里行間，點畫如鐵畫銀鉤般有力，而不失去靈動雋秀，正所謂不方不圓，亦方亦圓，方圓兼備，拙秀全收。

郭沫若家書二

這樣一來，使郭此時的大、中楷書，完全符合清末民國初時的以歐顏為準并立足于魏晉的學楷風氣，并且經過郭本人的理解及結合應用，雖個人風格不盡明顯，但也算初步形成了他本人的楷書書寫特征：結體雖寬博舒展卻內宮收緊，同時又不失雅致意蘊，點畫多以順鋒入紙，自然回鋒收束，橫畫偏長，逆鋒起勢，卻又順勢側鋒重筆按下，然后筆鋒再使轉平出，且呈上翹之勢，收筆以回鋒轉向，含蓄端莊。豎畫自是顏味十足，逆筆藏鋒，并順勢側鋒頓按，然后轉入中鋒行筆，毫發盡鋪，如錐畫沙，厚重而大方。撇畫側按平出，收筆提起自然平穩，捺畫逆入平出，隨著行筆的使轉，筆鋒逐漸大力鋪開，渾厚且和諧。從整體筆法來看，郭氏筆鋒使轉外拓與內擫相向相融合的寫法，既有大氣磅礴的氣勢，又不失典雅秀蘊，用筆有方有圓，方中有圓，圓中有方，達到了方圓兼備的效果。

另外，與此時郭沫若結體、筆法較相近的還需要提到宋代蘇軾的楷書，這也是一些相關學者曾進行過諸多推證，況郭沫若本人也提到過他學習東坡書法的過程。對此，我們則能在蘇軾所作《柳州羅池廟碑》里盡可尋跡。東坡楷書書法深受顏真卿、楊凝式二家影響，筆法渾厚清健，筆力、豪逸，結體寬博而茂密，莊重之中又多生動，自有新意。與之相比，郭式楷書則略顯稚嫩，雖有其渾厚清健的筆法，也似想體現蘇氏遒勁、壯美的筆勢，卻略顯氣力不夠，彰顯不足。

二、“郭體”小楷用筆的基本特征溯源

小楷，脫胎于漢隸，始于東漢，成于漢末，以“正書之祖”鐘繇而揚名，更有東晉二王擅長而得以盛行天下。因其結體工整，端莊雋秀，且實用性較強，所以歷朝歷代皆擅長于此。小楷作品追求的是一種和諧的美，以平和簡靜、質樸自然、法度嚴謹、剛健雄強為審美標準。凡小楷筆勢恍如飛鴻戲海，嬌月弄影，極富生動之致。這種境界，相逢短合度，秾纖得中，輕重協衡，剛柔相濟，奇正相錯，方圓并用，肥瘦得體，骨肉勻稱，它要求矛盾著的雙方都應處在適當的限度之內，從而保持一種合乎情理的和諧，所謂文質彬彬，然后君子，能會于中和，斯為美善。然而隨著世俗的偏見，再加上經書的漫行，和封建社會人們對功名的追求，到明清時期，小楷的書寫以至成了中規中矩、狀如算子的“館閣體”而被人詬病。

（一）“郭體”早期小楷

郭氏早期小楷沒有作品，僅有幾封家書，但可見一斑。因為郭幼年時期書法啟蒙期有顏體歐體的書學基礎，所以這時候郭的小楷用筆還是略有顏歐風姿，尤其是信封正面所書家庭地址與其父名諱，筆筆剛健，圓方兼備。但除此之外，字里行間，似乎還有南北朝時以抄寫佛經為生的經生筆法。南北朝時期，佛教傳至中國并得以盛行，為了滿足寺院及社會上眾多善男善女的大量需求，便出現了一大批以抄寫佛經為主的經生職業，因此，以實用性為主的經生書法字跡端莊平正，便于認讀，但同時因為急于成就，經生書法筆法相對刻意簡潔，比如長橫化作尖橫，橫折或呈方或偏圓，捺畫多重按，或直捺，或作波磔，藏鋒多變露鋒，筆畫起筆提按簡單，過于統一，近似呆板，為了工穩，結體多取橫勢，左右筆勢過于隨意舒張，似有虛飄之感。若再仔細琢磨，此時“郭體”字（見圖4）的大多結體形狀向上向下呈開張態勢，左下右下的筆畫一般都較長舒展。有些字雖然沒有豎向筆畫，卻依然延伸左下右下的筆畫來造勢。在用筆上，縱向筆畫較多，點畫提頓明顯，近似刻意而為，橫向筆畫中多呈倒“S”形，較多運用平、仰、覆的動態之筆，豎畫相背取勢，并有曲線之狀，同時，筆畫之間的連續中，富有強烈的節奏感。這些比較獨特的筆法表現，完全具備了元代別具一格的楷書名家倪瓚的筆法特征。

倪瓚，字元鎮，號云林，別號幼霞生、荊蠻民、奚元朗等，常州無錫梅里祗陀村（今江蘇省無錫市梅里鎮）人。元四名畫家之一。倪瓚書法天然古淡、得自分隸，有魏晉人風致，他的小楷雖脫胎于魏晉南北朝經生書法，但筆法熟練，筆力遒勁，筆勢險峻。比如倪瓚在62歲時所寫的手札稿《致慎獨有道詩札》，便是結體開張，縱向飛溢，提頓突險，橫豎曲張，波磔舒展，以不平正勝平正，以不工穩勝工穩，秀雅中寓高古，嚴謹中寓蕭散，盡顯其書風神采備致，極盡研媚。因此，對于倪瓚的小楷筆法，有人認為其雖有新意，卻過于嫵媚，明徐渭就曾評價倪瓚的小楷一是“密而疏”，二是“古而媚”。對于這種評價我們暫且不論，但同傳統平正謹嚴的楷書法度相比，倪瓚的小楷筆法卻是在傳統中有新意已是不爭的事實，也因而使他的小楷有了與眾不同的獨特秀雅之美。至于郭沫若是不是認真地臨習過倪氏小楷，雖從無記錄，也無從考論，但現今觀來，卻是極盡倪氏筆意，因此可知即使郭沫若本人沒有直接認真摹寫過倪氏小楷的基本筆法，也應該有間接學習過程的可能。

郭沫若家書三

胡笳十八拍（一）

胡笳十八拍（二）

（二）“郭體”中晚期小楷

在早期小楷的基礎上，加上后來郭氏在古今書學上的視野逐漸開闊，此時的小楷則顯得更加成熟、端莊、厚重，便也就有了郭氏本人用心而作的小楷作品留世。代表作如：1936年所書的小楷長卷《胡笳十八拍》（見圖5，圖6）與同年所書的折扇小楷《文天祥〈正氣歌〉》，1940年所書的橫幅小楷《詩品二十四則》，1942年所書折扇小楷《釣魚城懷古》，1944年所書的條幅小楷《美女嘆》。除此之外，郭沫若中期的小楷書法還可以察觀此時一些他所編寫的手寫論著，以探析“郭體”小楷書法的演變情況。如1931年所著《甲骨文字研究》、1932年所著《卜辭能纂》、1935年所著《兩周金文辭大系考釋》中，他仍然保留了早期率意的經體筆法，用筆隨意而快速，結體相對也較平淡。但同時，與早期小楷筆法風格不同的是，此時的郭氏小楷已初露出了“郭體”小楷書法略近成熟的一面。如用筆抑揚有變，藏露結合，方圓兼顧。點畫中，長橫平直，略向左傾，起筆提按，露鋒尖橫已不普遍，較早期已趨穩重大方，橫折豎不再一蹋直下到底，或方折直豎，或圓轉直豎，多變有致，略顯生動有趣。在1936年所謄錄的《石鼓文研究》中，卻又一改以往寫書稿時用經生寫經的筆意，多借用了其早期曾下過功夫的顏體用筆，這是否受當時已與郭沫若交好的喜歡寫顏體的李立群的影響，我們不得而知。但這種平穩而清逸、厚重而多含蓄的筆法，與正文中仍以寫經體為主的書寫風格相比，已經證明了郭沫若此時的小楷筆法已逐漸接近了成熟。所以有學者就認為1936年《石鼓文研究·書后》的書寫水平，是“郭體”小楷書法成熟的標志。

有了前面對“郭體”小楷發展變化情況的分析，現在我們再對比分析郭沫若小楷書法代表之作。現用郭氏精心之作《胡笳十八拍》為例試進行分析，此作多以中鋒運筆，逆入平出，露鋒橫臥的尖橫筆畫基本消失，筆筆輕提重按，變化明顯，顯得更加生動活潑，耐人尋味。雖說此時偶爾用筆依然有寫經體的影子，但讓人更多看到的卻是元代名家趙孟頫用筆特征。趙孟頫，是元代初期很有影響的書法家，也是集晉、唐書法之大成的書法家，據《元史》本傳講：“孟頫篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。與其同時代的書家對他十分推崇，后世有人將其列入歷代楷書四大家之一。所以他在歷史上地位很高，被尊為元代書壇盟主，一代宗師。從明清至民國時期，學趙體的人也是從者如流。因而若說郭沫若曾刻意學習過趙孟頫的小楷名作也屬正常。趙體楷書遠接晉唐，崇尚古風。用筆秉承晉唐書風，并變古為今，開拓成新。其法度純正，筆法圓熟，雍容遒美。點畫姿韻婉約，豐華遒勁，提按婉轉自然，流美動人。外貌圓潤而筋骨內涵，筆圓架方，流動帶行，點畫之間彼此呼應十分緊密。外似柔潤而內實堅強，形體端秀而骨架勁挺。書寫趙體時，點畫需圓潤華滋，但結構布白卻要十分注意方正謹嚴，橫直相安、撇捺舒展、重點安穩。只有這樣，才能掌握趙體的特點。另外，他書寫楷書時略摻用行書的筆法，使字字流美動人，也是趙體的特點之一。對于趙體的評價，王世懋稱：“文敏書多從二王（羲之、獻之）中來，其體勢緊密，則得之右軍；姿態朗逸，則得之大令；至書碑則酷仿李北海《岳麓》、《娑羅》體。”明人宋濂認為趙氏書法早歲學“妙悟八法，留神古雅”的思陵書（即宋高宗趙構），中年學“鐘繇及羲獻諸家”，開始鉆研晉唐諸家，力求擺脫南宋以來取法近人、故作姿態的風氣，晚年師法李北海。此外，他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人。誠如文嘉所說：“魏公于古人書法之佳者，無不仿學”。虞集稱他：“楷法深得《洛神賦》，而攬其標。”

根據上述內容，現在我們可以把郭沫若《胡笳十八拍》與趙孟頫的小楷名作《道德經》進行對比從而分析“郭體”成熟時期的小楷筆法特征。

從筆法姿態上看，《胡笳十八拍》已有了《道德經》中趙體的純正法度，筆法圓熟，雍容遒美。如《胡笳十八拍》中，“邈”“達”中的平捺波磔，“無”字下端四點的連省橫出，“為”、“安”的點撇與點橫提按的連帶，隱約有瀟灑中見高雅、秀逸中見清氣之態。從具體用筆特征上看，《胡笳十八拍》盡顯《道德經》中用筆中鋒為主、逆入平出的筆法特征，點畫遒勁婉約，流美飄逸。如《胡笳十八拍》中，“十”“我”“有”“不”“予”的長橫，一波三折，提按婉轉自然；“成”“城”“盛”“我”的戈鉤，提按舒展自由，中鋒一入到底，如銀蛇出洞。在點畫用筆提按對比上，《胡笳十八拍》或輕入輕出，或重按重收，遒密穩健，疏密有致，起蕩生姿。比之《道德經》的筆法起伏變化似乎又愈加豐富，或許這是郭氏有意而為之，又或許是有郭沫若早期大中楷顏體的靈活運用而已。如《胡笳十八拍》中，“胡”的左半部的橫與豎則筆毫盡鋪，而右半部的橫與豎卻輕按輕收。“予”的點與豎盡顯厚重渾樸，而中間的橫卻是極盡纖細。

在郭沫若的代表作品《胡笳十八拍》中，有不少字的用筆上似乎還有明代小楷名家王寵的作品中用筆之法，含蓄雋秀，耐人尋味。如下圖所列從《胡笳十八拍》中選出的“里”、“月”、“緒”等字，最為明顯。為了能看出二者之間的相似之處，現在可以通過王寵所寫《前赤壁賦》中找出與之形近的“月”、“屬”、“者”、“縱”字對比一下。（為便于區別，對下圖中二人的取字分別注明為“郭體”與“王體”）首先看“月”字的寫法，前者為“郭體”楷書，后者為王寵寫法，兩字形態極其相近，在用筆上，撇畫寫法都近為蘭葉撇，妍美俊逸，橫折畫起筆完全相同，提頓姿態也如出一轍，中間兩短橫都變寫為含蓄兩點，如雨露飄降，唯一不同之處便是兩豎鉤之處，“郭體”字折鉤鋒芒盡出、氣勢全送，而王寵字卻典雅雋秀、以收代提。再看“郭體”楷書“里”字與王寵楷書“屬”字的對比，二字雖不同為一字，但結構形態與具有筆畫卻非常相似，尤其是中間筆畫之間銜接的處理，全是欲說又止，筆斷意連，彼此之間若離若合，整體看來似大家閨秀，落落大方，細細品味卻又如小家碧玉般秀麗溫雅，笑顰有度。最后再看“郭體”楷書“緒”字與王寵楷書“者”、“縱”字之間的對比，在“郭體”“緒”字當中的“者”字與王寵楷書“者”字的寫法欹側相同，筆畫位置相似，筆斷意連情況也近乎一致；再讓“緒”字當中的絞絲偏旁與王寵楷書“縱”字的絞絲偏旁相比，無論是撇折，還是下面點畫的寫法，用筆基本一致，同時筆筆之間銜接幾乎相同，提按用筆也完全一樣。從以上所選取字體的對比度，我們幾乎可以斷定，“郭體”小楷應該是借鑒了不少王寵小楷的用筆方法，當然在此之上，“郭體”并非完全雷同，大多數字的用筆方法也是有一定的改變的。

此外，郭氏作品《胡笳十八拍》中的筆法隱隱中還有二王雋秀研媚、姿態朗逸的風骨，這或許能說明郭沫若是學過二王小楷的，當然如果郭氏的確是用很大功夫研習過趙孟頫書法的話，這也可能與趙孟頫早期學過二王有關。僅此推斷。

注釋：

①本文中所選用郭沫若書法作品圖片皆來自于《郭沫若于立群墨跡》（郭沫若，于立群.郭沫若于立群墨跡[N].人民日報出版社，2011.），家書圖片來自于郭沫若紀念館。

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