中國畫的“意”與“以象取意”

從“以形寫神”向“以象取意”的轉化

中國畫被當今的學界更為強調其畫品中所具有的“意”的內涵，而與中國畫的“意”最為接近的概念則是“意象”。眼下較普遍的一個說法是把中國畫說成是“意象造型”，以區別于傳統西洋繪畫的具象造型或現代西洋繪畫之中作為現代主義重要部分的抽象造型。中國畫“意象造型”的說法或許是可以成立的，但它并不表示中國畫作為“意象造型”是居于具象造型與抽象造型兩者之間的所謂第三類造型。筆者一直認為：中國畫相比西洋畫盡管是屬于兩大不同的繪畫譜系或系統（潘天壽先生較早的說法是“統系”[1]）之一，卻一直是屬于具象造型范疇或方式的。換言之，中國畫歷來隸屬于具象造型，與抽象造型無關。

有關這個問題，筆者在《中國花鳥畫的概念與新時期浙江花鳥畫的邊緣重組》一文第三部分有過闡述。原文不長，引述如下：

中國畫的意象造型并不是剛好處在具象造型與抽象造型的中間，它其實是歸于具象造型之中的。有人認為意象就是半具象半抽象，這好像不錯，其實不準確——說半具象可以，說半抽象就不對。因為意象除了是指未必嚴格的具象（即可能的半具象）之外，主要是指形象背后富有超越形象本身的意蘊；而抽象就是無具象。半抽象這一概念不應存在，因為它不科學也無意義。打個比方，從形似的角度而言，具象與意象的關系好比“多”與“少”的關系，具象與抽象的關系好比“有”與“無”的關系；不管是“多”是“少”（哪怕少到0.001），它們都屬“有”而不屬“無”（所以意象屬于具象）；然而什么東西一旦進入并屬于“無”，任“多”任“少”也就再無意義，因為它們均已不再存在，都成了“無”；其算術公式就是：0×1000=0×0.001 = 0 / 無×多 = 無×少 = 無（所以半抽象本身無意義，因為無具象的抽象本身無法再量化度量，它仍為抽象；除非錯借以指半具象或意象）。[2]

查閱《現代漢語詞典》“意象”條目，“意象”就解為“意境”，初覺此解釋是不是太簡單了，細想確實又很有道理。因為“意象”之“象”與“意境”之“境”的基本含義都歸于“空間”關系的概念（它們與繪畫的本性直接相通，更適合于對繪畫的言說），因此，意象論也就是意境論。周積寅編著的《中國畫論輯要》一書在“上編？總論”的“十論”中就設有“意境論”而未有“意象論”[3]235-260。周積寅認為：“東晉？顧愷之提出了‘以形寫神的要求，南齊？謝赫提出‘取之象外的主張，并總結出‘六法，首重氣韻，奠定了中國畫論的基石。但‘意境這一概念，在相當長的時間內，卻沒有被提出來。”“直到北宋？郭熙、郭思《林泉高致》，才明確使用了‘境界一詞?！辰缬袝r便是‘意境的同義語，”“清初笪重光《畫筌》，在畫論中第一次使用了“意境”一詞，論述了中國山水畫意境范疇的一些基本問題。”[3]235-236 顯然，經謝赫提出繪畫存在“取之象外”之意（即“意”的價值意義）的認識觀念后，隨著宋元以來文人畫的發展，山水、花鳥逐步成為中國畫的重要表現題材，因為文人書畫家把寫山水、花鳥也視同做詩文一樣，更強調借之以表述自己的心意、心境即強調主體表達觀念的價值，顧愷之時代主要以適應人物畫創作需要所提出的作為繪畫的方法論乃至繪畫觀的“以形寫神”之說也就逐漸發生了轉型——從主張“寫神”轉向了內涵更廣的（包含寫神在內的）“寫意”的要求了。如果綜合套用“以形寫神”及“取之象外”的說法，那么筆者認為，這種能與文人畫的創作實踐與要求相適應的繪畫方法論乃至繪畫觀，就非常適宜于用“以象取意”一語來概括它了。這里的“象”，就是繪畫作為圖像的象，就是圖像所體現“六法”之一的“應物象形”的“象”，也是“象形”的圖像所包含有的本身意義與象征意義的“象”，因而不能不是“意象”的“象”。

前面說到，“意象”就是“意境”，那么意境論其實也應該不僅僅屬于對山水畫的言說，但凡中國畫的人物、山水、花鳥三科或三大領域的意象問題，應該也都可以沿用“意境論”來界說。因為指涉空間領域之“境”或“境界”的概念，當然可以出現或存在于一切作為平面空間的造型藝術亦即繪畫藝術之中——就中國畫而言，不僅在山水及花鳥畫中描繪或表現的自然環境屬于空間領域，人物畫中描繪或表現的社會環境，包括戶外環境與室內的環境等等，也不能不屬于空間領域。主體或心源的“意”分別能動地訴諸人物、山水、花鳥等不同表現對象或題材的畫面空間之中，就為以“意象造型”或意境表達為基本方式的中國畫劃分出了人物畫、山水畫、花鳥畫這樣的不同題材的畫科了。當然，如果意境在山水畫中主要是指對于畫中山水等自然環境所體現的生命與生態氣息即氣韻的傳達；那么意境在人物畫中可能更多的是對于畫中人物形象所體現的精神面貌的揭示，其所表達的“意”就是畫面主人公甚至是作畫者自己的精神境界的問題（它在此應與顧愷之提出的“以形寫神”繪畫觀相匹配）；而意境在花鳥畫中，則是綜合了山水、人物畫所能體現與傳達的生命與生態氣息包括作畫者本人的精神境界等更為內涵的東西，遂轉化為更富于象征和隱喻意義的所謂“意蘊”的“意”了，它在花鳥畫這一領域當屬真正的“意之大者”。

能指之意：中國畫圖像作為藝術語言以象取意的一般意義

這里，我們再從中國畫圖像作為藝術語言體現的一般意義上來界說一下“以象取意”的問題。南齊謝赫在其“六法論”中將其第三、第四法就明確為“應物象形”與“隨類賦彩”，這是直接就繪畫圖像與外部世界的觀照關系與依存關系上來表達“畫”的方法也是“畫”的屬性的。由于繪畫只能從視覺空間的角度來與外部世界發生聯系，所以它沒有其他選擇的媒介途徑，只能依賴于可被視覺感知的“形”與“色”來完成繪事任務——中國成語有“形形色色”一詞，就是對繪畫媒介屬性的恰如其分的言說。顯然，“應物象形”照應的是“形”，“隨類賦彩”照應的是“色”。而此前，南朝宋人宗炳在其《畫山水序》中更是最為明確也最為直白地提出了“以形寫形，以色貌色”[4]288的繪畫法則，他同樣是從繪畫圖像與外部世界的觀照關系與依存關系上來言說的，并且突出了“畫圖”所特有與特定的媒介手段——畫家以自己所目睹的對象的“形”來寫出（繪出）畫面上的“形”，以自己所可視的對象色相之“色”來繪出畫面上與之相符的相“貌”之色。換言之，面對著外部世界的繪畫者，如果要告訴觀眾自己畫的“是什么”，就必須也只能以“應物象形”和“隨類賦彩”（亦即“以形寫形，以色貌色”）為手段在他的畫上對外界的形與色來加以描繪，別無他法。這說明，在藝術與自然、繪畫與造化，或者說畫的山水與真的山水兩者之間，前者的形與色要以后者的形與色為依據——所謂“應物”與“隨類”的界說，就意味著前者的形與色要受后者的形與色的制約（由此體現出所謂的“觀照關系與依存關系”）。這種關系的實質，就是一種“如實”或“如實性”。當然，這種對形與色的如實描繪，并非一五一十地完全照搬與復制外界對象——事實上，即使是你想這樣做也是做不到的。對此，恰恰是提出“以形寫形，以色貌色”的宗炳，在他的《畫山水序》中同時有過另一番極為生動的表述：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見之彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。[4]288

可見，“應物象形”“隨類賦彩”，或者說“以形寫形，以色貌色”，不是說說那樣的簡單，畫的山水也決不會是對真的山水做全然等同的如法炮制。而繪者之所以能在畫面上“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，全賴于他能把握好畫面形象與外部對象的適當的（被縮小了的）比例關系；換言之，所謂畫家畫面上描繪對象的“形”的如實性（應物）與“色”的如實性（隨類），只是指畫面與外界之基本的“關系的如實”而已——無論是它與外界的形的關系還是色的關系，都是如此。

我們把這種“關系的如實”稱做“象形”。而只有“象形”，才能取意。因為只有有了象形，才有了畫面的可認知性。而可認知性，就是“意”，就是達到了“意”，就是取得了“意”。猶如須是“種瓜”才能“得瓜”、須是“種豆”才能“得豆”那樣，畫山只有畫出山的形（以及山的色），亦即畫山像山，觀者才能從畫面上識得“山”，獲得山的觀念（或概念），這種觀念（或概念）就是“意”。

在中國畫畫論里，最早強調這種“如實”或“如實性”的，就在東晉顧愷之的畫論里。我們在讀他提出的“以形寫神”繪畫觀之時，也讀到了他提出的“對”的概念。這個“對”，不是別的，正是“如實”或“如實性”。這見諸顧愷之在他三篇畫論之第二篇（首語“凡將摹者”[5]135）的最后一段，其文字表述如下：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。[5]135

在上述不過9句話67個字的段落里，顧愷之不僅提出了“寫神”“傳神”與“通神”的“三神”概念，也提出了與之對應的“所對”“實對”與“悟對”的“三對”概念。很顯然，在顧愷之看來，“三神”是建立在“三對”的基礎之上并受“三對”制約的：亡其“所對”則亡有“寫神”；空其“實對”則趨失“傳神”；唯有經過對“所對”的“實對”才能達到“悟對”，也唯有有了“悟對”才有所謂“通神”。然而，以往的一些論家，往往把顧愷之“以形寫神”的繪畫觀，簡單地解讀為“傳神論”，這不僅顯得片面與偏頗，也背離了顧愷之畫論原本注重“實對”的現實主義[6]；至于有的論家還由“傳神論”引申到了魏晉時代的“玄學”等等，更是匪夷所思[7]。

與“對”相關的一個概念則是眾所皆知的“似”。而由“似”所連帶而來的概念還有“形似”“神似”“不似”和“不似之似”以及“似與不似之間”等等。這方面，有可能另著專文討論，這里不再贅述了。

“對”與“似”都是表明一種正相關關系的存在。它既是繪畫獲得“象形”的前提，也是繪畫通過“象形”進而“取意”的基本手段。

當然，以上的“以象取意”還處在中國畫圖像作為藝術語言的一般意義上，或者說還停留在類似“看圖識字”的功能上。它回答的僅是中國畫乃至一切繪畫畫面所畫“是什么”的問題，具有符號學的“能指”層面的意義，即“能指之意”。它是人對于繪畫以及通過繪畫進入對世界的認識的初步，但畢竟這已經是“意”了——是已經達“意”或取“意”了。

所指之意：中國畫圖像作為藝術語言以象取意的象征意義

這里需要指出的是，“意象”或所謂“意之大者”之“意”，主要并不是在“意筆”與“工筆”之區別意義上的“意”，即“主要不是指畫家對外部世界對象在造型與結構表現上相對達到怎樣并非工整程度的‘意，而是指畫家賦予其作品圖像所具有的寓意或象征含義，這種寓意或象征含義尤其在中國畫的花鳥畫中有突出的表達力”（范達明《一本中國畫學科的通典——讀〈中國畫百事通〉》，載“豆瓣網” http：//book.douban.com/review/1206167/）。中國畫歷來有所謂“花鳥畫吉祥題材”的傳統觀念，例如北宋時編纂的《宣和畫譜》對此類花鳥的入畫就做出了教義性的明文規定：

花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。[8]

近年出版的《中國畫百事通》一書，曾就“花鳥畫吉祥題材”列舉了“牡丹”“鴛鴦”“松柏”“仙鶴”“桃子”“竹子”等26種描繪對象所分別具有的不同的特定象征含義；在“諧音性吉祥題材”方面，又具體列舉了作為象征含義“所指”的“富貴耄耋”“春光長壽”“必得其壽”“齊眉祝壽”“群仙祝壽”“貴壽神仙”“貴壽無極”等概念（通常在作品中表現為題款等），又是借助哪些諧音的描繪對象、通過怎樣的較為固定的題材組合，來具體表現在畫面上并隱喻和暗示上述象征含義的。[9] 潘天壽先生當年在《關于中國畫構圖》（1963年10月—1964年5月）的講課中曾說：“牡丹大紅大綠，既艷且麗，是富貴的象征，故牡丹素有富貴花之稱。不論看花的人或作畫的人，一看到牡丹，就聯想到富貴，既富且貴……如以牡丹和貓蝶同畫，因貓蝶諧音耄耋，叫做‘耄耋富貴……以牡丹與玉蘭合畫謂之‘玉堂富貴；以水仙與牡丹合畫謂之‘富貴神仙；以牡丹與菖蒲合畫謂之‘貴壽無極等等。今天看牡丹與玉蘭或看水仙看菖蒲則完全不同了。牡丹是粗枝大葉大紅大綠的美麗花朵，它象征著繁榮美好的景象，也可以用它來象征新社會欣欣向榮無限光輝的現實生活，這就是今天牡丹花作為繪畫內容所具有的思想性?！痹谶@里，潘老是把中國畫圖像所具有的象征意義之“意”，提高到花鳥畫作品“內容所具有的思想性”的高度來認識的。這當然更是中國畫“意之大者”的重要方面了。如果我們用符號學的觀念來解讀潘老在這里就中國畫的圖像（“形”）與其象征含義（“意”）的表述，那么，譬如牡丹的圖像或形的“粗枝大葉”，包括其顏色的“大紅大綠”，就是其圖像符號的“能指”；而它的“既艷且麗”，就是其第一層（表層）“所指”，即歸結為“粗枝大葉”、“大紅大綠”的牡丹本身所具有的“所指”（即花本身屬性的意義）；而“聯想到富貴，既富且貴”，則是牡丹的圖像或形的第二層（或深層）“所指”，即由“粗枝大葉”“大紅大綠”的牡丹多半已構成約定俗成的觀念聯想的具有象征意義的“所指”。

以文取意：中國畫“四全”之題款與鈐印的意義

不僅如此，中國畫的“取意”不僅“以象”，更可以借助非圖像的手段。作為富有中國特色的繪畫而與西洋畫尤其不同的是，中國畫在視覺的“畫”即圖像方式之外還能在其畫面上采用視覺的文字方式即“詩、書、印”（與“畫”一起構成了中國畫的“四全”）的手段來“取意”表意，其中“詩、書”是通過題款來實現的，而鈐印則除名號?。▋H限于署名）與肖形印之外的其他用?。ㄈ缂橛?、成語印或閑章）的印文，都與詩書題款的款文一樣具有直接的指意功能，它就是文字本身的功能，相對于“以象取意”的間接性，它的表意功能是直接的。在此，筆者將這一表意方式，概之為“以文取意”。

注釋：

[1]潘天壽.談談中國傳統繪畫的風格//潘天壽美術文集[M].北京：人民美術出版社，1983：149.

[2]范達明.中國畫：浙派傳統與創新[M].杭州：浙江大學出版社，2006：269，270.

[3] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[4]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙： 湖南美術出版社，1997.

[5]張彥遠.歷代名畫記，卷第五//俞劍華中國繪畫史論研究叢書[M].南京： 江蘇美術出版社，2007.

[6]陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[7]陳傳席.一、重評顧愷之及其畫論之（八）顧愷之傳神論的產生//六朝畫論研究[M].天津： 天津人民美術出版社，2006：38.

[8]俞劍華.宣和畫譜//俞劍華中國繪畫史論研究叢書[M].南京： 江蘇美術出版社，2007：321.

[9] 郎承文：中國畫百事通[M].杭州： 浙江人民美術出版社， 2004：572—574.