中庸之道在書法領域的精神回歸和全新闡釋

汪海權

認識魏啟后先生的書法，我是基于魏老的這樣一個觀點，亦即：

一、王羲之以后的書法從“中庸”走向了兩個極端

一是所謂的“正格”，一是所謂的“破格”。

“正格”更多的是法度，個人情性受到抑制，帖派書法多有此弊。康有為說“后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉”，又說唐楷“專講結構，幾若算子”“澆淳散樸、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，說“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出。”甚至推崇民間造像墓志書法。

但“破格”的書法往往任意夸張、扭曲，是一種逆反心理的表現，碑派書法多有此弊。實則“正格”和“破格”兩者都是心靈的扭曲。

理想狀態還是以二王為代表的書法，這種狀態最理想的描述詞匯還應該是“中庸”，這個“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“盡萬物之理而不過”的“中庸”。 王羲之為“中庸之道”在書法領域提供了一個典型闡釋。

好像人性從此就完全分裂了，再也回歸不到“中庸”的理想狀態了。

王羲之后的書法——

一是向法度與放達兩極沖闖。

唐楷較之魏晉楷書更加收斂，館閣體是其極端。明代大字書法更多的是情感宣泄。

二是向時間與空間兩極沖闖。

王獻之更多地注重筆畫時間上的因果關系，唐代懷素推向極端。黃庭堅以及八大、金農、伊秉綬等清代碑派書法更傾向于拓展空間美感。

三是向雅化和丑化兩極沖闖。

趙孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲華，還有更多的畫家，他們的書法完全不在乎二王一系的典型運筆和結體。

四是出現碑帖之爭。

碑帖之爭的原由既有審美方面深化的需要，也有獲得正確筆法的需要。

如果把上述四個方面看作矛盾的雙方，那么，在王羲之以后，似乎很少出現矛盾雙方新的調和。當然，調和不是回到王羲之的調和，而是在于矛盾沖突達到異常激烈狀態下的新的平衡。

二、魏啟后書法的形式分析

粗略說來，魏老深受漢簡以及王羲之、米芾書法的影響。但這些影響是從不同側面反映出來的。總地來說，漢簡書法對魏老影響的是它的開放性，對魏老書法的總體氣象發揮了決定性作用；米芾書法給魏老的啟示主要是在筆畫的豐富性和節奏感，它決定了書寫過程的快感；如果說漢簡和米芾書法給魏老提供的是一種精神和意志，是一種推動性的能量，那么王羲之書法則是提供了約束性的力量，使得運筆和結體具有一定程度的合理性。這兩者是相輔相成的。

1.運筆的開放性使得作品更具宏偉的氣象

不同于二王以及二王以后的書法筆畫兩端大多往字內收斂，漢簡書法，由于常常將很多筆畫向外延伸，因而在字與字之間的關系上，漢簡書法具有開放性。在漢簡書法里，我們能感受到這些筆畫具有一種召喚力和感應力，它們時時都在發送某種信號等待對方的接受，同時也在接受對方發出的信號。所以，在漢簡書法的字外空間里，我們總能感受到一種場的存在。靜靜地注視著它們，你能聽到一種聲音，它們超越二維空間的形式，給我們帶來了新的價值。

吸收漢簡書法這種開放性運筆，使得魏老不僅寫大字書法時能有一種勢的驅動力，而且，就是他的小字放大了，也同樣氣象宏偉。

2.主筆畫和筆勢對字形空間的調整起著關鍵作用

和漢簡書法一樣，魏老書法中多數字里都出現一個或兩個主筆畫。主筆畫的出現，使得單字內部出現結構疏密（開合）的明顯變化，或者說，單字內部易出現一個甚至多個較大的空白。由于主筆畫的安排有一定的靈活性，所以，空白在單字內部的位置也相應地發生變化。這有利于整幅作品樣式的調整。

對比漢簡中的上述“持”“罷”“時”“巳”四字，我覺得魏老的筆勢與空間關系與之有相通之處。魏老一方面借鑒漢簡的筆勢與空間關系處理手法，另一方面借鑒米芾的運筆節奏與空間關系處理手法。

這樣，魏老書法字形外廓是多樣性的，沒有什么方塊的約束。內部空間性狀對比強烈，隨機應變。

這樣的書法的個體特征更強，這需要我們具有更高的智慧才能駕馭。駕馭得好，使得每一個字、甚至每一個筆畫都表現得異常出色，更重要的是，所創造的意象能較二王為代表的傳統書法更加鮮明、生動、感人！

如果說魏老書法有時代精神的話，那么，這應歸功于他那化漢簡和米芾書法的“腐朽”為“神奇”的高超手段。無疑，現代人的空間審美需求較古人更為強烈。

3.邊走邊轉的運筆使得筆畫更加豐富而有質感

漢簡書法、樓蘭殘紙書法、王羲之書法（唐摹本諸帖）、孫過庭書法、顏真卿行書，以及米芾書法，它們的運筆有一個共同的特征，我個人稱之為“邊走邊轉”，魏老也是這種運筆。

這種運筆主要是針對筆畫中段而言的，不是指筆畫的兩端或起落轉折處。所謂轉，是指筆毫相對于筆管的角度在行筆過程中的變化，筆毫整體轉動造成筆畫出現的形態特征是，筆畫彎曲、粗細有變化、兩邊邊緣線不對稱。

相對于邊走邊轉的運筆方式是兩種，一種是中鋒直行或中鋒轉筆；一種是側鋒直行。一般而言，側鋒轉筆，再加上筆桿作垂直于紙面方向的起落，就是邊走邊轉的運筆。

這種邊走邊轉的運筆過程具有很強的不可逆性和隨機性，其筆畫關系也是機動性的。

中鋒直行、中鋒轉筆和側鋒直行的書法，總的感覺比較直白、淺顯、單調，而邊走邊轉的書法，筆畫更加豐富而富有質感。

4.運筆過程的合理性

康有為為了尋求正確的筆法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻書法。

魏老無疑比康有為幸運，他接觸到了漢簡、殘紙等墨跡書法，把它們與王羲之、米芾等名家書法相結合，從狼毫硬筆運轉的合理性出發，完成了向羊毫軟筆的合理性運筆的轉化。這樣，運筆的自由度加大了，但運轉的合理性又得到了繼承。

從上圖“歌”“郎”“聲”“患不”五字可以看出，魏老在運筆的轉折處，較多地強化了往右下方的用力，一方面使往左下方的筆畫被“逼”得較細，另一方面常常造成了在左下方的尖硬的轉角。

相比之下，王羲之則更加強調往左下方的運筆動作。如果沒有這種運筆的合理性（因筆勢造空間），那就是純粹的安排了，過了分，就是造作。

如果沒有這種運筆的合理性（因筆勢造空間），那就是純粹的安排了，過了份，就是造作。

5.書法作品的整體協調性

魏老書法作品整體協調性同樣來自其對二王一脈書風的正確理解和繼承發揚。

這樣，運筆的天真浪漫和婀娜多姿絲毫沒有成為一種炫耀，絲毫沒有變得過分甚至多余。相反，在整體氣息上，魏老的書法卻表現出一種“老魚跳波瘦蛟舞”的美感。

相比而言，漢簡書法雖然在單字的筆勢與空間上往往有奇特之處，但整幅作品的協調性較差。

三、“中庸之道”的精神回歸和全新闡釋

總而言之，魏啟后先生正確地繼承了魏晉精神，因而它的哲學指歸是“中庸”。

在空間造型上有獨到之處，意料之外、情理之中，小字展為大字，既沒有時人寫大字造作的弊病，又與現代精神相合拍；

對于墨跡書法特別是漢簡書法有超前意識，并成功運用。

我認為，魏啟后書法提供了一個較為成功的嘗試。在法度與放達之間、在時間和空間之間、在雅化與丑化之間、在碑和帖之間，把矛盾突出出來，而不是回避，并使之在沖突過程中達到新的平衡狀態。表面上是空間的、視覺的，實質上是時間的、聽覺的。這是“中庸之道”在書法領域的精神回歸和全新闡釋。

所以，需要說明的是，我的分析雖然是靜態的、形式的、技巧的，但歸結到魏老書法的指向卻是運動的、精神的，是哲學層面的。