俊扮藝術的發展及其在當代戲曲中的應用

李玲

中國戲曲臉譜是戲曲舞臺表演的重要組成部分，包括“涂面”和面具兩種。“涂面”分為潔面（又稱俊扮）和花面兩大類。“俊扮”的產生與早期信仰習俗有關，例如“雕題文身”、“點涅其面”，也與古代人的涂脂抹粉的生活習慣有密切關系。主要通過白黑紅三色涂抹于面部達到美化作用。當俊扮受生活習俗和審美心理影響而發展成熟后，其在舞臺演出中發揮著重要作用。

中國戲曲濫觴于原始巫術祭祀，正式形成于元代，經過七百多年的發展逐漸變成現在的模式，而舞臺表演成為現代戲曲的主要表現形式。臉譜作為中國戲曲獨有樣式，在世界獨樹一幟，特別是已經形成系統的譜式，例如懷梆臉譜，它既有戲曲臉譜的共性，又有自己體系中獨特之處。臉譜對于不同的行當，情況不一。生、旦面部化妝簡單，稱之為“俊扮”，凈、丑面部繪畫相對復雜，重施油彩，稱為“花臉”。

“俊扮”的源起與發展

俊扮是戲曲臉譜圖面的一種，又叫“素面”、“潔面”，是相對于花面而言的。用于生、旦角色所扮演的各種人物的化妝。特點是略施脂粉以達到美化的效果，多用于表現書生、小姐等青年男女。生、旦屬俊扮，顧名思義就是要扮俊兒，化妝不同于花面的五彩繽紛，而多以白粉為底，粉色面頰，黑色眉眼，紅色點唇。

戲曲臉譜的化妝有自己成系統的體系，“溯其淵源，當與早期人類的‘雕題文身‘點涅其面等信仰習俗有關。”《淮南子》卷一“原道訓”：“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人被發文身，以像鱗蟲。”紋身是為了保護自身，帶有神秘色彩，還可以顯示部落領屬，表明身份。于是這種風俗一直延續到晉朝。臉譜化妝離不開早期信仰習俗，花臉最好的反應了這一特色，川劇的花臉，儺戲的花臉基本都是傳承了巫術祭祀的涂面紋身演變而來。“雕題文身”和“點涅其面”這種習俗使得古人開始懂得用色彩、線條、裝飾品修飾自己。先秦之前的“點涅其面”多是敬畏神明，隨著生產的發展，國家的統一，人們不再需要紋身作為“通行證”。女子的紋身也逐漸消失，變成美麗的妝容，通過涂抹胭脂水粉修飾自己，一為好看，二為表明身份地位。

周華斌認為，從民族傳統文化及民間文化上的特征來看，臉譜是分情況演變而來。丑、凈臉譜來源于巫儺活動以“驅鬼逐疫、祈福禳災”為宗旨，巫儺面具因嚇唬惡鬼的需要，多呈現為兇相、武相。又因儀式中常常有娛戲成份，多摻雜滑稽詼諧的“丑”相。巫儺面具中的兇相、武相、丑相與戲曲中凈、丑行當獨有的臉譜外形相似，文化內涵相連，存在著血緣聯系。戲曲臉譜可以說是巫儺面具的異化，是它的一個支脈。而生、旦臉譜源于日常生活裝扮，不用于驅鬼，通常講述日常生活男女。

古人開始以脂粉涂面的生活習俗對臉譜影響深遠，特別是俊扮化妝，顏色樣式都相對花臉簡單，祭祀神秘色彩較少，多是源于日常人們的生活裝扮。祭神也娛人，戲曲是融合了多門技藝的綜合藝術，包括了雜技、歌舞、美術等。戲曲正式出現晚于這些藝術形式，舞臺表演借鑒了這些藝術的成功之處，發揚了自己獨特之處。這一點可以通過歷史資料記載化妝談起。《中華古今注》有云：“自三代以鉛為粉。秦穆公女弄玉，有容德，感仙人，蕭史為燒水銀作粉與涂，亦名飛云丹。”又胭脂亦稱“燕脂”，“蓋起自紂，以紅藍花汁凝作燕脂，以燕國所生，故曰燕脂。”西晉張華《博物志》中記載：“紂燒鉛錫作粉，謂之胡粉。”這說明至少在先秦時期女子就開始了以粉涂面，以期修飾。資料顯示畫眉也淵源已久：后周天元帝時的黃梅墨妝、漢武帝時的螺子黛翠眉、司馬相如妻子卓文君的遠山眉、魏武帝時候的仙娥妝、唐朝貞元中期的青黛畫娥眉等等。“唐明皇令畫工畫十眉圖：一曰鴛鴦眉，又名八字眉；二曰小山眉，又名遠山眉；三曰五月眉；四曰三峰眉；五曰垂珠眉；六曰月稜眉，又名卻月眉；七曰分稍眉；八曰涵煙眉；九曰拂云眉，又名橫煙眉；十曰倒暈眉。”戲曲臉譜的眉毛根據不同角色選取不同樣式眉形，俊扮多選用劍眉、柳葉眉和八字眉。事先將眉毛剃掉，多用黑色化的濃重，眉部上揚，以彰顯精神。眼眶與面頰涂紅，以顯示鼻梁挺立，臉色紅潤。漢劉熙《釋名·釋首飾》載“以丹注面曰的。”有“桃花妝”“飛霞妝”“五星云妝”“梅花妝”“北苑妝”“曉霞妝”等。以上說明在唐朝之前，女子面部化妝已經多樣化、系統化，懂得涂粉、畫眉等技巧修飾面容。這些化妝技術影響著自先秦以來的各種表演藝術。山西博物館展出的先秦樂舞傭中有的面部涂抹脂粉，有的唇部點紅，說明在春秋戰國之時，歌舞伎就開始了化妝。東漢傅毅《舞賦》載：“姣服極麗，鄇媮致態。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流涕而橫波。珠翠的碟而照耀兮，華桂飛髯而雜纖羅。顧形影，自整裝，順口風，揮若芳。動朱唇，紆清陽，亢音高歌為樂之方。”江洪《詠歌姬詩》：“寶鑷間珠花，分明靚妝點。薄鬢約微黃，輕紅澹鉛臉。”隋釋法宣《和趙郡王觀妓應教》：“城中畫眉黛，宮內束纖腰。”劉希夷《帶秦女贈行》：“鸞鏡曉含春，蛾眉向影嚬。開箱衣裳破，那堪粉黛新。”延保全曾考證：“嘉峪關魏晉1號墓宴飲奏樂壁畫和宴樂畫像磚以及酒泉丁家閘后涼——北涼宴居壁畫中，可以看到無論是女樂伎還是男樂伎均在嘴唇上涂有紅色的胭脂。西安唐蘇思勖墓伎樂壁畫中的男樂伎則在臉頰涂以紅面，陜西禮泉唐李績墓歌舞壁畫中的單人舞妓正是觀妓詩中所描繪的盛妝舞妓形象……像山西朔州城區遼墓散樂壁畫中的樂伎均在臉部敷以白色底粉，然后再在臉頰上涂以紅土。張家口一號遼墓散樂壁畫中的樂舞伎全部敷以土紅，只是深淺不同而已。張家口六號遼墓散樂壁畫中的樂伎樂舞伎則全部敷以白面紅唇。”這些歷史資料都說明，古代說唱藝人、雜技藝人、優伶演員基本都化妝，多是白粉涂面、黑色眉眼、粉色面頰和點紅嘴唇。這些藝術形式的化妝特點均和俊扮化妝類似，并且早于有記載的正式戲曲，那么俊扮化妝自然借鑒了這些化妝技巧。無論是出土的壁畫、雜技歌舞俑還是詩歌著作中的記載，都表明化妝是一個漸變的過程，受到日常化妝和其它表演藝術化妝的影響。山西洪洞廣勝寺壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》是了解元雜劇戲曲臉部化妝的重要資料。壁畫中共十個人，分為兩排，每排五個人。前排左起第一個人是女扮，涂抹脂粉，櫻桃小口，柳葉細眉長而彎。左起第三個人也是女扮，是挑班女主角忠都秀，脂粉妝，眉黛短而細，櫻桃紅唇。左起第五個人化妝亦如此，只是兩眉之間距離更寬。從壁畫可以看出當時的旦角化妝只是涂粉、點唇、畫眉，凈角也只多戴髯，并沒有濃墨重彩，腳色多是本來面目進行演戲。這主要由于宋元時期的戲曲多在白天演出，集市還沒有固定，北雜劇和南戲尚未很好地融合。隨著清朝燈光技術的進步，戲曲臉譜化妝的成熟，新式舞臺的出現，生、旦的臉譜也就呈現出如今的面貌，精致動人。中國戲曲先是北雜劇的興盛，后有傳奇取而代之，形制的變化使得俊扮在舞臺上更加凸顯。南戲源于永嘉（今溫州）一帶，多是演繹婚姻家庭題材的男女感情戲，因此當戲曲發展到明清一代，有“十部傳奇九相思”之說，主角從北雜劇的末、旦變成了生、旦，戲曲舞臺上的“俊扮”更是戲曲臉譜中的半壁江山。按照周華斌考證，丑、凈源自儺文化面具，多用于驅鬼，而生旦多是演繹男女生活題材戲的主角，多是用來娛人，裝扮自然是以生活裝為基礎，進一步為舞臺效果而進行夸張勾勒。endprint

“俊扮”在當代戲曲中的作用

塑造人物形象

古代藝人地位低下，被認為是下九流之輩，再加上女子不該拋頭露面，早期旦角多由男子所演，畫濃厚艷麗的妝有利于遮掩男性生理特征，同時起到美化作用。明末刊本《花筵賺》中描寫了一段改扮場面：

（凈下，小生握生手介）哥，你有什么好處，契帶小弟去去。（生耳語介）有一神仙，在蕊珠宮里，尋常絕不能見，況與小弟又有瓜葛，我和你畢竟涂朱傅粉，鼓節搖槌，然后可以穿簾入幕，只怕幼不肯去。（小生）小弟生么不去……（小生換帽穿破衣，戴髯扮男，生涂臉扮女，各鼓介）

化妝不僅可以遮掩男性特征，而且可以遮住演員的面部瑕疵。

賣假金賊 龐三娘善歌舞，其舞頗腳重，然特工裝束。又有年，面多皺，帖以輕紗，雜用云母和蜂蜜涂之，遂若少容。嘗大酺汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為阿婆，問龐三娘何在。龐紹之曰：“龐三是我外甥，今暫不在，明日來，當奉留之。”使者如言而至，龐乃盛飾，顧客不之識也，因曰：“昨日已參加娘子阿姨。”其變狀如此，故坊中呼為“賣假金賊”。

龐三娘的裝扮技巧十分高超，令使者不識，這說明涂面化妝可以隱藏演員真實面容，化成所演之人。正如蘇聯戲劇家奧布拉茲卓夫就曾這樣描述戲曲中旦角的面部妝容：“她的面孔仿佛上了釉的瓷。她那粉紅色的、并無反光的面龐，青黑的眼睛，滋潤閃光的牙齒，這一切是多么奇妙啊！正因為戲曲演員的面部化妝要用顯眼的色彩改變演員的本相，所以，不但滿臉皺紋的老太婆可以演妙齡少女，而且，方面大耳、口闊唇厚的男子漢，也可以成功的扮演葬花的黛玉和散花的天女。”

在焦作任寨演出的懷梆《穆桂英掛帥》中，扮演穆桂英的是民間老藝人李玉粉，已經年過古稀，臉部皺紋明顯，眉毛也隨著年紀的增長而稀薄，演出化妝就顯得尤為重要。《山寨招親》一幕中穆桂英與楊宗保初見，短兵相接，四目交接之時，宗保看見美麗動人的穆桂英，心下想：“要問姑娘的穿戴和長相，有能人給她起了一身百花的名，向日葵花烏高挽盤龍花的髻，猩猩血染成的紅絨花的繩，桂花油梳的頭明又亮，戴一支苜蓿花的簪子量登登，柳葉花的眉毛彎又細，葡萄花的眼睛水靈靈，懸膽花的鼻子櫻桃花的口，玉米花的銀牙口內盛，江南花的宮粉搽滿面，蘇州花的胭脂涂紅唇，元寶花的耳朵燈籠花的墜兒，太陽一照放光明。” “江南花的宮粉擦滿面”即白粉涂面，一來顯白，二來遮住因年紀帶來的面部問題。“柳葉畫的眉毛彎又細”即柳葉彎眉。戲曲舞臺化裝多效仿的是明清的服飾和化妝，因而柳葉彎眉是女子容貌秀麗的必要條件之一，俗語有道是：“眉淡如水貧孤之相”即使現代社會女子也多修這種眉型，因為這種眉型顯得人精神、活潑、有朝氣。《山寨招親》中穆桂英初見楊宗保時不過十八年歲，正值青春年華，一雙柳葉眉配“葡萄花的眼睛水靈靈”，一個朝氣蓬勃的少女形象誕生。“蘇州花的紅唇”是粉嫩紅唇。穆桂英是習武的少女，一雙櫻唇自然是鮮紅的，這不僅是年輕，更是健康的標志。但是演員李云粉畢竟古稀年歲，于是通過化妝一番，配上亮蹭蹭的頭飾和鮮亮的靠蟒戰袍，她在臺上便宛若一二十少女。

傳遞程式信息

“紅與黑，代表著生命，一種超越自然的、非常的生命，那個黑眼圈使目光更深邃、更奇特，使眼睛看起來更像朝著洞開的窗戶；紅則使顴頰發亮，更增加了瞳仁的明亮，給一個女性的美麗面孔增添了女祭司的神秘和情韻。”戲曲舞臺上的色彩不僅僅為美感引起關注，而且是藝術家和觀眾之間的心靈交流，達到此時無聲勝有聲之境。色彩的物理屬性和社會屬性正好符合了戲曲舞臺化裝的程式化要求，觀眾通過色彩初步了解藝術家想要借助化妝向我們傳達的信息“我是誰？”“我希望別人認為我是誰？”這種信息能夠成功傳播主要靠臉譜程式化和生活中對于色彩選擇的習俗，這種習俗反映了民族心理、文化情結。

俊扮是源于日常生活而加以夸張的一種涂面化妝，紅與黑在白色映襯下更加清晰展現角色容顏與表情，通過其程式化特點向我們傳達信息。生角通常都是俊秀的扮相，但根據年齡、性格、地位等方面的因素略有差別，集中表現在“劍槍”的處理上。“衰派老生如表現既貧窮又衰老的角色，也可不擦印堂紅。武生的印堂紅不但比較濃重，還需要從眉心畫到腦門上。武小生的畫法近似武生。文小生的印堂紅是個弧形紅暈，邊緣淡出。如果是個窮生，那就畫得很淡甚至不畫。”楊宗保被捉到穆柯寨的時候，盡管落魄，但英氣十足，雙眉之間畫了一個“槍尖”更顯得英姿勃發，而楊四郎為利用鐵鏡公主，騙取蕭太后鳳發裝病的時候，眉宇之間就沒畫“印堂紅” ，反而將臉色涂得更白一些，以此凸顯病入膏肓。凈角是各種花臉，最是能傳遞信息，凸顯人物性格，比如紅色的忠勇，綠色的暴躁，黑色的耿介剛直。丑則是千姿百態的滑稽造型。程式化使得這些演員出場不需要多說，我們已經從造型看出了他們的身份地位。

正如戲劇家張庚所說：“臉譜是一種中國戲曲內獨有的，在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法逐漸固定下來。”臉譜是戲曲藝術的重要組成部分，卻也可以獨立于戲曲單獨欣賞。臉譜增強了戲曲的民族特點，戲曲造就了臉譜的文化內涵，二者交相輝映，共同成就了獨一無二的中國戲曲，立于世界文化之林。endprint