我國傳統水墨動畫的美學探淵：以《山水情》為例

王 蓮

水墨動畫片、剪紙動畫片以及木偶片等具有鮮明民族文化特色的動畫片，被國際動畫界稱之為“中國動畫學派”，尤其是水墨動畫片，曾經引起國際動畫界的廣泛關注。[1]水墨動畫不僅是我國動畫片民族化過程中的成功嘗試，也是中國動畫片為世界動漫事業發展所作出的一大貢獻。水墨動畫片中國水墨畫技法引入動畫制作，突破了“單線平涂”的動畫創作形式，并由此形成了獨具特色的藝術表現風格，尤其是“寫意”手法的積極運用，充分體現了中國畫講究“似與不似之間”的美學思想。《山水情》是上海美術電影制片廠繼《小蝌蚪找媽媽》之后又一部取得世界聲譽的水墨畫動畫電影作品。影片敘述了老琴師向漁家少年傳授琴藝的感人故事，在拍攝上突破了前幾部動畫片逐格拍攝手法的限制，以充分發揮我國傳統水墨畫的特色，因此整部影片清新飄逸，每個畫面都融進了中國詩畫的優美意境，充分顯示出我國傳統藝術的深厚傳統。隨著數字化時代的到來，將傳統的水墨畫技法與現代數字創作技術有效結合，為水墨動畫電影創作走出困境，提供了可行之路。因此對該片的美學特征進行研讀，對水墨動畫的回歸和發展具有重要價值。

水墨動畫《山水情》劇照

一、我國傳統水墨動畫形式語言的美學特征

我國的水墨動畫創作，在形式語言上較多繼承了傳統水墨畫的寫意手法，不刻意追求“形似”而更側重于“神韻”。[2]水墨動畫的角色造型并不是寫實性的模仿，而是通過角色塑造突出心境訴說與情感抒發，在創作中借助豐富的水墨線條，表達更深的內涵，追求我國傳統美學中“妙在似與不似之間“的思想。水墨動畫在空間處理上特別注重虛實相間和虛實結合，虛中帶實、實中有虛、虛實相生，通過營造廣闊想象空間，帶給人一種空動的美傳統動畫片。在角色造型上，多采用單線平涂的表現技法，線條的作用唯一而簡單，就是用來勾畫和體現角色的形象輪廓，是功能簡單的再生性線條。而水墨線條作為表現性線條，其粗細濃淡可以根據表達需要進行調整和變化，線條與渲染墨色的用筆能夠互相滲透，形成濃淡相間的藝術美感。因此水墨動畫中的線條應用突破了單線平涂的傳統技法限制，線條的表達作用更為強烈，通過富于質感和韻律的線條變化，角色的情感也得到淋漓盡致的展現，因此水墨動畫中“意境、筆墨、線條得到了整合統一，寓情于景、情景交融，以淋漓酣暢的水墨畫筆法特色，創造出高于生活的意境，以及表達意境的藝術美感”。水墨動畫《山水情》將人物造型融于寫意山水之中，使得人物形象顯得更加灑脫和飄逸。例如在老琴師的造型上，幾根簡單的線條和幾抹淡墨就使一個長發美髯、具有仙風神韻的老琴師形象躍然紙上。人物形象的造型特征顯得極為抽象和概括，卻并不影響其道骨仙風形象的充分展現以及心胸豁達、清新高雅氣質深刻表達，人物造型與畫面意境交互輝映、相得益彰。 此外在水墨動畫創作中，藝術家往往可以利用一兩點彩色進行點染，以期畫龍點睛，在突出人物造型特色的同時，使整個畫面更加豐富。例如《山水情》中，夜空中淡黃色的月亮、小溪與叢林中的小鳥無一不是這種手法的例證，當然，最突出的要屬于秋天練琴時不斷飄落的紅葉，給沉靜的畫面增添了跳動的音符，這種黑白線條間徜徉的旋律，將墨與白組成的單調一掃而光。

在動畫的空間構圖中，關于虛與實的關系不僅被應用于我國的書畫創造，同時也被卓鶴君用于《山水情》的空間構圖設計之中。卓先生在設計該片的畫面背景時，特別注意“虛實相生”思想的應用，通過大量虛實結合的寫意手法，充分體現出“以虛當實”“計白當黑”的設計思路。例如師徒樹下練琴的場景中，背景是空白的，但是畫中的一片楓葉，卻讓觀眾感受的師徒兩人身處山野，又如在長者垂釣的場景中，除了一群活潑生動小魚，并無它物，卻使觀眾感到了滿滿的水，這種不盡之意寓以言外的表達手法，其塑造的深遠的意境令人由衷的贊嘆。

二、我國傳統水墨動畫影視語言的美學特征

時間和空間是作為影視的基本構成要素，是動畫片影視語言的基本組織內容，歷來是影視創作中的討論重點。[3]影視藝術與其他藝術的主要不同之處，在于將全方位、立體化、多角度的場景展現以情感描繪置于流動的時間線條之上，這種時間與空間結合之中的鏡頭轉換、背景音樂以及交叉剪輯，無不給觀眾以身臨其境和情感共鳴沖擊性效果。動畫影片不僅包含一般影視藝術的所有要素和特性，同時在表現形式更注重想象與夸張的運用，這也使動畫影片在時空處理方面具有更多的選擇余地，甚至能夠超越生活時空的局限，達到超越現實的時空境界，使影片更具藝術美感。水墨動畫通過將影視和水墨畫有機結合，使影片不僅具有景別、鏡頭、音響等影視藝術的審美表達元素，同時也使動畫創作更多地依賴和運用影視藝術的技巧和手段，因此，水墨動畫創作中影視語言的運用對影片的吸引力和觀賞性的影響不容忽視。總體來說，水墨動畫中影視語言的運用主要表現在角色運動、鏡頭語言以及音樂語言這三個方面。

在角色運動方面，普通動畫影片通常依靠角色的夸張性動作與表情來進行情感表達，而水墨動畫并不注重這種夸張性，而是注重意境的創設。水墨動畫一般不具有復雜的故事情節，甚至沒有人物對白，因此情感表達往往寓于意境之中，情感表達含蓄但又不失真摯。以《山水情》為例，影片承接了“以物寓人”的傳統表達風格，通過人與自然和諧相處，使情感的表達更加內化。觀眾可以從翱翔的蒼鷹讀到老琴師的志向高遠，從歡快的魚兒讀到師徒悠然自得的心情，從滔滔不絕的江水又可以讀到師徒的感情之深。琴本身古色古香以及琴聲的悠揚也反映出老琴師超然脫俗、仙風道骨的高尚氣質，而贈琴的過程又暗喻了民族精神的傳承。此外影片開頭初遇時，是一片山清水秀、平靜適意的畫面；師徒離別時，則是山雨迷蒙、云卷浪飛，無不體現出“不盡之意在言外”的意境之美。

鏡頭語言是影視語言中的特有元素，由于水墨動畫情節結構相對簡單，分鏡頭設計基調也以平緩與抒情為主要特色，所有的人物、事件與蘊含其中的情感都是平靜舒緩，娓娓道來，因此，水墨動畫在鏡頭運用上呈現出明顯的平面化的特征。[4]由于《山水情》的題材適合水墨動畫的表達特征，因此該片通過精心的剪輯和各種鏡頭的運用，使我國的水墨動畫創作達到了一個新的境界。《山水情》出于通過意境表達情感、凸顯主題的需要，大量運用遠景和全景鏡頭。這些山巒疊嶂、扁舟遠去、云卷浪飛等廣角鏡頭，對于塑造“芳草盡處是青山，行人更在青山外”的深邃、優美的意境起到了不可替代的重要作用，傳遞給觀眾師徒情意似山高水深的寓意。整部動畫片極力避免人物的面部特寫，避免強烈運動的鏡頭對主題表達和意境創設的影響與破壞。影片在涉及到人物動態時多用近景表達，特別是注意采用將不同角色放到一個鏡頭中的方式來達到構圖平衡，以體現整部動畫片深遠寧靜的優美意境。“動中有靜、靜中有動、動靜結合”是我國傳統審美思想的重要內容，該片在塑造一片寧靜悠遠的意境與氣氛的同時也不忘利用運動鏡頭來渲染情感的高潮。例如在片尾離別高潮戲中，影片獨創了“即時作畫”的水墨畫攝影技巧。通過現場作畫與拍攝，給觀眾呈現出一幕山水從點墨化為山巒的過程，一幅“活”的水墨畫使觀眾對離別之情增添了一分共鳴。

影視藝術是一種視聽綜合藝術，動畫影片創作也需要通過聲畫結合，以視聽經驗相互轉換，達到視聽效果的完美結合。在人聲、音響和音樂這三個動畫的聲音形態中，音樂是最具象征性傾向的要素，水墨動畫作為特殊的假定性動畫視聽藝術形式，在聲音要素的處理上有著自身的特殊特征。《山水情》在創作中沒有應用對白，而片中自然界的聲音與悠揚的琴聲相得益彰，令人心馳神往。無論是少年笛聲的空靈悠揚，還是老琴師琴聲的輕柔中透著凝重，果敢中散發著憂郁，抑或凄厲的風聲以及動物的鳴叫，都通過形態各異的音色，展現出心靈與自然與藝術渾然一體藝術效果。充分體現出“樂由心生”“弦動乃心動”的中國文人音樂觀念。

三、我國傳統水墨動畫的人文美學特征

中國水墨畫有著深厚的傳統文化根源，水墨動畫的意境塑造和衍生，也無不透露著傳統美學內在的影響。[5]中國傳統美學源遠流長、內涵豐富，但都具有追求人與自然的和諧統一的共同特征。中國傳統美學正是從人與自然和諧相生中尋求和發現美，因此水墨動畫也同樣強調人與自然和諧統一，體現出“天人合一”的高遠意境。我國傳統的儒學文化側重于倫理道德規范，講究“天道”與“人道”的和諧統一；道家則追求超凡脫俗的高遠境界，主張天、地、人合一的思想。從表象上看，儒、道思想一個講究入世，一個講究出世，存在樂觀進取與消極退避的對立思想傾向，而實質上，儒道思想又是互補協調的關系，尤其是道家強調的人與外在對象之間的審美關系，是一種內在的、精神的美，而水墨畫技法中的“師法自然”“氣韻生動”無不體現了道家的審美理念。唐代畫家借助佛學中的“心境相依”思想，創立了中國畫“意境”之說，至此，水墨畫家將具有內涵、深度以及空靈無我的藝術境界作為水墨繪畫的最高境界。

水墨動畫創作中仍然延續了我國傳統文化中“天人合一”的高遠意境，追求具有內涵和深度的內在之美。例如《山水情》中的畫面以山水為最多，這不僅是作為展開人物活動的自然背景，同時更是作為傳情的的工具，以情入景，情景交融。例如，片尾老琴師告別的畫面，少年端坐崖邊，以手撫琴，目送歸舟，琴聲激蕩于山澗河川之間，老琴師回首仰望，漸行漸遠，伴隨著綿綿不絕的琴聲慢慢消失在茫茫的云海薄霧之中，音和畫的巧妙配合、情與景的相互交融，構造出一種“天人合一”的理想境界，使觀眾遐想無限，回味悠遠。

結語

以《山水情》《牧笛》《鹿鈴》等一系列作品為代表的水墨動畫作品，曾經使動畫界的“中國學派”獲得了世界性的聲譽。這些作品以嫻熟的線條藝術和水墨畫技法，使畫面具有濃郁的民族特色。尤其是其中的筆墨情趣更是令人嘆為觀止，望塵莫及。進入新世紀以來，隨著中華傳統文化的強勢回歸以審美多元化的影響，沉寂已久的水墨動畫開始回歸人們的視野。但是水墨動畫如何應對當代審美多元化沖擊，保持和發揚水墨動畫的民族性，對中國動畫事業的發展尤為重要，也是值得我們探討和深思的問題。

[1]屈立豐.“中國動畫學派”的名實之辨與當代意義[J].電影藝術,2011(2)：109-113.

[2]蘇菲.論中國水墨動畫的水墨語境及其形式語言[J].大舞臺,2012(11)：117-118.

[3]李東升.中國水墨動畫的發展歷程及其藝術表現手法[J].電影文學,2009(11)：124-125.

[4]龔倩.淺析中國水墨動畫的意境[J].北京電影學院學報,2009(3)：32-35.

[5]許盛.中國水墨動畫影片創作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究[J].當代電影,2013(1)：174-176.