淺談海派基石

張宇

海上畫派產生于我國封建社會末期。隨著封建政治的腐敗和經濟的衰退，西方文化的大量涌進，中國繪畫從封建文人的遣興自娛逐漸面向商品社會，從過去的“孤芳自賞，清高自居”走向社會市場的需要。因此，海上畫派畫家的作品摒棄了過去文人士大夫那種過于疏冷、淡泊、含蓄的意境，汲取了徐渭、陳淳、石濤、八大、揚州八怪等諸家之長，又受清代金石學的影響，以清新明麗的色彩、通俗的藝術語言，在視覺感官上迎合廣大人民所喜好，取材于平常生活，符合一般市民的審美情趣，形成亦雅亦俗、雅俗共賞、俗中寓雅、大雅大俗的作品。

閻麗川在《中國美術史略》中有這么一段：近代的繪畫（主要指中國畫），在精神面貌上也有新的變化。雖說題材范圍沒有更多的突破，但在有些人的筆底，卻繼陳淳、徐渭、“揚州畫派”之后出現了一種結實、活潑茁壯之氣，逐漸掃除了清代“文人畫”正統的那種清淡秀潤的萎靡不振之風。也有些人吸收了東洋（日本）、西洋畫法的某些特點，在造型上、在渲染扶襯上，顯得渾厚結實，形體和空間關系更為實在。也就是說吸收融化外來的影響中，表現方法上又豐富、發展了古代的傳統，使明清以來日益衰退的藝術表現力，開始有了新的轉變。在各方面比較有影響的畫家，從趙之謙開始算起，在上海、蘇州一帶有“四任”、虛谷、吳俊卿等被稱為海派。

開派人趙之謙

趙之謙（1829-1884年），字益甫，號冷君，后改字撝叔，號鐵三、憨寮，又號悲庵、無悶、梅庵、思悲翁、笑道人等。祖籍為浙江東部嵊縣（今浙江紹興嵊州）。書法初學顏真卿，后師北碑。工花卉，自成一家。畫風繼承陳淳及“揚州八怪”中李復堂的長處，并融合金石篆刻于一爐，筆法沉雄、流動，結構新穎，是海上畫派的開拓者。鄭振鐸先生在《近百年中國繪畫的發展》中對趙之謙的評價是：“常以濃艷豐厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季節性花卉，雖是滿滿的一幅，卻毫不顯得擁擠，更沒有雜亂之感。他是在艷裹濃妝里呈現出他自己所特有的、下筆如風的、既緊密又瀟灑的、奇妙的結構，他給予人的影響是很大的。”

現藏于釣魚臺國賓館的《三秋圖》是趙之謙藝術風格成熟時期的作品（見圖1），用寫實和寫意相結合的手法，畫秋菊、雁來紅、蜀葵用沒骨法，筆法以書入畫，靈活多樣，構圖豐滿，疏密有致，生動自然（見圖2）。趙之謙在用色上富麗多彩，對比性強，善于把紅、綠、黑對比強烈的三重色交相運用，使畫面更加艷麗奪目。此幅作品與過去文人畫相比，色彩要瑰麗得多；與宮廷畫家的設色花卉相比，筆墨要生動、灑脫得多，達到了既有形似又有氣韻的效果。

畫面右上方自題“崇山一兄大人屬，同治十一年三月八日趙之謙畫，時將南行”，下鈐白文“趙之謙”印（見圖3）。史料記載，同治十一年（1872年）十一月，趙之謙43歲時，得到了“國史館譽錄議敘知縣”這樣一個文筆小吏的職務，被分配到了江西省。此圖應為臨行前之作，此后走上仕途便歇筆，由于官場不得志，年僅55歲的趙之謙卒于南城官舍。

趙之謙在書法上的成就不亞于繪畫上的成就，也可以說他的書法成就極大地幫助了他的繪畫成就。早年受帖學影響，主要得法于“二王”、顏真卿，后受鄧石如、包世臣影響轉9幣北碑。好友胡澍在其《六朝別字跡》序文中說：“其作隸書有延熹建寧遺意；今體純乎魏齊。”

趙之謙的篆刻成就比其書法、繪畫有更高的地位，對后世影響深遠。其篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，形成章法多變、意境清新的獨特風貌。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。齊白石從趙之謙偶為之的“丁文蔚”一印中得到啟發（見圖4），將這種單刀寫意篆法繼承和發揚。

趙之謙在“書、畫、印”方面都取得驚人的成就，達到了開宗立派的地步。他的藝術極大影響了之后的任伯年、吳昌碩等人。

前期領袖任伯年

任伯年（1840-1896年），名頤，原名小屬，初名潤，字伯年。后號“次遠”，字“伯年”，早年因學費小樓仕女畫，又自稱“小樓”。祖籍為浙江山陰（今紹興）。自幼從父任鶴聲（淞云）學習“寫真術”，后又從任熊、任熏學畫，并從民間、西畫中汲取長處，尤其受陳洪綬的影響最深。擅畫肖像、花鳥、人物，間作山水，畫風清新、活潑、明快，構圖新穎，是海上畫派畫家中的佼佼者。由于他長期居住上海以賣畫為生，故其作品極具時代感，深受社會的歡迎和贊譽。

任伯年的花鳥畫，初學任熊、任熏，上追陳洪綬，直至宋人，因而其早期的作品具有工筆的情致。《上海縣續志》載：“（任伯年）畫人物花卉，仿北宋人法，純以膠墨勾骨，賦色極厚，近老蓮派。”現藏釣魚臺國賓館的《藤蘿雙鴨圖》創作于同治十一年（1872年），是任伯年客居上海第四年所作（見圖5）。用雙勾填色法畫紫藤、水草，用沒骨法畫雙鴨，畫面線條簡練而沉著，有力而瀟灑，設色淡而不薄、雅而不浮，清新活潑、意趣生動（見圖6），從風格上看正是其轉折時期的作品。畫面右下方自題“同治壬申嘉平伯年任頤寫”，下鈐白文“頤印”（見圖7）。

任伯年講究古法用筆，曾自言“作畫如頤，差足當一寫字”。他以書法用于畫中，并參于畫意，給人以驚奇不凡之感。如現藏于釣魚臺國賓館的《月季、麻雀》，畫中葉片、花瓣、羽毛的描寫都能看出闊筆墨跡中的按、提、頓、挫等多樣手法，極細之畫，必懸腕中鋒，筆筆生動，點虱之間胸有成竹（見圖8、圖9）。任伯年對鳥類的觀察相當細致，不但造型準確，還善于捕捉瞬間的姿態，從稍縱即逝的動勢中來寫神傳情，將花卉和鳥兒有機地結合到一起，動靜相宜，極為傳神（見圖10）。

任伯年的花鳥畫在用色方面吸收了西畫尤其是水彩畫的一些表現方法，賦色濃麗，色階豐富。如《天竺石頭》這幅作品，充分體現了他在掌控水與色、水與粉的能力，水色濃淡任其交融（見圖11、圖12），而層次清晰，明麗雅致，珠圓玉潤。

任伯年晚期的花鳥藝術達到了登峰造極的地步。《田園風趣圖》是其晚年的作品，在畫面賦色的方法上與前期又有很大區別，開始出現了一種沒骨重彩的美。徹底打破了傳統繪畫“水墨為上”的理念，大膽地以色帶墨，講究色與色之間的節奏、色與色之間的碰撞，從色彩的變化中表現出更客觀的世界（見圖13～圖15）。

任伯年是一個天才型畫家，花鳥、山水、走獸、人物以及寫照，無一不能亦無一不精，而且工、寫皆擅，大小咸宜。吳昌碩、王一亭、徐悲鴻等都受其影響頗深，他對海上畫派的形成做出了巨大的貢獻，對中國近現代美術產生了廣泛而深遠的影響。

后期領袖吳昌碩

吳昌碩（1844-1927年），初名俊，后改俊卿，初字香樸，中年以后更字昌碩，亦屬倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者等。祖籍浙江孝豐縣鄣吳村（原屬安吉），長期寓居上海賣畫。擅篆刻、詩文和書畫，尤善石鼓文和寫意花卉。畫風受趙之謙、八大、石濤等影響，以金石篆籀的筆法入畫，落筆豪放渾厚，氣勢雄偉，具有濃厚的金石意趣，對近代寫意花卉影響很大，為海上畫派中重要人物。

《菊石圖》是吳昌碩六十歲以后所創作，水墨渲染，湖石上下秋菊兩叢，以篆書寫枝干，以草書寫勾花點葉，一氣呵成，淳樸自然。巨石以大筆鋪寫，行筆無棱角，柔中帶剛，酣暢淋漓，給人以雅拙之感（見圖16）。吳昌碩早年受八大影響，晚年多畫未經雕飾的巨石，即如此作。畫面右上題跋曰：“秋菊燦然白，入門無點塵。蒼黃能不染，骨相本來真。近海生明月，清談接晉人。漫持酤酒（去），看到歲朝春。寄山仁兄屬畫，庚戌三月俊卿。酒下奪去字，缶又記。”下鈐朱文“蒼石”“否老”、白文“古鄣”印三方。畫面右上五行題跋，全以篆書筆法出之，以高古蒼茫為宗，不計較點化之工拙與墨菊虛實相生，相得益彰。吳昌碩的菊花有“寫菊取有傲霜骨”之說，以表現他偉岸不羈的性格，此圖無論從畫的內蘊還是畫中的題跋，都有這種寓意。

《珠光》這幅作品為吳昌碩晚年之作。他以金石草篆筆法施于線條，形似萬歲枯藤，縱橫恣肆，氣勢雄健，凝重樸茂，一改清代正統派軟甜靜凈的沉靡畫風，增加了畫面的蒼渾厚重之氣（見圖17）。

吳昌碩用色上喜用趙之謙那種濃麗對比顏色，畫面效果強烈而不刺激，設色古厚，色中帶墨，墨中帶色，色彩層次遞變自然。如《赤城霞》中，花瓣皆屬紅色（見圖18～圖20），但區別于冷紅、暖紅、深紅、淺紅等……潘天壽在評述吳昌碩的繪畫時說：“昌碩先生在繪畫設色方面，能打開古人的舊套。最顯著的例子，是喜用西洋紅。他大刀闊斧地用大紅大綠，而能得到古人用色未有的復雜變化，可說是大寫意花卉最善于用色的能手。”

在吳昌碩的作品中還有一個特點就是“大雅”與“大俗”相結合。他的詩句中曾有：“紅時檻外春風拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高惟有石先生。”（檻外的春風吹拂著色彩艷麗的牡丹，水仙的香氣染透了筆端。牡丹象征著富貴，水仙象征著神仙，它們我都不羨慕，我只羨慕清奇、堅貞的石頭。）《美意延年》這幅作品是吳昌碩晚年之作，梅蘭竹菊謂之雅，牡丹吐艷稱之俗（見圖21、圖22）。水仙和梅蘭竹菊一樣高雅為文人所推崇，而石頭的個性吳昌碩非常喜歡，至于鮮紅嬌嫩的牡丹，為了迎合市場的需求，也將其融入畫中。此時的畫面中出現了兩個對立的因素：一個是雅（水仙頑石）；另一個是俗（色彩艷麗的牡丹）。吳昌碩巧妙地將牡丹、水仙和石頭三者融為一體，施以蒼厚的筆墨來彌補胭脂之輕浮，又不失古厚樸茂之風格，達到了寓雅于俗的地步，形成了雅俗共賞的藝術格調（見圖23、圖24）。

海派繪畫是中國繪畫史上的重要篇章，也是中國近現代繪畫史的轉折點。自趙之謙開派，以任伯年、吳昌碩為領袖，開創海上畫壇空前的繁榮格局。他們為了順應時代發展的趨勢，敢于打破封建地主階級的美學觀和審美情趣，以清新明麗的色彩，通俗的藝術語言，給中國繪畫以新的氣象。海上畫派的出現，不僅是中國古典繪畫向現代繪畫過渡的重要環節，也對推動中國繪畫發展起到了重要的作用，成為我國近代繪畫史上的一面光輝旗幟。