漢鏡圖像中的“伯牙彈琴”神話

呂勤娟

漢鏡構圖中的“仙人彈琴”圖像十分豐富，在西漢晚期以來流行的神人禽獸鏡、神人畫像鏡中，此類圖像幾乎成為仙人樂舞百戲場景中不可缺少的重要題材之一，然因缺少銘文或榜題的指證，這些“仙人彈琴”“仙人聽琴”“仙人和琴吟唱”“仙人伴琴起舞”之類的組圖內涵，人們很少與伯牙、子期的“琴神話”聯系起來。直到流行于東漢末年的神人神獸鏡構圖中，“伯牙彈琴、子期聽琴”題材才被明確地強化而凸顯，其中既有典型而穩定的“標準圖式”，也有“伯牙彈琴子期吟”“伯牙陳樂、眾神見容”“伯牙舉樂、噫業主陽”“伯牙作樂、天禽并存”等銘文，成為漢鏡神話圖像研究中的一個值得關注現象。

東漢神人神獸鏡中，“伯牙彈琴”組圖形構雖不盡相同，但均具有“胸前置琴、雙手撫琴”的典型特征。依據鏡圖中神人、禽獸間的空間組合關系，可大致將其分為五類。

第一類：見于“五段式”神人神獸鏡圖式中，典型例鏡見于《古鏡今照》圖125收錄的私藏器（見圖1）。該鏡主紋區神人神獸圖像自上而下分為五段：第一段，正面踞坐神禽座上的有羽翼神人為“天皇大帝”，神禽座的左側下方，配置一展翅飛升的神鳥，右側下方配置一體被羽翼、昂首側身跪拜的神人。第二段以鏡鈕上方的一組凸弦紋為界欄，左右兩側各配置兩位神人；界欄左側中間正面踞坐的神人為伯牙，體被碩大后卷的雙翼，雙臂前伸，頭部上揚并向右側傾斜，胸前置放一長板狀琴，正雙手撫琴作鼓琴狀，一幅神情專注、陶醉于琴樂的樣子。界欄右側中間的神人為鐘子期，正面踞坐，體被寬大后卷的羽翼，雙手攏袖胸前，面部上揚左傾，作專心聽琴狀。伯牙、子期的外側下方，分別配置一位側身跽坐的聽琴神人，其中右側的神人雙目低垂，雙手承托一件竹節狀圓筒器。第三段圖像以鏡鈕為界隔，左右配置西王母、東王公及另兩位神。第四段以鏡鈕下方中部的一組凸弦紋為界隔，左側配置一神人正面攏袖踞坐，體被寬大羽翼，右側神人側身踞坐，頭部右傾上揚。第五段（最下側一段）圖像區中間，配置一位正面踞坐、雙手攏袖胸前的碩大神人，體被寬大后卷的羽翼，雙肩還有一組花瓣狀裝飾。主紋區外側有銘文圈帶：“吾作明竟，冶湅宮商，周羅容貌，五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇，朱雀玄鳥，白虎青龍，君宜高官居侯王，子孫蕃昌吉祥。”從圖像組合和銘文內容看，顯然“伯牙彈琴”位于這個群神系列圖像中最顯要的“核心位置”上，其周圍的“天皇”“五帝”“子期”“地祗”諸神均作聽琴狀圍繞伯牙有序排列。此類鏡在東漢末年十分流行，典型例鏡還見于《鄂州銅鏡》圖132、圖140、圖141、《煉形神冶瑩質良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖21（見圖2）、《鏡涵春秋》圖118等。

第二類：本類鏡與第一類鏡組圖的主要區別，是主紋區“伯牙彈琴”取代了“天皇大帝”圖像，典型鏡圖見于《古鏡今照》圖114收錄半圓方枚神人神獸鏡中（見圖3）。鏡圖自上而下大體分為三段，“伯牙彈琴”組圖位于最上端第一段的中部，伯牙正面踞坐，頭戴冠，著寬大袍服，體被羽翼，粗壯肩翼上飄外卷，胸前橫置長板狀琴，作雙手撫琴的彈琴狀。伯牙彈琴的兩側，配置兩聽琴神人。鏡圖的第二段，夾鈕配置西王母、東王公。第三段的中部配置兩位神人。主紋區外配置有方枚銘文帶：“吾作明鏡，配像萬疆，統德序道，敬奉賢良……東王西母，與天豐至。”值得注意的是，本類鏡畫紋帶緣中配置了構圖繁縟的“太一出行圖”，太一神龍舟前后，有前呼后擁的眾多神人隊列。與本類鏡大體類同的例鏡還見于《古鏡今照》圖116、圖121、圖127、《煉形神冶瑩質良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖60（見圖4）等。

第三類：典型例鏡見于《煉形神冶 瑩質良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖61（見圖5）。鏡圖主紋區組圖自上而下大體分為五段，最上端的第一段僅在中部配置伯牙彈琴一組圖案。伯牙正面踞坐，頭戴冠，著寬大袍服，體被羽翼，碩大肩翼上揚外卷。胸前置長板狀琴，臉上揚，正雙手撫琴作彈奏狀。伯牙兩側沒有配置聽琴的神人及其他神禽異獸。第二段至第四段，配置了眾多神人神獸圖像，其中第三段夾鈕配置的是西王母與東王公。主紋區外方枚圈帶中的銘文模糊不識。本類鏡畫紋帶緣中亦配置了構圖繁縟的“太一出行圖”，太一龍舟前后，眾多神人禽獸前呼后擁飛行，蔚為壯觀。

第四類：典型例鏡見于《古鏡今照》圖127（見圖6）。鏡圖主紋區四乳四分區組圖，其中神人神獸圖像自上而下作同向三段式排列，最上端第一段中間的桃形界欄內配置伯牙彈琴組圖。伯牙頭戴冠，著寬大袍服，肩翼外展上飄，胸前置琴，作頭部上揚、雙手撫琴的彈琴狀。伯牙頭部上方祥云繚繞，以示其身處仙境云端。伯牙彈琴組圖的兩側，各配置一碩大神獸，朝向伯牙作聽琴狀。第二段夾鈕配置西王母與東王公。第三段配置一正面踞坐的神獸。主紋區外有銘文圈帶：“雒家作竟，好潔少雙，……圣賢神仙，燕處云明，……邊則太一，還緩而行，……選從群仁（神），上古三皇，……士宦公卿，子孫蕃昌。”鏡圖畫紋帶緣配置“太一出行圖”，組圖特征與第三類鏡雷同。

第五類：典型例鏡見于《古鏡今照》圖117的半圓方枚對置式神人神獸鏡（見圖7）。鏡圖主紋區神人組圖分為四區，其中一區配置伯牙彈琴組圖。伯牙正面踞坐云座懸圃上，著寬大袍服，體被肩翼，胸前置放長板狀琴，正神情專注地作雙手彈琴狀。伯牙兩側，配置兩位神人，一位低首弓腰手持圓筒狀容器作聽琴狀，一位側身跽坐、面向伯牙作聽琴狀。主紋區外方枚內配置銘文：“吾作明鏡，幽涑三商，……白（伯）牙舉月，眾神見容，……增年益壽，其師命長。”畫紋帶緣配置繁縟的“太一出行圖”，組圖形構與三、四類鏡圖類同。

上述第一、二類鏡中，“伯牙彈琴”被置于統御諸神的中心位置，顯然這個“眾神聽琴”場面，是靠“伯牙彈琴”集聚成形的。第三、四類鏡中，“伯牙彈琴”既被配置在最上端圖像區的中部著意突出，又有畫紋帶緣部復雜繁縟的“太一出行”組圖圍護，使主紋區彈琴的伯牙兼備位居“核心位置”“最高位置”的雙重“主神”身份，進而其至高無上的神異功能得以凸顯。第五類鏡中，四組夾鈕對置的神人圖像屬于并列關系，看不出“伯牙彈琴”在整幅鏡圖中的“核心”“主導”作用，但它仍處在主紋區十分重要的位置上。

與上述鏡圖伯牙、子期神話相關的問題是：兩者早期原本不是傳說中的神話人物，有關兩人的種種傳說原本與“東王公西王母神話”“天皇五帝神話”“三皇五帝神話”“黃帝神話”及東漢官方祀神體系等不相干，為什么東漢晚期以來神獸鏡中屢見“伯牙彈琴、子期聽琴”與諸多神話、神人禽獸等雜融在一起？伯牙、子期陳樂的情節場景融入神界后，為什么會被置放于諸神空間排列的顯要位置？

我國古代“伯牙鼓琴、子期聽琴”的傳說源遠流長，至遲在戰國時期，這個傳說即已經見于文獻記載。《呂氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”先秦《列子·湯問》、西漢《韓詩外傳》《說苑》及東漢《風俗通義》記述這個故事多援引《呂氏春秋》的內容而略有增改。兩漢之際，伯牙子期的傳說故事被當著典故廣為應用，《淮南子·修務訓》：“是故鐘子期死，而伯牙絕弦破琴，知世莫賞也。”《史記·報任安書》：“蓋鐘子期死，伯牙終身不復鼓琴。”伯牙鼓琴技藝的高超，還見于《荀子·勸學》所記“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的故事。《淮南子·說山訓》則記為“伯牙鼓琴，而駟馬仰秣。”高誘注：“仰秣，仰頭吹吐，謂馬笑也。”

以上文獻可見，戰國時期的伯牙善琴傳說，還沒有被“神化”的痕跡。直到西漢早中期，伯牙善琴的技藝雖被夸張得神乎其神，但伯牙、子期本人還沒有演變為傳說中的“神仙”，還不具有“引神”“招神”的特異功能。

“伯牙彈琴”故事的“神仙化”、伯牙成為仙人及其具備特異的“招神”“娛神”功能，應是從西漢中期武帝以后開始演變的，這種演變有著特定的社會背景與時代動因，與當時社會上流行的神仙信仰崇拜思潮與升仙不死說密切相關。漢代神仙信仰與升仙不死說的興盛始于武帝時期，此后隨著“升仙熱”的不斷發展，漢代社會開始對傳統神仙說的內容不斷進行加工改造。至東漢中期以后，在特定的政治氣候與社會環境中終于出現了轟轟烈烈的大規模造神運動，前代傳說中的圣賢人物、先朝的帝王將相、民間流傳的隱逸高士等多被納入“仙界人物”的行列，成為世人祭祀崇拜的“仙化”對象，伯牙則被認為是當時“高士神仙化”的一個典型例證。

關于伯牙的神仙化，東漢蔡邕《琴操·水仙操》中記載有伯牙學琴的故事：“伯牙學琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能成也。成連云：‘吾師方子春今在東海中，能移人情。乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：‘子局習之，吾將迎師。剌舡而去，旬日不返。伯牙延望無人，但聞海水汩沒崩澌之聲……，愴然而嘆曰：‘先生將移我情。乃援琴而歌……，曲終，成連回，剌舡迎之而還。伯牙遂為天下妙矣。”從這個伯牙到蓬萊仙山學琴的記載中，已經可以看到伯牙融入神仙世界的“仙化”影子。

上述鏡圖中，伯牙、子期與眾神同配一區并置放到最為重要“核心”位置的原因，研究者認為琴樂在其中起了重要作用。古代神人好音樂，傳說中的三皇五帝均與器樂有關，如神農氏削銅為琴以通神明、伏羲作琴、舜彈五弦之琴而治天下等。漢代的各種“祀神”“招神”“娛神”活動，鼓琴陳樂表演則是必不可少的內容，如《史記·封禪書》記載：“（祀天、地祗）皆用樂舞，而神乃可得而禮也。”而伯牙既然能奏出使“駟馬仰秣”“魚出聽”的神奇美妙琴聲，就必然能引來眾神聚會、招致眾多神禽異獸來附，所以鏡圖中將伯牙陳樂置放于眾神布局的“中心”位置，實際上是起著重要的“招神”“娛神”作用的，此系鏡銘“伯牙陳樂，眾神見容”的真正含義所在。至于如《古鏡今照》圖127、《煉形神冶 瑩質良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖61收錄鏡圖式中出現神獸聆聽伯牙彈琴的畫面，則承載的是與“駟馬仰秣”“魚出聽”同樣的內涵。

另東漢末年鏡圖中大量出現“伯牙彈琴、眾神見容”內容題材，亦與當時原始道教形成、發展的社會背景不無關系，如上述“五段式”神獸鏡圖像中流行的以神人琴樂為核心內涵的“諸神譜系”，不少研究者認為或系當時道教神話催生的產物。我國古代文獻典籍中，有關漢代原始道教的文字記載內容豐富，但圖像材料卻極難見到，本文介紹的以“伯牙彈琴”為核心的諸神譜系圖像，無疑在道教神仙思想研究中具有極珍貴的價值。