“多重敘事”下的女性主義解讀*——評芥川龍之介《竹林中》

趙世昌

(甘肅民族師范學院漢語系，甘肅 合作747000)

日本民族的女性觀是獨特的，在日本人眼中，女性是“圣潔與污穢、溫柔賢淑與嫉妒報復、偉大的母性與丑惡的魔鬼的矛盾統一體。”［1］(P32)從日本原初創世造人神話到現代作家筆下的女性形象，沉淀著一個民族對于女性的根深蒂固的看法。芥川龍之介是一位深受古典文學影響的現代小說家，從他的《竹林中》可以看到在現代文體形式下所隱含的作家女性觀源自傳統而又趨向復雜的特殊之處，這值得我們深入考察與研究。

一、“多重敘事”的文本呈現

閱讀《竹林中》，每個人的最初感覺就是敘事的復雜與閱讀的困惑。不錯，由于作家使用了達7 個之多的同故事敘述者，文本的多重呈現也就成為必然。小說以小標題的形式明確了敘述者的身份與差異之處，這里所說的差異之處是指他們的敘述對象與敘述方式的不同。我們所要做的就是感知這種差異，分析這種差異，正如格雷馬斯所指出的那樣: “我們感知差異，借助感知，世界在我們面前‘成形’。這種‘形’僅僅為我們而在。”［2］(P21)我們注意到，除了小女子真砂以外，其他人物的敘述俱是“供詞”，而小女子的卻是對菩薩的“懺悔”。由于七個敘述者的身份不同，而且又都是使用第一人稱進行敘述，那么，受身份的限制與主觀性的影響，每個人物的敘述便顯得不盡相同，形成了不可靠敘述。劉莉莉老師曾在一篇文章中這樣說到:“《竹林中》的敘事空間是由錯綜復雜的多聲部組合而成。由于七個相關的人物各自以第一人稱分別敘述，而每個人都敘述出一個他眼中的真相，這就意味著一個事件有七個版本。七個版本對應同一個事件，也就從事件的角度證實了，七個人物作為敘述者，都是不可靠的。作為作者的讀者，我們不能輕易相信他們每個人的敘述。”［3］(P108)正由于這種種的原因，我們受困于閱讀。同樣，我們注意到，作家在進行文本寫作時故意將某些細節突出并使之相互矛盾，這樣一來就更加使得文本的不可靠性增強。比如在小說中多次出現了對于“馬”和“竹林”的描寫，但每個人口中的敘述都有所差異。

另一方面，我們發現文本呈現的另一個特點是它像一出“戲劇”。前四位敘述者，即樵夫、行腳僧、捕快、老嫗俱為故事外的客觀者，也就是不參加事件的發生，他們的敘述為整出“戲劇”提供了背景。這樣的背景正如戲劇中的旁白和布景，目的在于使觀眾對整個故事發生的時間、地點和主人公有所了解并引發閱讀的欲望。但我們知道，與傳統戲劇不同的是，作家在這一“戲劇”中為觀眾提供的是不完整或者是自相矛盾的、混亂的旁白與布景，這就使得此“戲劇”具有現代性。幕啟之后，是三位主角多襄丸、金澤弘武、小女子真砂的獨白，他們實際上在舞臺上各自進行著不同的獨白表演。在此，我們應充分注意到獨白的重要作用——獨白使得三位主角的對話具有一種隱秘性，從而不易使人覺察。三位主角就像站在舞臺不同方位上的三位演員，他們在進行著自己的獨白而互不關涉。當然，他們的獨白相互之間充滿了矛盾，他們的背景不同，敘述也有差異，這種差異性的來源值得討論。我們同樣也發現他們的敘述都是圍繞一個強奸故事展開的，而真正的中心或是重心在于那位叫做真砂的女子(要注意，在日本，女子是隨夫姓的)。

由于此前我們已經分析到不可靠敘述帶來了閱讀的困惑，繼而引發人們對于文本真實所在的探索。而“戲劇”的呈現方式又將舞臺重心放在了那位女子身上，于是我們可以確知作家用這樣一種獨特的方式，實際目的在于引起人們對于女性身體與意識的關注。當然，這其中也隱含了作家獨特的女性觀。

二、不同身份遮蔽下的女性觀

由于樵夫、行腳僧、捕快、老嫗的敘述可作為推出“戲劇”的背景呈現，而在“舞臺”上的主要演員是三位主角，所以我們將討論的重點放在三位主角身上。但需要注意的是這四個人的敘述及身份的差異為我們提供了理解三位主角身份的材料，這不容忽視。由于他們的敘述，我們得知小女子與金澤弘武為夫婦關系，而多襄丸是一個好色的強盜等一些重要信息。

我們首先來看一下多襄丸眼中的女子形象。多襄丸是一個將死的強盜，故其說話比較直率，能夠袒露自己真實的想法，對于他的“供詞”，可信度較高。多襄丸還代表了一類受自我欲望支配，對女性身體夠成非法侵害的男子形象。在他眼中，女子無疑是尤物，是男人泄欲的對象。但他又具有另一個層面的復雜性，這表現在他對女子野性的欣賞，對女子“強力”的看重。無疑，他對這種女性身份上隱藏的間或表現出來的男性特征是非常看重的，這或許代表了一種男性的視點:一方面是對女性的欲望，另一方面是對女性中性甚至男性的欣賞。在這里，女子的強悍可能是多襄丸自身霸道的投射。同時我們還注意到，他之所以贊揚被殺的武士，是因為武士是唯一與他過招二十四回合以上的人。這種對強力或是武力的崇拜，使他一方面用自己的身體優勢強占女性，另一方面又使他迷戀于女性身上難得呈現出來的男性特征，這與日本民族的女性觀構成了互應與暗合:女性是偉大與柔弱的混合體。從這一點來看，多襄丸對女性是不能真正理解或認識的，在他眼中值得追求的女性的最光輝的一點卻是男性的特征，這是何其反諷的結果。

女子心中的自我形象也是令人詫異的。首先，作家用了“懺悔”這一個詞，說明女子自己認為自己是有罪的，而且要采取種種的救贖措施。女子的罪從何而來呢?女子自己認為被糟蹋了，便是不潔之身，而丈夫又不能理解，所以要選擇弒夫和自殺來清洗罪責。弒夫代表了祛除社會倫理道德強加在自己身上的恥辱，而自殺是為了洗滌自己被奸污的恥辱。然而如果我們進一步尋找原因，便會發現所謂女子身上的罪恰恰是男人加在她們身上的，女子身體的“污點”是多襄丸的強奸所致，而社會倫理的壓力則來自自己的丈夫金澤弘武，這不得不讓人思考女性自身的處境。如果說強盜多襄丸的侵犯是導致女子自我懲罰的誘因，丈夫的輕蔑便大大增加了這種自我懲罰的力度。如果這位無能的丈夫能夠安慰一下這位可憐的女子，這位女子就不會如此瘋狂地報復丈夫和她自己。女子最后的戀生是本能的反映，這恰恰是她人性最真的一面。在這里，我們應該注意到女子自認為自己是有罪的，自己被強奸了就是不干凈的，如此想法不禁讓人感到悲哀。我們要問的是，作家是怎么想的，他是否也認為女子是有罪的呢?從這一點也許能夠透露出作家女性觀的某些復雜因素。

作為一個無力保護妻子的丈夫，金澤弘武亡靈的敘述是最可懷疑的，也是最令人感到氣憤的。金澤弘武眼中的妻子成為寡情蕩婦的代表，而多襄丸卻成為一個“可敬”的人!對于他為何要將一切罪責推給自己的妻子，筆者覺得這也與日本民族深層的民族心理有關。日本民族認為女人是污穢與純潔的復合體，女人一旦為別人所染指，就必定有不可饒恕的罪責。而且他們當然地認為出現通奸之類的事，女子所占的罪責必定是最大的(這一點我們在后面還要仔細分析)。由此，金澤弘武對妻子的罪指也就成為了必然，他是一名武士，不能保護自己的妻子，于自己顏面、榮譽有損，就只有將罪責推在女子的身上。同時，他的話也代表了諸如“自古紅顏多禍水”之類的意見，這樣的論調我們并不感到陌生。令人可怕的是，當我們讀完亡靈供述時所產生的感情，是可憐還是氣憤與鄙視?如果我們不禁產生一種可憐感的話，這說明也許我們從骨子里也是這樣的一種人——對女性貞潔觀的過分看重，對女性生命的過分蔑視。武士最后所言的自殺更是一種虛偽的矯飾，這是一種膽小的表現，正和女子的戀生形成鮮明的對比!

以上我們看到，無論多襄丸、女子自己，還是金澤弘武俱認為女子是有罪的，都將罪責加于女子身上，這構成了這出“戲劇”的核心——對女子罪責的敘述。但從多襄丸無法真正理解女性的身份特征，女子對自己罪責的自我承認，丈夫金澤對女性的原罪看法，我們也可窺知作家的女性觀——迷茫而帶有某種程度的懼怕與敵視。

三、從神話原型談起

小說中三位主人公的女性觀或多或少地隱喻了作家的女性觀。那作家的這種女性觀從何而來呢?也許我們利用神話原型批評的理論可以一窺究竟。榮格在分析《浮士德》時曾指出:偉大的詩篇從人類生活汲取力量，假如我們認為它來源于個人因素，我們就是完全不懂它的意義。每當集體無意識變成一種活生生的經驗，并且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一件事就是一種創造性行為，它對于每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義。一部藝術作品被生產出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。［4］(P138)從這段話中，我們得知一部藝術品實際上是世代相傳的信息的復現，也就是原型的復現。我們都知道日本創世造人神話的故事。天國的“依邪那崎命”和“依邪那美命”二神降到島上，豎起“天之御柱”，建立起“八尋殿”。他們是天國的第六、第七代神，還是一對兄妹。他們是日本國的創造者，也是日本民族的祖先。據《古事記》 “神代卷”記載，兄妹二人是這樣結婚生子的:

二神降到島上——依邪那崎命問他的妹妹依邪那美命:“你的身體是怎樣長成的?”她回答說:“我的身體已經完全長成了，只有一處沒有完全合起來。”依邪那崎命說道: “我的身體也都長成了，但有一處多余。我想把我的多余處，塞到你的未合處，產生國土，你看怎么樣?”依邪那美命說:“這樣做很好。”——［1］(P31)

在這里，我們注意到創世神話中的女神依邪那美命帶有原型的特征。她代表了大和民族對女性的一種看法，偉大與柔弱——創造生殖的偉大與對丈夫依賴的柔弱;純潔與污穢——忠于丈夫的純潔與在創世之初男女合歡時主動地表示快感所表現出的污穢。由于生養人口、繁殖后代，女性特別是作為母親的女性被當作偶像一樣崇拜，這在母系社會時期是被全人類所認可的，尊重母親的這一傳統得到了延續。但同樣我們看到，日本民族對女性的不尊重甚至侮辱也是世所罕見的，這不僅反映在現代慰安婦問題上，在日本文學名著中亦多有表現。作為一種原型，它必然復現于各時代的作品中，例如《源氏物語》中的眾多女性，川端康成的《千只鶴》中的太田夫人等。

同樣，芥川龍之介在《竹林中》所描繪的女性形象仍是這一原型的復現，不過是穿上了一件很現代的外衣。這種“多重敘事”的形式“陷阱”的確是引人注目的，也成功地將一般讀者的眼光吸引到形式的探索與推理上來。但是，如果我們進一步考察芥川龍之介的女性觀，便可以發現其仍難以逃脫傳統文化女性觀的樊籬。沈文慧曾談到:“《莽叢中》不僅以反諷的筆調消解了日本傳統文化中以武士精神為代表的男性神話，更是一曲女性反抗男性權威的壓抑與迫害，尋求自我保護、自我尊嚴的贊歌，在某種意義上，這是一個女權主義文本。”［5］(P114)但是，我們認為，雖然芥川龍之介對于傳統女性觀雖有迷惑之處(這表現在女子最后對自己生命的渴望上:生命的渴盼終于超越了罪孽感，使女子堅強地活了下去;對于武士最后的自殺也突顯了女性的堅強與男性的軟弱的對比)，但是走的并不是很遠，并沒有達到“一個女權主義文本”的程度。也許這種類似“性別倒錯”的看法可以看作是作家女性觀的一種進步，這無疑使得作家的女性觀在傳統性特征的基礎上，又呈現出一種復雜的狀態。

綜上所述，我們分別從作品獨特的“多重敘事”的形式與作品形象所體現出的女性景觀入手，考察了芥川龍之介女性觀的獨特呈現。最后形成了這樣的觀點:作家用了“多重敘事”的方式營造了一出“戲劇”，而“戲劇”的核心表現在對女性身份的觀照上，這體現出作家在傳統女性觀的基礎上形成的一種對于女性的復雜看法:既帶有傳統意義上的崇敬與蔑視，又具有現代意義上的對于女性身體與意識的復雜關照與困惑。

［1］王向遠. 東方文學史通論［M］. 上海:上海文藝出版社，2005.

［2］ (法)格雷馬斯. 結構語義學［M］.吳泓緲譯. 北京:三聯書店，1999.

［3］劉莉莉. 多重不可靠敘述的藝術魅力—— 〈竹林中〉的文本分析［A］. 劉莉莉. 外國經典短篇小說分析［C］. 北京:北京大學出版社，2004.

［4］ (瑞士)榮格. 心理學與文學［M］.馮川等譯. 北京:三聯書店，1987.

［5］沈文慧. 穿越敘事的迷霧——芥川龍之介〈竹林中〉解讀［J］. 名作欣賞，2007，(24).