亡靈的虛構——歐陽江河詩學淺探

陳 婉，毛靖宇

（義烏工商學院 人文旅游分院，浙江 義烏 322000）

歐陽江河是20世紀90年代詩壇比較有影響的詩人和批評家。眾所周知，由于國內外文化語境的改變，中國詩歌進入20世紀90年代發生了一種深刻的變化，呈現出紛繁復雜的面貌，使得原有的詩歌評價與闡釋體系在倉促之間難以適應。但同時，詩人與理論家仍然沒有放棄從紛繁復雜的時代表象中抽繹某種主題進行詩學建構的努力。比如，孫文波提出了 “中國話語場”的問題，韓東、于堅、伊沙、徐江等人對 “口語詩歌”“后口語詩歌”的提倡，等等。在種種對于詩歌的寫作觀念、立場與構想模式的百家爭鳴中，歐陽江河的聲音顯然不可忽視。他為數不多的幾篇論文如《1989年后國內詩歌寫作》《當代詩的升華及其限度》《站在虛構這邊》《90年代的詩歌寫作：認同什么？》等在當時都產生了比較大的影響，特別是他在《1989年后國內詩歌寫作》一文中對于 “知識分子寫作”的 “兩層意思”的概括，在1998年發生的 “知識分子”與 “民間”兩大陣營的論戰中，不僅為同一陣營的知識分子戰友所引用，也成為 “口語派”的論敵頻繁攻擊的對象。這里試圖對歐陽江河1990年代的詩學理論進行簡要的概括，以便為進一步的研究提供參照。

歐陽江河的詩學理論可以簡要概括為 “亡靈”與 “虛構”這樣兩個關鍵詞的搭配。這兩個關鍵詞——“亡靈”和 “虛構”都是在他的文章中頻頻出現的語匯，而選擇這兩個詞作為對他的詩學理論的概括，是考慮到 “亡靈”一詞可能隱喻了他對20世紀90年代語境下詩人主體身份的認定；“虛構”一詞則包含對于詩歌本體論、方法論的暗示。而無論是 “亡靈”或是 “虛構”，都隱含了一種對于詩人與現實之間關系的理解以及價值判斷。從而，這種對于歐陽江河的詩學理論的概括與理解，能夠充分地與同一陣營中的其他詩人、理論家的詩學理論區別開來。

首先，“亡靈”一詞隱喻了本身作為詩人的歐陽江河對于1990年代詩歌活動的主體：詩人的自我身份的判斷和理解。世界是在世界中活動著的人的世界，文化是在世界中活動著的人的行為的痕跡。所以，對于在這個世界上的任何人類文化行為的考察，首要的也是必要的一環是對于這種文化行為的主體的認定與考查。這也是具有某種 “正名”意義的工作。

在《1989年后國內詩歌寫作》[1]一文的結尾部分，歐陽江河以詩性的語言對 “亡靈”的概念和性質作了詳細的，甚至是不厭其煩的闡述和說明。

記?。何覀兪且蝗涸~語造成的亡靈。亡靈是無法命名的集體現象，尼采稱之為 “一切來客中最不可測度的來客”。它來到我們身上，不是代替我們去死而是代替我們活著，它證實死亡是可以搭配和分享的。在語義蘊藏和內在視域這兩個方面亡靈都呈現出追根溯源的先驗氣質，超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠遠伸及一切形象后面那個深藏不露的形象。亡靈沒有國籍和電話號碼。它與我們之間不問姓名、隱去面孔的對話被限制在心靈的范圍內，…… （對話）既不達成共識，也不強調差異。……最終在無可無不可與非如此不可之間建立起了自我的雙重身份……

從以上引文來看，將詩人稱之為 “亡靈”，首先是具有一種在身份認證上的自我分裂的策略性模式。其次也表現出了一種自嘲自瀆的無奈的時代之痛。而在這種自我分裂的策略模式和自嘲自瀆的情感體驗之下，深藏著的是在其大無外、其細無內、無處可逃的時代語境之下的冷峻銳利的理性的控制性力量。對于這種理性的控制性力量的認識和理解，有助于我們認識和理解知識分子寫作以及評論的那種 “非個人化”的路徑和風格。

不過，在這里繼續追問的是產生這種 “亡靈”的時代語境。在1998年鄭州召開的關于20世紀90年代詩歌的討論中，歐陽江河指出了 “現時”文化藝術界所面臨的雙重影響，即跨語際交流及國家主義的影響[2]。這種雙重影響可以粗略地理解為產生這種 “亡靈”的國內和國外的語境。對于跨語際交流語境的應對需要解決的主要問題是詩歌創作中 “影響的焦慮”，這是中國現代新詩從 “娘胎”里就帶來的，而在一個后現代全球化的語境里被不斷強化的問題。對于國家主義的應對考慮則是詩人在國家體制和文化、政治甚至是經濟生活中的定位問題。這兩個問題對詩人們來說其實只是一個問題，因為它們無疑都聯系著一個 “我們如何確定自己的身份”的問題，而且事實上這兩個問題只要一個共同的答案就足夠了。

對于前者，歐陽江河在《1989年后國內詩歌寫作》中寫道：“對國內的詩人來說，以下問題無法回避：我們的寫作處于怎樣的影響之中？我們是在怎樣的范圍內從事寫作的，我們所寫的是世界詩歌，還是本土詩歌？”他對這一問題的自問自答是：“……詩歌界受到外來的影響是多方面的……但……所有這些影響在融入我們的本土寫作之后，已經變成了另外的東西。”

外來影響的焦慮在歐陽江河看來并不是一個很成問題的問題，現代閱讀、闡述、翻譯、傳播的新興理論已經足夠對解決這一問題提供了有效的思路和方法。他著重關注與思考的還是第二個問題。在《1989年后國內詩歌寫作》一文中，有一段話非常有名，在各種場合被頻頻引用。這段話概括了當時詩人們的一種普遍的理解和焦慮，“那是一個非常特殊的年代，屬于那種加了著重號的，可以從事實和時間中脫離出來單獨存在的象征性時間。……在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷?！酝膶懽鳌瓗缀醭蔀橐环N隔世之作……”這段話雖然直接說的是 “已經寫出和正在寫的作品”，但是對于和 “作品”具有血肉和靈魂上依存關系的詩人來說，以往作品的實效顯然具有 “腰斬”之痛，甚至這種痛楚是不便言明的。一種時代的失落和焦慮之感從詩意的敘述之中曲折而強烈地透露了出來。

眾所周知，從 “文革”后期開始的一段時間里，詩人的寫作和主流意識形態曾經面對共同的目標，并達成過一種親密的合作關系。但是，特別在中國社會的價值目標和知識構型發生了深刻的轉變之后，敏銳的詩人們迅即感受到了原有價值體系的失落和身處邊緣的孤獨。在這樣的時代語境之下，那種傳統的 “權力與文字的聯姻”從而給文人寫作 “注入持續不斷的、類似于使命幻覺的興奮力量，賦予他們的作品以不同尋常的胸襟和命運感”的時代結束了，從而暗示了與傳統形態有所不同的新型的寫作主體和詩歌追求、審美風格的產生。

理解這種新型的寫作主體和審美風格，關鍵在于對 “亡靈”的理解。對于 “亡靈”的宣諭和召喚是《1989年后國內詩歌寫作》一文的總結性的收結，它同時提供了對于上述國內國外雙重語境壓力的回應，其實也是一種對于新的詩歌寫作型態的宣諭和召喚。“亡靈”是通過一種智慧的鋒刃從 “我們”的肉體存在、世俗存在、現實存在身上剝離出來的一種 “不可測度”的存在。這是一種否定性、批判性的存在。通過從 “我們”身上剝離出這種“先驗氣質”的、“超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠遠伸及一切形象后面那個深藏不露的形象”的、“沒有國籍和電話號碼”的，“在無可無不可與非如此不可之間”進行自我對話的 “詞語造成的”亡靈，詩人的寫作變成了一種時代的邊緣人與堅守者在古今中外廣大浩淼的文本世界之中，以及在文本世界與現實世界之間的互文性的漫游。這或許可以被稱為一種 “非人”化的寫作。這與王家新在他的《夜鶯在它自己的時代》一書書名中透露出的浪漫煽情氣質不同，歐陽江河的 “亡靈”透露出一種知性的、冷峻的，當然還不乏某種程度的悲愴的精神格調。

“虛構”一詞是一個現代小說學的概念。歐陽江河在一篇解讀張棗的詩歌《悠悠》的文章中，以 “站在虛構這邊”為標題，并且將此標題作為他的一本論文集的命名。理解 “虛構”在歐陽江河那里具有一種詩學本體論的性質。當然，詩歌本質上是一種想象，從而也可以說是一種虛構。歐陽江河的 “虛構”是以詩歌與現實的特殊關系為參照的。這種 “虛構”和將寫作主體定位為 “亡靈”的前提構成了必然的邏輯關系。

歐陽江河說，寫作與現實的關系是一個老而又老的理論問題。在1998年的詩歌論戰中，詩歌與現實、詩歌與生活的關系成為雙方論戰的一個焦點。謝有順說：“（知識分子寫作）所代表的將詩歌寫作不斷知識化、玄學化的傾向，是當下詩歌處境日益惡化的主要原因之一。這種寫作的資源是西方的知識體系，體驗方式是整體主義、集體記憶式的，里面充斥著神話原型、文化符碼、操作智慧，卻以抽空此時此地的生活細節為代價，從中，我們看不到那些人性的事物在過去的時代是怎樣走過來的，又將怎樣走過去……”面對這種挑戰，知識分子陣營如臧棣則強調他們實際上并沒有放棄 “對日常經驗的重視和對日常事物的探索”，并認為詩歌的日常性問題是一個風格問題，不是一個關于詩歌的本質性的價值判斷問題。有意味的是，作為知識分子陣營中的重要一員，歐陽江河似乎自始至終都未發一言。我們的理解是，按照他的詩學觀念，他認為對民間陣營的指責不值得回應。問題在于對現象的觀察是有目共睹的，但是對現象的理解和解釋卻因詩學立場和追求的不同而大相徑庭。

在1998年鄭州舉行的關于 “九十年代詩歌”的討論會上，歐陽江河在《90年代的詩歌寫作：認同什么?》[3]一文中討論了虛構和現實之間的關系問題，他說：

自由空間的延展，人們對新的時間觀、新的生存節奏及新環境的逐漸適應，以及遷移的普及化，削弱了地域特質對詩人寫作的影響，詩人不再局限于某時某地進行創作，詩人可以基于詞的立場——發明或虛構的立場——去制作，評論及命名自己的作品，并且，文本的意義可以衍生自寫作本身，而不必在 “預設的現實”中去尋找資源。

但這種詩學原理及寫作方法，不一定是相互協調的。因為詩人不大可能逃避地方性的特有陽光、空間、地貌及節奏，以及口音、民俗，隱性宗教及教育交融累積的歷史因素，還有地域經濟的特色，種種因素構成那些難以界定卻有跡可尋的國家認同意識。而且，眾所周知，中國詩歌歷來欠缺 “物質性”。即使是直接描述生活狀況的及物寫作也不大可能喚起這種物質性，如何能奢望在寫作過程中持虛構的立場呢？

……在我看來，在宣言和常識的意義上認同歷史、認同現實是一回事，通過寫作獲得歷史感和現實感是另一回事，現實感是個詩學品質問題，它既涉及了寫作材料和媒質，也與詩歌的偉大夢想、詩歌的發明精神及虛構能力有關。我的意思是，現實感的獲得不僅是策略問題，也是智力問題。

在這里，首先確定的前提是，寫作是一種 “虛構”，一種 “基于詞的立場”的 “制作、評論及命名”行為。其次才考慮怎樣 “虛構”的問題，即以一種 “智力”性的因素加工處理國際性的以及本土性的 “陽光、空間、地貌及節奏，以及口音、民俗，隱性宗教及教育”種種因素獲得作為一種詩學品質的歷史感和現實感。那么，究竟如何虛構呢？這種虛構的現實具有怎樣的特點呢？

在歐陽江河那里，現實感問題在一定程度上就是國際化、全球化壓力之下的 “本土化”問題。歐陽江河以陳東東等人的詩為例，指出這種虛構的現實是文本意義上的現實，也就是說，不是場景的客觀呈現以及事態的自然進程，而是寫作者所理解的現實，包含了知識、激情、經驗、觀察和想象。

這種虛構現實的載體不再是一種 “詩意辭藻”的語言，而是一種 “復合性質的定域語言”，即 “基本詞匯與專用詞匯、書寫詞根與口語詞根、復雜語碼與局限語碼、共同語與本地語混而不分”的語言。這種觀點的提出實際上回答了詩歌界一度引起討論的口語語匯與書面語匯、古典語匯優劣之爭的問題，也實際上是對民間詩派口語化寫作立場的一種應答。所以，歐陽江河說，這是漢語詩歌寫作在語言策略上的一個重要轉變。

在這種語言的操作問題上，歐陽江河說：“它涉及語碼轉換與語境轉換，這兩種相互重疊的轉換直接指向寫作深處的現實場景的轉換?！鞭D換的結果是作者 “借助改變作品的上下文關系重新確立了寫作的性質”。歐陽江河說這種語言是界于書面語言與口語之間的一種中間語言。它的引人注目的靈活性主要來自于對借入詞語的語碼轉換。這種轉換看似是即興的、不加辨認的，但實際上卻是經過深思熟慮的。這種語言的操作過程實際上是一種因為現代語言學對觀察世界方式的介入而產生的以智性想象為主導，包融感性想象的，在現實與文本、世界與本土之間的互文性寫作過程。

歐陽江河對張棗《悠悠》一詩的細讀分析文章《站在虛構這邊》[4]使我們可以更為清楚地看到這種互文性寫作的內在流程以及歐陽江河本人的詩學思想。在分析了張棗詩中的 “超聲音”后，歐陽江河說：

張棗為《悠悠》找到了這樣一種方案，它既屬于詩，又屬于理論。讀者在后面的討論中將會看到，實際上《悠悠》的寫作涉及到兩個不同的詩學方案。之所以提出這個問題，是因為我深感一個詩人在體制話語的巨大壓力之下，處理與現代性、歷史語境、中國特質及漢語性有關的主題和材料時，文本長度、風格或道德上的廣闊性往往起不了決定性的作用，如果不把詩學方案的設計、思想的設計、詞與物之關系的設計考慮進來的話?！瓘垪検菑脑妼W的角度、而不是從現實場景的角度去考量的?！队朴啤窞樽x者提供的詩學角度，簡單地說就是堅持文學性對于技術帶來的標準化狀況的優先地位，同時又堅持物質性對于詞的虛構性質的滲透。

在這里，詞的意義既不在于它在詞典中的意義，也不是它在現實場景中的指涉意義，而是一種在與其他語匯的交織關系中被確定的互文性意義。物質性和詞的虛構性質的相互滲透造成的既不是現實生活的空間，也不是詩人、批評家、讀者個人精神世界中的孤立空間，而是一個在與其他文本互文性關系中被不斷闡發的詩歌空間。這個空間或者可以說是一個由詩人、讀者、環境 （也是一種文本）以及已經進入人類文學史、文化史的詩歌與理論文本序列共同造成的公共空間。比如說，張棗詩中的語音室，在歐陽江河那里變成了一種 “展示了由高科技和現代教育抽象出來的后荒原風景”的場所，語音室里耳機傳出的聲音，是一種被過濾了人的自然屬性，只與播放系統和收聽系統的機器質地、技術指標有關的 “超聲音”。語音室里懷孕的女老師，是語音室里唯一不用戴耳機的人，但是，她從語言室的超聲音中游離出來，想要聽聽原汁原味的生活，聽到的卻也不過是全球化時代毫無特色的晚報的叫賣聲。再如，在分析 “‘晚報，晚報，’磁帶繞地球呼嘯快進”一句時，歐陽江河注意到磁帶只有按照預先設定的轉速才發出聲音，如果 “呼嘯快進”的話，它將是無聲的。他追問道：“一個失去了聲音的聲音詞，會不會轉移到別的語義層，作為一個時間語碼起作用？”他由此在西方文學視野中展開了廣泛的聯想：從阿喀琉斯的盾到漁王的圣杯、濟慈的希臘古甕、布萊克的輪子……這些意象全都有一種 “鄉愁般”的詩歌仿型傾向。通過與進入文學陳列館的經典意象的相互指涉，歐陽江河發掘或言拓寬了原詩構筑的詩性空間。

從以上所引的例子來看，歐陽江河對原詩語言、意象與結構的解讀分析，雖然有情感感受的成分在內，但主要還是基于一種建立在閱讀經驗與邏輯思維基礎上的理性聯想。顯而易見，這種理性聯想的心理流程和一般意義上的詩歌欣賞的心理流程有很大的不同。由于打破了閱讀主體的主觀限域，并且同理在創作中是打破了創作主體的主觀限域，廣泛地出入在眾多的語境和文本之間，這種寫作無疑為詩歌表現開拓了廣闊的天地。但是，從另一方面來看，它也在很大程度上壓抑了個人感受的興趣，自己阻斷了通往更多讀者的道路，因而導致了諸如民間派詩人的不滿與揶揄。所以，從某種意義上說，這種寫作可以稱為一種 “非人”的寫作，一種 “亡靈的虛構”。也許，在歐陽江河的詩歌抱負里，詩本來就和現時性無關，他要造就的是一些能夠在時間中靜止下來的東西，這正如他在《1989年后國內詩歌寫作》一文中最后引用的一句詩所宣示的：詩歌教導了死者和下一代。

[1]歐陽江河.1989年后國內詩歌寫作[M]//歐陽江河.站在虛構這邊.北京：三聯書店，2001：45.

[2][3]歐陽江河.90年代詩歌寫作：認同什么？[M]//歐陽江河.站在虛構這邊.北京：三聯書店，2001：273、273.

[4]歐陽江河.站在虛構這邊[M]//歐陽江河.站在虛構這邊.北京：三聯書店，2001：119.