論奈保爾文體風(fēng)格的多樣性及其價(jià)值

董岳州

（湖南第一師范學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410002）

論奈保爾文體風(fēng)格的多樣性及其價(jià)值

董岳州

（湖南第一師范學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410002）

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奈保爾作品的形式呈現(xiàn)出一種多樣性的文體風(fēng)格，具體體現(xiàn)在五個(gè)方面：小說(shuō)中的自傳色彩和回憶技巧；歷史敘述與小說(shuō)敘事相結(jié)合；新新聞報(bào)道式的寫(xiě)作方式；紀(jì)實(shí)為主，虛構(gòu)為輔——游記中的小說(shuō)手法；似是而非的綜合性文體。這樣的風(fēng)格符合奈保爾的個(gè)性和身份，在世界文壇上獨(dú)樹(shù)一幟，有其獨(dú)特的價(jià)值。

奈保爾；文體風(fēng)格；多樣性；價(jià)值體現(xiàn)

維·蘇·奈保爾是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是一位經(jīng)歷非常豐富的作家。他的祖籍是印度，出生于英屬殖民地特立尼達(dá)，后又移居英國(guó)。奈保爾接受的是西方式教育，又受到了東方傳統(tǒng)文化潛移默化的影響，從事創(chuàng)作后還廣泛游歷了亞、非、拉等地區(qū)。這種多元的文化背景、不同的思維方式和獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，使得他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種與眾不同的風(fēng)格，這種風(fēng)格既體現(xiàn)在他作品的內(nèi)容里，也體現(xiàn)在其作品的文體形式上。奈保爾本人也認(rèn)為形式與內(nèi)容不可分割，一切文學(xué)作品都有與之相適應(yīng)的文學(xué)形式，說(shuō)“文學(xué)形式是必要的：經(jīng)驗(yàn)必須以某種合宜的或容易為人理解的方式加以傳播。”[1]由于奈保爾對(duì)作品形式十分重視，因此,其文體風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性特色，且具有獨(dú)特的價(jià)值體現(xiàn)。

一、文體風(fēng)格的多樣性

（一）小說(shuō)中的自傳色彩和回憶技巧

奈保爾在不同場(chǎng)合都強(qiáng)調(diào)過(guò)他“本人就是其作品的總和”，這句話(huà)很值得玩味。而閱讀他的作品特別是小說(shuō)，就會(huì)從中體味出那種強(qiáng)烈的自傳色彩，簡(jiǎn)直就是一部部個(gè)人史，一部部家庭史，一部部創(chuàng)作史，是對(duì)其個(gè)人的苦難、家族的苦難、創(chuàng)作的艱辛以及殖民歷史的苦難的回憶與再現(xiàn)。童慶炳曾說(shuō)過(guò)：“童年經(jīng)驗(yàn)一般以回憶的機(jī)制與作家現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)接通，從而進(jìn)入作家的創(chuàng)作視野。”[2]因此，當(dāng)奈保爾一度為找不到創(chuàng)作題材而痛苦焦慮的時(shí)候，童年所生活的西班牙港街道首先進(jìn)入他的創(chuàng)作視野，從此，他個(gè)人的經(jīng)歷、家庭的命運(yùn)、殖民地的苦難歷程就一步步融入他的作品之中，成為他小說(shuō)中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。《米格爾大街》就是奈保爾童年時(shí)代隨父親遷居西班牙港的那條街道，敘述者“我”其實(shí)就是童年的奈保爾，街頭的人物也大都實(shí)有其名，他們的塑造反映的是奈保爾本人及殖民地人的邊緣狀態(tài)。《畢司沃斯先生的房子》則是一部以奈保爾父親為原型的家庭傳記式長(zhǎng)篇小說(shuō)。主人公畢司沃斯先生的成長(zhǎng)史、求學(xué)史、婚姻史、職業(yè)史、死亡史都是父親西帕薩德命運(yùn)的再現(xiàn)，阿南德則體現(xiàn)了奈保爾本人的影子。除早期的這些小說(shuō)外，奈保爾后期的作品亦展示了隱藏在故事和人物背后的那種自傳色彩。如《模仿者》中人物虛構(gòu)成分較多，但仍能從拉爾夫·辛格父子身上看到奈保爾父子的影子。《河灣》中的薩林姆則可以看作是遷移、流散中的奈保爾。《抵達(dá)之迷》中的敘述者“我”就是作者本人，他目睹了大英帝國(guó)的變化，回顧了自己的求學(xué)、創(chuàng)作和旅行經(jīng)歷，表達(dá)了自己的迷惘與痛苦，大量的回憶穿插其中，自傳色彩極其濃厚。而《半生》則是一部很隱晦的自傳性小說(shuō)，主人公威利既是奈保爾，又不是奈保爾，例如：在初涉文壇之際，威利和奈保爾的靈感都來(lái)自于好萊塢電影；對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的作家如伊芙琳·沃、阿爾都斯、赫胥黎、毛姆，威利認(rèn)為應(yīng)該立足于自身的民族、種族和性別進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)主張，我們從中不難聽(tīng)到作者本人的聲音；此外，威利的出身背景，他的四處流浪，他對(duì)印度教、伊斯蘭教、基督教的態(tài)度，他的創(chuàng)作野心與夢(mèng)想以及他的邊緣人、流散者角色，無(wú)不與奈保爾本人的經(jīng)歷相契合。

因此，如果抽出其中的虛構(gòu)成分，奈保爾的每一部小說(shuō)都可以看作是他個(gè)人、家庭或殖民地歷史的自傳，至少是隱含了自傳的因素，從而使得“小說(shuō)式的敘事風(fēng)格、自傳體和記錄式的風(fēng)格都出現(xiàn)在他的作品中，而并不能讓人時(shí)時(shí)分辨出哪一種風(fēng)格在唱主角。”（諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭）

（二）歷史敘述與小說(shuō)敘事相結(jié)合

奈保爾的小說(shuō)除了濃厚的自傳色彩外，還將歷史事件融入其中，從而使自傳回憶、歷史敘述與小說(shuō)敘事有機(jī)地結(jié)合在一起。《黃金國(guó)的失落》這部著作通過(guò)寫(xiě)一則關(guān)于西班牙國(guó)王派雷利到加勒比海地區(qū)尋找黃金國(guó)的故事，描述了令人震驚的特立尼達(dá)的殖民地歷史。為了執(zhí)著于細(xì)節(jié)和話(huà)語(yǔ)的真實(shí)性，奈保爾從大不列顛博物館、倫敦公共文件辦公室和倫敦圖書(shū)館的文獻(xiàn)中查閱了相關(guān)的歷史資料并進(jìn)行了廣泛深入的研究，從而“避免了純粹的將歷史小說(shuō)化的寫(xiě)法，但同時(shí)又要繼續(xù)把他的素材通過(guò)文學(xué)的形式表達(dá)出來(lái)。”[3]奈保爾對(duì)這些歷史資料進(jìn)行了生動(dòng)的加工，這種加工、記錄本身就像小說(shuō)。正如他在文中說(shuō)的：“黃金國(guó)的傳說(shuō)，敘述中有敘述，證據(jù)中有證據(jù)，變成了美妙的小說(shuō)，難以與真相區(qū)別開(kāi)。”[4]他的另一部作品《游擊隊(duì)》的故事情節(jié)也來(lái)源于一件真實(shí)的案件：1972年，曾經(jīng)是英國(guó)黑人領(lǐng)袖的邁克爾·馬利克在特立尼達(dá)被判處死刑。他被指控謀殺了英國(guó)婦女蓋爾·班森，蓋爾·班森與丈夫離婚后，在特立尼達(dá)與另一位黑人領(lǐng)袖哈金姆·賈梅爾同居。奈保爾認(rèn)為，這是一起冤案。他回到特立尼達(dá)，專(zhuān)門(mén)為此寫(xiě)了一篇文章《特立尼達(dá)的屠殺》，發(fā)表在《星期日泰晤士》雜志上。1975年，他又以這三個(gè)人物為原型，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《游擊隊(duì)》，因而這部小說(shuō)具有厚重的歷史感，采用的又是小說(shuō)的手法，是歷史與虛構(gòu)的結(jié)合物。

奈保爾1994年推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《世上的一條路》更是一部令評(píng)論界甚感困惑的作品。因?yàn)樗确且话阋饬x上的小說(shuō)，亦非歷史、自傳、游記或回憶錄，而是介于它們之間，是各種因素兼而有之（對(duì)這一點(diǎn)，奈保爾也毫不諱言）。它的副標(biāo)題“A Sequence”（意謂“連續(xù)性的片斷或插曲”），強(qiáng)調(diào)了此書(shū)比小說(shuō)、歷史、自傳所具有的更多的碎片、片斷性質(zhì)。小說(shuō)具有很強(qiáng)的歷史味，如發(fā)現(xiàn)新大陸的哥倫布、英國(guó)政客沃爾特·雷利、委內(nèi)瑞拉革命家弗朗西斯科、米蘭達(dá)等歷史人物都被寫(xiě)到，而標(biāo)題中的“道路”一詞，更是具有多重含義。它既指加勒比海歷史人物走過(guò)的道路，又指奈保爾本人走過(guò)的道路，包括他漫游世界各地及他的藝術(shù)生涯所經(jīng)歷的道路，這樣就將歷史與個(gè)人結(jié)合在一起。而且小說(shuō)寫(xiě)的是相互分離而又有內(nèi)在聯(lián)系的一系列故事，結(jié)構(gòu)上更為松散和開(kāi)放，有點(diǎn)類(lèi)似于19世紀(jì)的敘事性散文。這種文類(lèi)的出現(xiàn)，用奈保爾自己的話(huà)說(shuō)，是因?yàn)樾≌f(shuō)作為一種形式不足以反映被殖民統(tǒng)治打亂了的世界，他打破小說(shuō)和散文之間的界限表明的只是他對(duì)世界發(fā)展的看法。因此，奈保爾的小說(shuō)從歷史人物到現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)人物，故事是游移不定的，時(shí)間常常跨越幾個(gè)世紀(jì)，從殖民時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)寫(xiě)到殖民統(tǒng)治的解體，以及民族主義對(duì)第三世界的影響。他筆下的人物都是非線型的但又濃縮了歷史。歷史的相對(duì)性與敘事的開(kāi)放結(jié)構(gòu)有機(jī)地融合在一起[5]。

（三）新新聞報(bào)道式的寫(xiě)作方式

新新聞報(bào)道是指將新聞報(bào)道和小說(shuō)敘述方式相結(jié)合，以反映社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題為主要內(nèi)容的一種創(chuàng)作方式，它混合了記者的經(jīng)驗(yàn)主義意識(shí)和小說(shuō)家的虛構(gòu)技巧，興盛于上世紀(jì)60年代的美國(guó)，代表作家有杜魯門(mén)·卡波特、諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫。

奈保爾因?yàn)榻?jīng)常在世界各地穿梭游歷，實(shí)地考察社會(huì)現(xiàn)象，將觀察所得記錄下來(lái)，并進(jìn)行加工創(chuàng)作，所以奈保爾的許多作品也具有新新聞報(bào)道的特點(diǎn)。《艾薇拉的投票權(quán)》是以1950特立尼達(dá)第二次全國(guó)大選為背景，描寫(xiě)了特立尼達(dá)人對(duì)西方式民主的盲目追求以及由此而產(chǎn)生的令人啼笑皆非的后果，紀(jì)實(shí)風(fēng)格巧妙地融入了虛構(gòu)之中。《模仿者》中的伊莎貝拉是《中間通道》中奈保爾第一次游歷的加勒比地區(qū)的寫(xiě)照，主人公辛格所參加的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是特立尼達(dá)等現(xiàn)實(shí)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的改寫(xiě)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《游擊隊(duì)》是根據(jù)《特立尼達(dá)的屠殺》這篇新聞?wù){(diào)查報(bào)告式的作品寫(xiě)成，奈保爾通過(guò)這件發(fā)生在特立尼達(dá)的兇殺案，探討了性格的形成、領(lǐng)袖的本質(zhì)、信仰的來(lái)源等現(xiàn)代味十足的課題。《河灣》中的“大人物”即新總統(tǒng)的形象和他對(duì)非洲內(nèi)陸某國(guó)的統(tǒng)治及造成的災(zāi)難等內(nèi)容，明顯與奈保爾游歷剛果后所寫(xiě)的日記《剛果的新國(guó)王》有某種內(nèi)在的聯(lián)系。因而奈保爾的這些作品相互對(duì)應(yīng)著，題材、內(nèi)容相同或相似，寫(xiě)作手法不同，前者是小說(shuō)，后者則是游記或新聞?wù){(diào)查。而兩者并不矛盾，相反卻是和諧統(tǒng)一的。前者吸收了后者的創(chuàng)作特點(diǎn)，反映了一些重大的政治事件、宗教信仰、戰(zhàn)爭(zhēng)沖突等問(wèn)題，從而使得這些小說(shuō)作品具有明顯的新聞寫(xiě)作的特點(diǎn)，蘊(yùn)含了大量的新聞報(bào)道式的剖析，這樣奈保爾就將新聞體裁與小說(shuō)體裁兩種寫(xiě)作方式有機(jī)地融為一體。

（四）紀(jì)實(shí)為主，虛構(gòu)為輔——游記中的小說(shuō)手法

當(dāng)奈保爾的童年記憶幾乎“窮盡”之后，他面臨著一個(gè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的問(wèn)題，而機(jī)會(huì)也眷顧著他。60年代初，受特立尼達(dá)政府資助，奈保爾重返加勒比地區(qū)進(jìn)行旅行考察，最后寫(xiě)下了反映加勒比歷史和現(xiàn)狀的作品《中間通道》，初步有意識(shí)地把旅行紀(jì)實(shí)寫(xiě)作納入自己的創(chuàng)作范疇。此后，他逐漸意識(shí)到了非小說(shuō)形式在其創(chuàng)作中的重要意義：“我認(rèn)識(shí)到我對(duì)世界的反應(yīng)同樣可以富有想象力地在非小說(shuō)作品中表達(dá)，在新聞報(bào)道中表現(xiàn)，我非常嚴(yán)肅地對(duì)待我的新聞紀(jì)錄，因?yàn)槲艺J(rèn)為它對(duì)我的世界是一種非常公平的反映。它很個(gè)性、很特別，是某種不能轉(zhuǎn)化進(jìn)小說(shuō)里的東西，它太隱秘。1962年我到印度游歷一年，滿(mǎn)載那些成為小說(shuō)家的材料而回，當(dāng)我回來(lái)花了六七個(gè)月試著把我的經(jīng)歷寫(xiě)成小說(shuō)時(shí)，我失敗了，因?yàn)檫@經(jīng)歷太特殊，像我這樣一個(gè)來(lái)自特立尼達(dá)，生活在英國(guó)，正想成為一個(gè)作家的人，然后到印度看看——對(duì)這種特殊的經(jīng)歷，正確的表現(xiàn)方式就是非小說(shuō)。”[6]因而，奈保爾不斷地在旅行中寫(xiě)作，創(chuàng)作了大量的非小說(shuō)特別是游記作品，而這些游記也不單純就是為紀(jì)實(shí)而紀(jì)實(shí)，而是加入了一些小說(shuō)的表現(xiàn)手法：虛構(gòu)、傳奇故事、戲劇化等等。“印度三部曲”之一的《幽暗國(guó)度》是一部以實(shí)地記游和虛構(gòu)相結(jié)合的非小說(shuō)，它把現(xiàn)實(shí)與歷史記憶、主觀與客觀因素結(jié)合起來(lái)，記錄了自己在旅行過(guò)程中的所見(jiàn)所感，而在許多細(xì)節(jié)上又是一個(gè)個(gè)傳奇故事和戲劇化場(chǎng)面。第一章中關(guān)于拉蒙的故事講述就恰如一個(gè)短篇小說(shuō)，故事采用倒敘手法，回溯了拉蒙的一生。奈保爾或?qū)懽约貉壑械睦桑驅(qū)憚e人心中的拉蒙，虛實(shí)并置。關(guān)于法院對(duì)拉蒙審理的場(chǎng)景，作者則采用細(xì)節(jié)描寫(xiě)和諷刺手法并用的方法，勾勒出一幅美妙的滑稽畫(huà)面：興奮得像只公雞的辯護(hù)律師，面無(wú)表情的拉蒙，與印度少婦傳情的法官，緊張的陪審團(tuán)，讓人“仿佛置身于幼稚園”的無(wú)聊的審判經(jīng)過(guò)，以及雷聲大雨點(diǎn)小的滑稽的審判結(jié)果，都令人忍俊不禁而又值得玩味。第二章《階級(jí)》中奈保爾講述了馬賀楚和藍(lán)納士的故事：前者是一個(gè)受過(guò)英國(guó)教育的剛回國(guó)的政府官員，后者的上司；后者則是一名普通的速記員。馬賀楚要求藍(lán)納士既速記也打字，但這不符合印度人“不做自己職責(zé)范圍之外的事”的觀念，于是藍(lán)納士抗拒著、拖延著，但是馬賀楚這位滿(mǎn)腦子英國(guó)觀念的人要求的是絕對(duì)的服從。對(duì)壘中，藍(lán)納士不可避免地輸了：他不僅速記，而且打字，還俯下身去以卑賤的姿態(tài)用雙手撫摩上司的皮鞋，啜泣著在鞋上砰砰地磕頭。最讓他屈辱的是，他打出的文件竟然是馬賀楚要求開(kāi)除他的請(qǐng)示報(bào)告。這種戲劇性場(chǎng)面，辛酸的黑色幽默效果是一種典型的小說(shuō)寫(xiě)作手法。

《印度：受傷的文明》是奈保爾關(guān)于印度的第二部游記，主要記錄了作者眼中的印度文明及自己對(duì)它的思考，其中也運(yùn)用了一些小說(shuō)表現(xiàn)手法，而“印度三部曲”的第三部《印度：百萬(wàn)叛變的今天》，以及其后關(guān)于伊斯蘭地區(qū)的兩篇游記《在信徒的國(guó)度》和《超越信仰》，奈保爾更是讓見(jiàn)證人隨時(shí)出來(lái)作證，自己則充當(dāng)一個(gè)聆聽(tīng)者，一個(gè)記錄他人心聲的人。因此這幾部作品可以被看作不同故事所組成的合集，小說(shuō)色彩比較濃厚。當(dāng)然，總的來(lái)說(shuō)，奈保爾的游記中雖然夾有大量的小說(shuō)表現(xiàn)手法，但游記、紀(jì)實(shí)成份始終占據(jù)主導(dǎo)地位，在小說(shuō)占絕對(duì)統(tǒng)治地位的20世紀(jì)，奈保爾力圖以游記等非小說(shuō)形式為旗幟，從邊緣向中心發(fā)起沖擊，從而顛覆小說(shuō)的中心地位和傳統(tǒng)的文體形式，不失為一種獨(dú)特的風(fēng)格。

（五）似是而非的綜合性文體

有論者認(rèn)為，文類(lèi)演變的一條基本途徑就是各種文類(lèi)之間的交織、滲透、綜合、匯通。從語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)的角度看即是兩種或兩種以上文體規(guī)范之間的較量、碰撞和妥協(xié)[7]。法國(guó)哲學(xué)家伏爾泰也認(rèn)為：藝術(shù)是不可界定的。這是因?yàn)樗囆g(shù)與物質(zhì)世界（金屬、礦物、元素等）不同，它是不斷變化、沒(méi)有固定本質(zhì)的，“就在你試圖給它們下定義的時(shí)候，它們卻在千變?nèi)f化”[8]。而俄國(guó)形式主義者對(duì)文類(lèi)的交織性研究最為深入，尤其強(qiáng)調(diào)通俗文體（即邊緣文體）對(duì)高雅文體（即中心文體）的沖擊、滲透和取代。隨著20世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展，各種文類(lèi)的交織、滲透現(xiàn)象更是日益普遍，后殖民主義文學(xué)也為邊緣文體的興起搭建了平臺(tái)。后殖民主義文學(xué)家奈保爾生活在這樣的環(huán)境下，自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)行了文體形式的革新與實(shí)踐，最終形成了他最具特色的文體風(fēng)格：似是而非的綜合性文體。即他的作品大都兼有兩種或兩種以上的文體，常常混雜著小說(shuō)、傳記、游記、隨筆、歷史研究、政論等文體因素，很難分清楚是哪種文體因素在唱主角。這里我們以他最富有代表性的作品《抵達(dá)之迷》來(lái)進(jìn)行分析。

秦泗河教授將于2019年1月4日～6日在民政部國(guó)家康復(fù)醫(yī)院舉辦“黃埔十七期-外固定與肢體重建培訓(xùn)班”。本期培訓(xùn)班將以秦泗河團(tuán)隊(duì)20 941例（已建成數(shù)據(jù)庫(kù)）足踝手術(shù)的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，介紹外固定與足踝重建國(guó)內(nèi)、國(guó)際進(jìn)展，各類(lèi)疾病引起的復(fù)雜足踝畸形的術(shù)前策劃、手術(shù)要領(lǐng)和術(shù)后管理。延續(xù)往屆之特色，本期培訓(xùn)班包括理論授課、病例討論、典型手術(shù)視頻觀摩、Workshop操作、秦泗河教授帶領(lǐng)學(xué)員進(jìn)行矯形外科大查房等環(huán)節(jié)。

《抵達(dá)之迷》在形式上非常“異類(lèi)”：是小說(shuō)又不像小說(shuō)，非游記又似游記，有散文氣息而不是散文，大量的回憶穿插其中而不能說(shuō)是回憶錄，大量的議論夾雜文中又無(wú)法說(shuō)是政論，哲理與寫(xiě)實(shí)并置，現(xiàn)實(shí)與歷史對(duì)話(huà)，是我們研究奈保爾與英國(guó)關(guān)系的重要資料。它以第一人稱(chēng)“我”作為敘事者，以“我”的“散步”為線索，移步換景，有眼中所見(jiàn)的景物、有耳中所“聞”之死亡氣息，有心中所感的變化，隨興所至，但又“形散而神不散”，“我”的這種“散步”其實(shí)可以看作是一種小范圍的旅行，而“我”其實(shí)就是奈保爾本人。同時(shí)，小說(shuō)通過(guò)不斷地引入回憶來(lái)表達(dá)自己在英國(guó)的體驗(yàn)和痛苦：回憶自己從特立尼達(dá)到英國(guó)的旅程，初到英國(guó)倫敦和牛津時(shí)的感受；回憶自己短暫回到特立尼達(dá)出席妹妹死亡的祭奠儀式及去北美的旅行；回憶自己種族歷史的起點(diǎn)印度；回憶自己在非洲的旅行創(chuàng)作。可以說(shuō)，《抵達(dá)之迷》整個(gè)作品都貫穿著回憶：向童年、向西印度、向文化母邦、向自己的來(lái)路、向非洲等等，從而構(gòu)成了英國(guó)（歐洲）——特立尼達(dá)（西印度）——印度（亞洲）——非洲這樣的一個(gè)巨大的地理回憶空間，形成了一種類(lèi)似音樂(lè)中回旋曲的結(jié)構(gòu)，使作品充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的自傳色彩。

在作品中，奈保爾還引經(jīng)據(jù)典。小說(shuō)家、散文家、戲劇家、旅行家、評(píng)論家、詩(shī)人，如哈代、毛姆、莎士比亞、華茲華斯、丁尼生、羅斯金等都成為作家的寫(xiě)作素材。小說(shuō)還對(duì)一些歷史、傳說(shuō)如巨石古陣、維多利亞—愛(ài)德華時(shí)代、亞瑟王傳奇及一些電影藝術(shù)進(jìn)行了一番切合實(shí)際的點(diǎn)評(píng)，幾乎將各種文體因素囊括于作品之中。更值得稱(chēng)道的是繪畫(huà)因素的引入，這在奈保爾以前的作品中比較少見(jiàn)。作者多次提到一些繪畫(huà)和著名畫(huà)家，如羅蘭·希爾德、約翰·康斯太布爾等等，而《抵達(dá)之迷》的書(shū)名就是來(lái)自意大利現(xiàn)代畫(huà)家基里科的一幅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)—“抵達(dá)之迷”，并在這個(gè)畫(huà)面的基礎(chǔ)上加以了自己想象性的創(chuàng)造和改寫(xiě)。其實(shí)這個(gè)想像的故事就是奈保爾本人一生的寫(xiě)照：來(lái)到—迷失—回去—來(lái)到，周而復(fù)始地循環(huán)，似乎總在途中。

二、文體風(fēng)格的價(jià)值體現(xiàn)

（一）契合奈保爾獨(dú)特的經(jīng)歷與身份

奈保爾作品的文體風(fēng)格是多樣的：小說(shuō)中含有非小說(shuō)的因素，非小說(shuō)中含有小說(shuō)的因素，兩者沒(méi)有明顯的界限，這種多樣性的文體風(fēng)格恰恰契合了奈保爾獨(dú)特的個(gè)性與身份。奈保爾是典型的移民作家，具有三重移民身份：種族之根在印度，生長(zhǎng)在特立尼達(dá)和多巴哥，成名于英國(guó)。他徘徊于這幾個(gè)地區(qū)，陷入不同的文化之間，懷著矛盾態(tài)度對(duì)待他生命中不同的幾個(gè)世界，他試圖努力融入其中，卻又游離其外。因此奈保爾實(shí)際上是印度的“海外游子”，是特立尼達(dá)的“流散者”，是英國(guó)的“外來(lái)者”。總之，無(wú)論對(duì)哪一個(gè)地方，奈保爾都是一個(gè)地道的“他者”，無(wú)論對(duì)哪一種文化，他都是“雜交”多樣的[9]。

這種獨(dú)特的經(jīng)歷與身份使奈保爾處于各種思想文化之間，從而也決定了他在文學(xué)創(chuàng)作道路上的艱辛與痛苦。移民并定居英國(guó)后，奈保爾試圖用歐洲傳統(tǒng)的小說(shuō)形式進(jìn)行創(chuàng)作，卻發(fā)現(xiàn)并不適合他這個(gè)身份特殊的人。于是奈保爾干脆拋棄固有的創(chuàng)作模式，憑著感覺(jué)走，完全靠直覺(jué)創(chuàng)作，從而打破了時(shí)空界限，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互交叉，自由出入。面對(duì)復(fù)雜的內(nèi)容，奈保爾用復(fù)雜多樣的文體形式去適應(yīng)，作品經(jīng)常混雜著小說(shuō)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記、游記、散文、隨筆、雜論等文體因素，常常是“你中有我，我中有你”，很難說(shuō)清楚哪種文體因素占主導(dǎo)地位，只能大致分為小說(shuō)類(lèi)和非小說(shuō)類(lèi)。這種獨(dú)特的文體風(fēng)格不能不說(shuō)是奈保爾獨(dú)特經(jīng)歷與身份的體現(xiàn)[10]。

（二）體現(xiàn)多元文化的碰撞與融合

眾所周知，隨著人類(lèi)進(jìn)入新的世紀(jì)，世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化全球化的發(fā)展趨勢(shì)日益明顯，各民族、各地區(qū)、各個(gè)國(guó)家之間的文化交流更加深入，形成一種多元文化共生的局面。同時(shí)在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)一個(gè)雙向或多向移民的新高潮，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的“全球人”、“邊緣人”，這些人都具有血緣混同、多重身份、文化定位、語(yǔ)言轉(zhuǎn)換等問(wèn)題，在創(chuàng)作中多關(guān)注第三世界所面臨的困境，形成一個(gè)移民文學(xué)群體。這種多元文化碰撞促成了后殖民文學(xué)的漫游遷移，本身也成了文學(xué)的既定主題，具有鮮明的多樣性特色。同時(shí)所謂的主流文化也不可避免地受到了異質(zhì)文化的影響，吸收了一些異質(zhì)文化的優(yōu)點(diǎn)，從而充實(shí)、豐富自己。

（三）促進(jìn)文學(xué)世界的發(fā)展與繁榮

奈保爾堪稱(chēng)一位文體改革的大師，他的文體創(chuàng)作風(fēng)格打破了傳統(tǒng)文體之間的界限，各種文體在其作品中自由地使用，呈現(xiàn)出一種融合、滲透、互動(dòng)的態(tài)勢(shì)，從而解構(gòu)和顛覆了文體的中心意識(shí)，重構(gòu)了邊緣文體。各種文體的混雜也使得讀者能夠徜徉于小說(shuō)家式的敘述中、歷史家式的剖析中、評(píng)論家式的思辨中、旅行家式的游記中、新聞?dòng)浾呤降膱?bào)道中，感受各類(lèi)文體所營(yíng)造的多彩藝術(shù)世界和“狂歡化”效果。

在奈保爾之前，西方文學(xué)的文體形式雖然有了一定程度的變化，但仍然基本上是以小說(shuō)文體類(lèi)型來(lái)劃分的。奈保爾的出現(xiàn)，突破了這種界限，對(duì)文體形式進(jìn)行了大刀闊斧的革新，有意無(wú)意地匯入了現(xiàn)代文體變革的大潮，從而成為一位文體大師，對(duì)世界文學(xué)的大發(fā)展大繁榮作出了自己卓越的貢獻(xiàn)。

[1][英]奈保爾.漫談作為一個(gè)作家——奈保爾[J].方開(kāi)國(guó) 譯.外國(guó)文學(xué)報(bào)道，1988，(1):32.

[2]童慶炳.作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)創(chuàng)作的影響[J].文學(xué)評(píng)論，1993,(4):58.

[3]瑞典文學(xué)院2001年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭[J].阮學(xué)勤 譯.世界文學(xué),2002,(1):134.

[4]V.S.Naipaul. The loss of ElDorado[M].New York: Vintage Books, 1970:38.

[5]石海峻.2001年諾貝爾獎(jiǎng)得主奈保爾的文學(xué)歷程[J].譯林，2001,(6):182.

[6]Ronald Bryden. The Novelist V.S.Naipaul Talks about His work to Ronald Bryden[N]. in The listener,Vol.89， 1973-03-22.

[7]陶東風(fēng).文體演變及其文化意味[M].昆明：云南人民出版社，1994:67.

[8][法]伏爾泰.論史詩(shī)[M].伍蠡甫.西方文論選（上）[C].上海：上海譯文出版社，1988:328.

[9]董岳州.論奈保爾文化身份的邊緣性[J].湖南第一師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）：119.

[10]楊中舉.介于小說(shuō)與非小說(shuō)之間——論奈保爾的“四不象”文體[J].臨沂師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005,（1）.

（責(zé)任編輯：楚和）

The Multiplicity of Naipaul Style and its Value

DONG Yue-Zhou
(First Normal College of Hunan, Changsha, Hunan, China,410002)

Naipaul,a Nobel laureate, features a style of multiplicity in his writing,specifi cally represented in the following fi ve areas: the autobiography characteristics and the art of reminiscence refl ected in his novels; the combination of historical account with novel narration; the news report writing style; the novel-writing techniques in travel notes characterized by “writing realistically as the main technique and creating the invention as the second”; and the synthetically specious writing style. His particular personal style, in line with Naipaul's personality and identity, is unique in the history of the world literature, thus worth studying.

Naipaul;style;multiplicity; value

I106

A

2095－932x（2015）05－0062－05

2015－06－29

董岳州（1975－），男，湖南衡陽(yáng)人，湖南第一師范學(xué)院講師。