精神是我面對的第一現實——獨立電影創作談

甘小二

(華南師范大學 美術學院，廣東 廣州 510631)

1990年代以來，獨立電影，在中國大陸，經歷了地下電影、民間影像、私人電影、人類學影像、獨立影像、獨立電影等種種說法。這些稱呼與沿襲自列寧對電影特別注重的傳統有關，也與中國獨特的文化生態有關。不少學者、作者和觀眾都作出過一定的解讀。

近年來，獨立電影正在獲得它比較正常的含義。一個標志性的時間節點，應該是2010年，第8 屆南京中國獨立影像年度展開辟了“龍標單元”(其實從第5 屆開始就有“龍標電影”被選入)。它打破了體制內外的劃分界限，而回歸制片方式本身。

從制片方面講，獨立電影對我來說，是我個人的一項消費。除了衣食住行還有一點積蓄，有人為自己多買幾輛車，有人將錢花在別的地方。我希望用來拍攝我的幾部個人作業。我始終認為，作業是一個作者最有誠意的作品。

一、敘事與記錄

2000年秋，我和幾個朋友在廣州創立了“第七封印電影作業坊”。“第七封印”這個詞廣為電影觀眾所知，概因瑞典導演英格瑪·伯格曼創作于1956年的史上經典電影《第七封印》。“電影作業坊”是一個項目性的獨立電影創作小組，計劃拍七部中國基督教題材的敘事長片，構成一個七封印系列。

第七封印典出自約翰的《啟示錄》，七封印的揭開是審判的開始。我把電影創作不僅看作是我個人的事業，更是我個人生命接受審判的過程。同一些敏感的、樂于思考的人們一樣，我認為審判不是在某個特定的“末日”才到來的，而是一種充滿生命過程的時時刻刻的期待與經驗。

家父患病第一年，大出血，醫生要我母親準備后事。“不準備!那樣沒意思。我去跑血、跑藥，不跑后事!”此后17年，母親從來沒有放棄過。但這次家父肝癌晚期，腹水、腎衰竭并發，不能吃飯，只能輸液，又排不出尿，內臟都已經壓迫壞掉了。母親和他一起唱詩，父親還試圖將頭從枕上抬起來。那晚，母親好像徹底放棄了，她為父親做的臨終禱告說:“慈愛的天父，如果他在人世的使命已經完成，那么請你將他帶走吧，我就將他交托給你了

……”

這些關于死亡的話語是如此溫暖體貼，愛意長闊高深。之前，在我們中國文化所有的話語里面，我都沒有遇到過。

那是1997年春，家父病逝。追悼會上來了一群教會的弟兄姊妹，排著隊來的，整整齊齊地，唱了詩，做了追思禮拜，就排著隊走了。他們不多說什么，但是強烈地傳達給我一個信息:他們是如何看待死亡與盼望永生。

1999年春，我的婚禮就是在家鄉教堂舉行的，我母親在這個教堂服事和禮拜。當時，唱詩班身著清一色的上校軍服，敲鑼打鼓，引領花車，穿過這個村莊的大街小巷，教堂里聚集了上千位信徒。我在北京電影學院的同學有8 個人在場，我們就特別想拍一個紀錄片，因為這樣的婚禮確實很有意思，卻沒有一臺攝像機。

2000年春，家父3 周年祭奠，母親請了父親家鄉的一個唱詩班來，講道、唱詩、舞蹈。當時傳道人講的內容，令我印象深刻。她說:“要是你們相信耶穌基督是救主，你們的祖先就是亞當和夏娃;要是你們相信達爾文進化論，你們的祖先就是猴子!”沒拍下來真是遺憾!

電影一如你所見。我想把我見到的拍下來。

七封印系列全部都不是福音性質的，而是關于福音在中國的狀況的。用劇情片去做紀錄片的工作，或者說，這些劇情片起著強烈的紀錄片功能，記錄了中國人的精神生活，以及基督教在中國的狀況。“中國有8000 萬基督徒。中國電影中，他們在哪里?”這是我在《舉自塵土》導演闡述中的第一句話，也是我的影片的主要使命。

如果你想了解1980年代的中國，你可以去查閱相關的歷史檔案，可以去聆聽過來人的講述，也可以去看婁燁的《頤和園》。事實上，很多劇情片相當程度地記錄了歷史，而這一記錄功能似乎尚未被學術界認真對待。

我自認為我在拍攝社會主義現實主義的電影。無論是否做到了，我的電影致力于記錄部分中國人的現實生活，并探索和呈現其精神世界。

二、精神與物質

《山清水秀》 (2002)中，傳教士兩次來到主人公阿水的村莊講道。第一次，他講了亞伯拉罕獻獨生子以撒，就是著名的代罪羔羊的故事;第二次，他講了上帝賜下獨生子耶穌基督做救主，就是著名的道成肉身的故事。整部《圣經》被解釋為神和人的約定，這兩個來自《舊約》和《新約》的、被獻和被賜的獨生子，形成了人與神的呼應關系。而我們的主人公阿水，卻是為現實所迫，為了錢，賣過血，更賣掉了自己的獨生子。

《舉自塵土》 (2007)中，主人公小麗的丈夫身患矽肺奄奄一息，醫院催促她繳清拖欠的醫療費;同時，女兒因欠學費而被學校勸退①《舉自塵土》攝于2005年，于2007年1月在第33 屆鹿特丹國際電影節世界首映。九年義務教育開始全國范圍內實施是在2008年。。小麗每天到醫院照料丈夫，正常參加教會詩班訓練，為了糊口幫村民陳順軍拉磚頭;而陳順軍在火車將要經過的地方蓋房子，是為了向政府索賠。小麗放棄治療，丈夫死于回家途中。而小麗終于可以交上女兒的學費了，母女倆在晚餐唱起感恩的謝飯歌。

海德格爾說，“由于時代的貧困，詩人的整體存在和詩人的天職在詩人的身上構成詩的追問。”這些苦難故事來自于我和身邊普通人的經歷，以及新聞報道。因為信仰元素，而與普遍的中國電影拉開了距離。

杜慶春曾經對我說，電影，要尋找日常生活的宗教感。宗教感，雖然對這個概念的定義莫衷一是，卻不妨礙我們在日常言談中使用。已經記不得是在何時哪位先賢說過，宗教感是固執地認為精神大于物質的一種情感，它普遍地存在于人們的精神生活中。不過，在中國，更為容易接受和普遍使用的詞匯是信念、理想和主義。其間的差異肯定是有的，只是我并不能解答。

與這些概念問題相比，更難以解答也更重要的，是影片所呈現的精神與物質的困境。如果我的主人公沒有接觸或者信仰基督教，那么他們的所作所為往往只被理解為貧困者的無奈之舉，現實生活中遠有比這更殘酷的，我的影片也不會比這類新聞更有價值。

但在非信徒阿水那里，令他憂心至死的，是世俗的審判和末日審判孰輕孰重;而在信徒小麗那里，“《十誡》明令不許殺人。小麗放棄治療，等于殺死丈夫。那么，是小麗違背了神旨，還是上帝應該更寬容?”①見第31 屆香港國際電影節場刊對《舉自塵土》的評介。2007年，香港。

大概這時，我突然理解了為什么安東尼奧尼只拍了一部可以歸為意大利新現實主義的電影，之后，他被稱作現代主義電影導演。從《愛情故事》開始，他的主人公均是中產階級，再也不是陷入物質貧困的人們了。

因為，精神生活，成為他作為一個電影作者需要面對的更為重要的現實。

三、外化與向內

不自覺地，我的“第三封印”《在期待之中》(2012)，發生了很大的變化:鄉村教會堂點②堂點，是中國基督教會的基層聚會點，規模較小。負責人笑陽的一天。笑陽和丈夫剛剛結婚登記，因為丈夫不信主，他們不能在教堂舉行婚禮，這個婚姻也遭到來自主內信徒和教會領袖的指責，令她對丈夫想愛，又不能愛。而她在一天內不斷增大的身孕，更增加了她的罪感。直到黃昏時，她遇到了三個從東方村子來的傳道人，寬容的話語，讓她終于敢于依偎在丈夫的身上，滿懷愛意地一起回家。

我在《在期待之中》的導演闡述中說:“宗教是具體的，某人的，某種人生狀況下的，以及物化的。在這些層面上宗教獲得了鮮活生命。”“影片不是發現日常生活的宗教感，而是呈現宗教生活的日常材質。”

嚴格來說，笑陽是一位基層教會神職人員，影片中她問過教會的供應③供應，即神職人員工資。什么時候發放，牧師也講了自己的供應情況。她這一天所做成的唯一一件圣功是為教會詩班加工了一個十字架，她與五金店老板討價還價的過程與街頭買菜沒有什么兩樣。電影是高度及物的，外化的，這一點與日常生活并無二致。

影片的內在沖突線索，是基督教語境中笑陽的私生活。我所關心的，是人物的精神與情感世界，這一點卻是向內的。

那個一天時間里、一場比一場長大的身孕，如同她內心持續加強的焦慮。笑陽的丈夫不是信徒，這一點已經令她的婚姻“不蒙神祝福”，況且，丈夫是一位木匠，方圓數十里的神牌、偶像都是他雕刻的，為異教服務，不知“迷惑了多少世人，喪失了多少靈魂!”人類學家本尼迪克特曾在《菊與刀》中區分了罪感文化與恥感文化，但我不認為笑陽感到壓力的根本原因是別人的這種指責。這些指責最終不是形成了恥感，而是因由笑陽的信仰，形成了似是來自上帝的有罪審判，或者說是來自內心的罪感。這種罪感最初在一種自我保護、分別為圣的強烈愿望中，隔絕了人對人的愛;并且，這種罪感在一種強烈自責中，隔絕了神對人的愛。對罪的排斥是如此容易成為對罪的恐懼，人在這種恐懼中逃避了神。

飾演丈夫的蔣中偉，曾經讓我用一句話描述這是一部什么戲。我說，這是一部農村少婦精神貴族戲。這并不是一個玩笑。影片可以看作“中國女鄉村牧師日記”，講述了一位當代中國農村圣母瑪利亞的遭遇:有信，卻無望，卻無愛。不得不說，這是我對于中國基督教會一些現狀的激烈批評。

四、人際關系與人神關系

在笑陽和別人的關系上，她始終是獨立的，甚至是有距離的。

這和我自己的人際關系有關。我不信任那種好像很親近的人際關系，對黏糊的、被夸耀的親密關系更是懷疑。我曾經在紀念伯格曼去世的文章中談過這個問題，它其實也貫穿了我所有的思考:中國人說，“人心隔肚皮”。人，生而就是彼此分離的肉體，這應該是造物主為我們設計的正確的人際肉體間關系。2003年，一對連體姐妹為了實現她們分體的愿望，付出死亡的代價。人們為她們對于肉體獨立存在的最基本要求都沒能得到滿足而唏噓不已。獨立存在的肉體成就了我們與生俱來的孤獨本能。肉體負擔了人的生命之物理存在的職能，人際關系其實首先體現為肉體間關系，沒有任何兩個肉體是完全相同的，我們據此辨認一個人是誰，在我的世界坐標系中處在什么樣的位置，和我的肉體距離有多遠。這種天生獨立的肉體存在，使得我們天生就是孤獨的，這種孤獨是不可克服的，這里我姑且稱之為“基礎孤獨”。

上帝將一口氣吹進亞當的身體，亞當從一個泥人變成了人。靈魂進入肉體，使得問題開始變得復雜。因此，按照基督教信仰，創世紀的第一關系，其實是人與神的關系。之后，神又拆出亞當的肋骨造夏娃，才有了人與人的關系:夏娃是亞當的骨中骨，肉中肉。不論這兩種關系在《圣經》的記載中是多么接近神話性質，在修辭的意義上它們就是我們人的關系的總和。而人類所有的活動，在精神世界的范疇內，都可以被認為是在試圖對抗和克服孤獨的種種努力吧。

可以說:人與神的關系，要在人與人的關系里才能得到呈現。這是一個不錯的表述，卻不能掩飾中國電影中普遍存在的人與神的關系的缺席現實。問題不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于對人與神的關系完全缺席的全然不覺。這個神，對于不同的個體來說，可以是耶和華，可以是安拉，也可以是一個未被人格化的絕對之物，比如天地宇宙。佛教是無神論的，因為佛陀不是神，但不妨礙去拉薩朝圣的西藏信徒給予我們靈魂的震顫與驚愕，不妨礙這人與神的關系的在場。①參見《伯格曼給我們的精神創傷》，《南風窗》2007年第16期，廣州。

也是在這個意義上，“向內”，和自己的關系，和神的關系，是人最大的政治。來自外面的許多東西都是借口。很多人有親和力，或者種種吸引力。但人和人無論多么親近，都不意味結為一體。我認為結為一體是幼稚的想象。知音也好，連理也好，都是一種愿景，只堪比喻。意識并承認這一點非常痛苦，但我認為這是真實的狀況。與此看似冰冷的真實有關，作為普通人，我仍然信奉犧牲是偉大的，奉獻是偉大的，激情是偉大的。

但這些都不是表面親疏的問題。

最后，我再強調一點:一個作者傾注于一部作品的精神力量，其重要性超過他所關心的人物的精神狀況。對于相對艱難的獨立制作而言更是如此。