從村上隆的ART①策略反思中國藝術(shù)形象的正確表達

羅曉歡，汪曉玲

(重慶師范大學 美術(shù)學院，重慶 401331)

村上隆是20世紀60年代以后出生的日本藝術(shù)家，也是時尚前沿的偶像級人物。不僅僅藝術(shù)作品可以極高價位成交，與時尚界的跨界的合作也使得他與合作方都實現(xiàn)了雙贏。他的作品既融合了東方傳統(tǒng)與西方文明，高雅藝術(shù)與通俗文化之間的對立元素，同時又保留了其作品的娛樂性和觀賞性，是結(jié)合了日本當代流行卡通藝術(shù)與傳統(tǒng)日本繪畫風格特點的產(chǎn)物。他對于歐美藝術(shù)脈絡的深刻理解和認識、對歐美藝術(shù)規(guī)則的準確把握和利用、對歐美藝術(shù)市場的成功經(jīng)營和操作策略使他備受青睞。但是，他那“要想成功就必須在美國出名”的口號，把藝術(shù)當成高級時尚商品一樣的生產(chǎn)、制作和銷售的模式，把藝術(shù)品的高價成交位視為成功的囂張，以及對金錢赤裸裸的呼喊等，讓習慣于躲閃與低調(diào)的傳統(tǒng)藝術(shù)界的人生出不屑和憤懣，因此，他又是一個頗具爭議的人物。

但是，在以上這些被舉世關(guān)注的現(xiàn)象背后，他以東方人身份進入歐美美術(shù)界的策略，以及傳播日本本土文化的自覺意識和強烈的責任感，卻幾乎很少被提及。而村上隆就明確地提到自己的“迎合——反向輸入——傳達自己”三步走的“藝術(shù)戰(zhàn)斗論”和“藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論”也被有意無意地遮蔽。

村上隆的藝術(shù)戰(zhàn)斗論策略及其“翻譯”和傳播日本文化的自覺意識、他努力探索正確表達、傳播日本藝術(shù)文化的有效策略和責任感，是我們認識村上隆的藝術(shù)策略的一個重要維度，也是中國藝術(shù)家反思自己的文化立場，自覺構(gòu)建中國文化身份和中國藝術(shù)國際形象的契機。

一、藝術(shù):“我所從事的當然是英文書寫的ART”

正如他多次提到的那樣:“我所從事的當然是英文書寫的 ‘ART’”［1］3，是 “橫寫”的西方式的ART。這是由英美等西方資本主義國家憑借著強大的資本邏輯構(gòu)建起來的，遵循西方藝術(shù)史脈絡的，有著一套嚴密規(guī)則的游戲。“在歐美藝術(shù)的世界里，存在著堅定的不成文鐵律，被建構(gòu)的一絲不茍。不遵循這些規(guī)則的作品，連被評論的對象都不可能，也不會被認為是藝術(shù)?！保?］3面對“歐美的權(quán)威或價值，絕對性地支配著整個藝術(shù)世界”這一無法動搖的事實，以東方人身份出場的藝術(shù)家村上隆認識到:“如果不把握歐美美術(shù)的脈絡底層，就會變成在美術(shù)發(fā)源地挑戰(zhàn)‘不同規(guī)則的競爭’，別說要挑戰(zhàn)，連當挑戰(zhàn)者的資格都談不上?！保?］3－4村上隆也認識到，歐美藝術(shù)與日本傳統(tǒng)的藝術(shù)是不完全一樣的，尤其是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，這一情況變得更為復雜。歐美的ART有著自身的“藝術(shù)慣例”和“藝術(shù)習俗”，使得許多“外來戶”水土不服。而只有在西方的“藝術(shù)圈”(The Art Circle)之內(nèi)被“習俗”(convention)所“授予”(conferring)與“欣賞的候選資格”(the status of candidate for appreciation)，才能夠成為英文書寫的ART，這就是它所謂的歐美美術(shù)脈絡。這倒是非常有趣地印證了西方藝術(shù)理論家如喬治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C．Danto)等人關(guān)于藝術(shù)的理論。只是作為藝術(shù)家的他，更加直白地道出:“所謂藝術(shù)作品，從某種意義上來說，并不是只靠自己的力量完成的東西;與美蘇脈絡或歷史有所連結(jié)而創(chuàng)造出來的東西，才是藝術(shù)?！保?］143因此，要進入到歐美美術(shù)的圈子，并努力爬到頂層光是努力是不行的，除了有作為藝術(shù)家的“真心”和執(zhí)著，“規(guī)則”、“脈絡”、“市場”更是其關(guān)鍵詞。他知道，作為一個來自東方的藝術(shù)家如果不知道歐美的美術(shù)歷史或脈絡，就好像看運動比賽的觀眾不知道比賽規(guī)則一樣。更殘酷的現(xiàn)實是，“就算是很優(yōu)秀，但只要是來自外部的東西，都有可能被歐美藝術(shù)的核心所驅(qū)逐。”［2］134于是他從了解歐美美術(shù)的歷史脈絡出發(fā)，從了解歐美美術(shù)的規(guī)則開始。

他發(fā)現(xiàn)歐美藝術(shù)界充斥著諸多良莠不齊的玩家，有畫商、有錢人、藝術(shù)顧問、策展人，還有美術(shù)館。而這些玩家所企求的，就是ART規(guī)則，這規(guī)則與體育、游戲等的規(guī)則沒有不同，并且這些規(guī)則又是會常常變動的。但是只要在歐美藝術(shù)史脈絡之內(nèi)，規(guī)則就可以允許被挑戰(zhàn)和打破，甚至是重建。二戰(zhàn)以來的歐美藝術(shù)，包括從畢加索到杜尚、從波洛克到安迪·沃霍爾，再到安達明·赫斯特都是這樣操作的。他說:“必須思考如何在美國做生意的基礎(chǔ)?！畬ふ易约旱纳矸菡J同 (Identity)，將之視為創(chuàng)作動機’，‘說明在歐美美術(shù)史及自己國家的美術(shù)史當中，哪些部分的藝術(shù)可以拿來與自己作品相比較’也被認為是重要的。如果不依循這個法則創(chuàng)作，就無法被認定為藝術(shù)作品。如果依循法則之后，還可以讓大家看到嶄新的呈現(xiàn)，那么優(yōu)良的現(xiàn)代藝術(shù)就誕生了;不依循法則的作品，在歐美只會變成規(guī)則以外的‘物體’罷了。”［2］61那么這個脈絡到底是什么呢?村上隆總結(jié)到:“西方當代美術(shù)脈絡是:①自畫像，②色情，③死亡，④形式主義 (這里是指意識到歷史。嚴格來說，就是相較于內(nèi)容，更重視形式;可以從形式的要素來解釋作品的美學趨向。)⑤時事，他們喜歡搬弄這五項?！保?］188另外，他還發(fā)現(xiàn)歐美美術(shù)脈絡更深層次中的“挑戰(zhàn)痕跡”，即是對打破常規(guī)的創(chuàng)新、以及破壞規(guī)則和追加規(guī)則的強烈崇拜。杜尚、沃霍爾等人就是因為“善于理解與注釋規(guī)則。于是，他在日本文化與歐美美術(shù)史脈絡之間找到了創(chuàng)新點。他發(fā)現(xiàn)了:將日本獨特的文化體系植入歐美美術(shù)史的脈絡，這樣就能夠與西方藝術(shù)世界產(chǎn)生決定性的新接觸點?！保?］62發(fā)現(xiàn)了這個脈絡的村上隆也是這樣實踐的。他的作品中我們可以很容易看到大量色情、死亡和形式主義元素。如超平面 (super flat)、Mr．DOB、MURAKAMI、Hiropon、《我的寂寞牛仔》、 《救難小英雄——消失之眼——紅》、 《我不知道，我不知道》、 《727，1916》等作品。這些作品形象平面化，日本動漫的“可愛”因素、性幻想與暴力融合在一起，把日本藝術(shù)文化中的元素導入歐美當代美術(shù)脈絡中，進行輕松詼諧的互釋。終于，來自東方的日本人村上隆在歐美美術(shù) (ART)界建立起了自己的“權(quán)威”。但是村上隆自己也承認，在這個想法下所做出來的“超扁平展”原本是“替無法理解的日本藝術(shù)尋找輸出的線索”，但沒有想到展出之后卻被認為“這個概念可能會替代波普藝術(shù)”，而在美國的美術(shù)界大大走紅。［2］60看似有點偶然的成功卻也印證了他所說的，“只有‘牽連著歐美美術(shù)史脈絡的精致商品’這種藝術(shù)才會在歐美受到尊重?！保?］84

可見，不管怎樣，歐美的美術(shù)界總是在自己的藝術(shù) (ART)脈絡中來解釋和接受藝術(shù)。只要作品被西方藝術(shù)界認為“該作品之后，展開了新歷史”，你就成功了。這就是英文書寫的藝術(shù)的現(xiàn)實語境:沒有現(xiàn)實的東方，只有西方人想象的所謂的東方。

二、策略:迎合——反向輸入——傳達自己

村上隆獲得了東京藝術(shù)大學日本畫專業(yè)有史以來的第一個博士學位，早期出道順利，一些批評和反思日本文化的作品頗受好評。但是當他把日本的本土元素想用自己的方法化為藝術(shù)形象而創(chuàng)作了Mr．DOB的時候，在日本卻逐漸不被接受。他說:“當我還在挑戰(zhàn)禁忌，創(chuàng)作反社會，否定日本的時候，在日本的藝術(shù)界還非常受歡迎，卻在我說出或許日本文化也有優(yōu)點的瞬間，就開始受到否定?！保?］31他覺得在日本藝術(shù)界沒有未來，他說:“我一直遙望的藝術(shù)在美國?！保?］28想要從事真正的藝術(shù)，必須去美國。

受過深厚傳統(tǒng)藝術(shù)教育的他，不僅有準確的藝術(shù)定位和判斷能力，還有著敏感的營銷經(jīng)營意識。因此，他絕不會浪費精力盲目行動。正如前面所講到的那樣，他深入地研究了歐美美術(shù)的脈絡，研究了英文大寫的ART的游戲規(guī)則和各方參與者，并在此基礎(chǔ)上制訂了行動計劃?！拔覍⒆约旱牡缆贩殖扇齻€階段，實現(xiàn)在正宗的藝術(shù)之地——歐美被認同，要達到這個目標，我不吝于為迎合本地的需求，改變自己的作品;接下來我以歐美的權(quán)威為武器，反向輸入符合日本人喜好的作品;然后再一次，在藝術(shù)的本地傳達自己，讓人家理解我原本的日本味道。我以‘超扁平展’在美國被認同，在日本也推出作品，以‘小男孩展’表現(xiàn)本我所思考的真實。到此我實現(xiàn)了這三個階段。如果我一直保留在沒有理解歷史、市場、美術(shù)脈絡的日本，應該會花上非常驚人的實踐才能夠被理解?！保?］81可見，他是非常清醒和理性地經(jīng)營著自己的ART事業(yè)。

迎合，有時候是處于弱勢的主體不得不采取的生存策略，甚至是一種生存智慧。當然，迎合也是痛苦的。但是村上隆明白，在講究規(guī)則的歐美美術(shù)界里，要“從事可能深入西方藝術(shù)歷史的創(chuàng)作與活動”，必須先“依循法則”，必須“表現(xiàn)得像是從‘歐美的美術(shù)世界’這只恐龍內(nèi)部啃破的結(jié)構(gòu)一樣，只有日本的文化決勝負?！保?］84但同時他也知道，規(guī)則是可以被打破的，西方美術(shù)界甚至是樂意看到它被打破。在這個藝術(shù)家、畫商、顧客三者兼具的ART結(jié)構(gòu)中，只要依循了歐美美術(shù)脈絡和規(guī)則，就可建立起自己的“權(quán)威”，從而構(gòu)建新的規(guī)則。因此，迎合是一個東方人進入西方藝術(shù)世界的一種策略。事實上，這早已經(jīng)是一個公開的秘密，作為非西方的“他者”，尤其是來自東方的中國、日本、韓國等藝術(shù)家?guī)缀醵甲哌^同樣的道路。

“想象的東方”是西方人對于東方和東方藝術(shù)的認知現(xiàn)實。時至今日，這種現(xiàn)狀事實上沒有改變多少。因此，只要符合他們想象的、符合他們“預成圖示”的東方藝術(shù)就會受到一定程度的歡迎。這就成為了很多來自東方的藝術(shù)家頗受歡迎的原因之一。不同的是，有的藝術(shù)家把能夠迎合作為最終的手段和目標，而另外一些人僅僅是把它作為一個階段性的策略，最終的目的還是要回歸“自我”，村上隆就屬于后者。

反向輸入，即是當掌握了主動權(quán)以后，就借勢把自己本土的文化藝術(shù)輸入到歐美。因為歐美美術(shù)界總是認為自己的藝術(shù)是高級藝術(shù) (high art)，而非歐洲的諸多藝術(shù)則被劃入低級藝術(shù)。但是，當這種所謂的低級藝術(shù) (low art)經(jīng)過改造而進入到了歐美美術(shù)脈絡之后，也會被承認?！艾F(xiàn)代的漫畫或卡通文化是有規(guī)則的發(fā)源地都來自日本。我因此思考在這當中有沒有讓日本在美術(shù)界與世界競爭?是否能將漫畫或卡通的藝術(shù)根基，用日本人獨特地方式，傳達到歐美……我一路都是由這個角度去組合理論、制作作品。日本明明存在著漫畫或卡通這種新形態(tài)的藝術(shù)，卻沒有一個說明的基礎(chǔ)來讓它們在歐美流通被接受?！保?］118但是，正如村上隆所講的那樣，這需要一個“接觸點”，需要一種策略?！拔揖颓擅畹剡\用另一種格斗技能，試著看看能不能將日本的藝術(shù)現(xiàn)狀，包括在西方不可能有一席之地的日本原住民式藝術(shù)，都導入到高級藝術(shù)中。［1］149這樣，他是怎樣實現(xiàn)的呢?村上隆“將日本次文化與精致藝術(shù)結(jié)合，在歐美的美術(shù)界提出了一種新游戲的方案:‘在理解精致藝術(shù)跟低級藝術(shù) (low art)界限的前提下，刻意將低級藝術(shù)以精致藝術(shù)來操作的樂趣?！驗樘岢隽诉@點，所以認為是一種新解釋。如果沒有這個的話，次文化就會被認為是次文化而被抹殺。”［2］80而且，他認識到:“要將日本文化傳達到歐洲，不是模仿西方的味道，而應該是將日本味道照原來的再加強?！保?］122我們從他利用 “御宅族”的 “幼稚力宣言”、“超扁平”(super flat)展，甚至從他那些帶著幼稚、色情的諸多作品中可以感受到這種強化、夸張和荒誕的“重口味”。他相信，“將文化相對呈現(xiàn)，說明藝術(shù)的背景，并在歐美的美術(shù)史當中替作品尋找意義。像這樣建立一個理解的架構(gòu)來提示對方的話，就算在美國，日本的藝術(shù)應該也可以被理解吧!［2］59反向輸入的目的，就是將日本文化輸入到歐美藝術(shù)脈絡，讓西方人承認:這也是藝術(shù)，也是精致高級的藝術(shù)。其實，這不僅在歐美藝術(shù)脈絡中找尋到了意義，也為日本本土文化和藝術(shù)找到了意義的新的生長點。

反向輸入的開始，就是自己變被動為主動的開始。盡管，來自日本的藝術(shù)家必須在歐美藝術(shù)界售賣自己的“文化身份”，但是在脫離了“迎合”而主動建構(gòu)和制定自己的售賣行為和售賣品的時候，自然也就改變了藝術(shù)的品味和規(guī)則，日本藝術(shù)自身的脈絡得以在歐美世界中落地生根。

傳達自己。作為一個藝術(shù)家的村上隆，對自己的創(chuàng)作、藝術(shù)實踐所付出的真誠、正義與行動，盡管這種行動“在真正實踐的時候總是伴隨著極大的精神痛苦”，［1］16但他卻愿意“投注所有生命與靈魂去戰(zhàn)斗，做出隨時死不足惜的作品?！保?］212作為當代藝術(shù)家或者說是從事ART藝術(shù)的藝術(shù)家，或者干脆就是一個生產(chǎn)藝術(shù)商品的商人，他對于自己作品的態(tài)度、對作品的形式、語言、材料技法、創(chuàng)新性以及客戶的需求、藝術(shù)營銷策略、市場的動向等把握都一絲不茍。他認為，“藝術(shù)品的制作室與其他藝術(shù)家的競爭，真的想要反映市場需求的話，就必須提高質(zhì)量到毫無妥協(xié)的地步?！保?］26再比如，他認為:“藝術(shù)是個奢侈的娛樂。對于作品的制作應保持著嚴苛的眼光，對于所有的細節(jié)都要非常講究，創(chuàng)造出一個真正擁有靈魂的作品。這在經(jīng)紀上也是一樣的?！保?］38可見，村上隆對自己的作品從主題的選取、畫面的結(jié)構(gòu)、形式要素、視覺動線、色彩、材料及制作技藝等個方面的要求都是異常嚴格的，為了作品的完善、完美不惜功夫、不吝投入，這是成就一個優(yōu)秀藝術(shù)家的必由之路。

《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》可以看成是一個“過來人”講述一個“他者”在歐美藝術(shù)脈絡中如何才能成功的故事。這個故事的重點出人意料的不是以一種傳奇式的手法或口吻交給讀者成功的“密匙”，而是以大量的實例，包括藝術(shù)家及其作品，更主要的是通過藝術(shù)家自己的作品的一步一步地詳細制作過程的解析，平鋪直敘地告訴了大家自己作品的由來與去向。從構(gòu)圖、壓力、脈絡、個性各方面逐一講解。從構(gòu)圖的方式，視覺誘導線的分析、作品尺寸的決定、材料的選擇、基于脈絡的選題、制作程序、顏色的使用、最終作品該送到哪里去展覽等等，都一一談到了。這樣做的目的是什么呢?那就是要提請想要成功的年輕藝術(shù)家，為藝術(shù)要付出“真心”。從認真對待自己的每一件作品開始。在《藝術(shù)戰(zhàn)斗論——你也可以成為藝術(shù)家》的正文開篇，作者寫了一段樸實而感人至深的話:“憑借自己的雙手工作賺錢并沒有什么訣竅。只有一步一個腳印，終于正義，誠實生活，創(chuàng)作，對社會提問并得到社會的認可。唯有堅持不論好壞都終于自我的信念，才能贏得社會信賴的同時，將錢賺到手中?！保?］1他常常提到的是:“堅韌才是藝術(shù)家勝利的秘訣?！?、“就像運動選手將慎密的計劃與鍛煉當作是基礎(chǔ)一樣，為了做出獨創(chuàng)性的作品，藝術(shù)家從分析美術(shù)史，到精神力量的訓練，每天都應該持續(xù)的研究鉆研?！保?］6的確，不僅是在歐美藝術(shù)圈，還是在任何一個藝術(shù)的圈子里，作品本身的視覺結(jié)構(gòu)和制作效果是前提和基礎(chǔ)，而這一點，唯有堅韌和真心、需要投注心力才能夠?qū)崿F(xiàn)。

但是，村上隆所做的，卻遠不止于此，在他看來藝術(shù)還需要“世界水平的營銷策略”。而“大部分藝術(shù)家做生意的意識非常薄弱，常常抱著相信藝術(shù)是純潔無暇的態(tài)度。”他認為，“如果想要發(fā)揮藝術(shù)的力量，為什么要逃避需要金錢這個事實呢?要在現(xiàn)在社會的競爭原理當中求生存，就算是藝術(shù)的世界，也不能缺少策略，必須要確保制作作品的場地跟資金?！保?］5因此，他反對“藝術(shù)是貧窮的”的所謂正義。

不管是確立在藝術(shù)界的“權(quán)威”，還是借助金錢的力量，村上隆小心翼翼經(jīng)營著自己的藝術(shù)，清醒地制定策略、制作作品、策劃展覽、打理畫廊、代理藝術(shù)家。他的“迎合——反向輸入——傳達自己”的策略至少證明了一個來自日本的藝術(shù)家從事西方ART成功的歷程既是必須如此，為了表達和傳播本土文化也應該如此。

三、自覺:把日本文化翻譯給世界看

大多數(shù)人所更關(guān)注的是他在藝術(shù)和商業(yè)上的成功。但是，村上隆卻有著更宏大的目標。作為一個日本人，作為東方人的村上隆，有著明確的身份意識和責任感，那就是把日本的藝術(shù)、日本文化“翻譯給世界看”。

因為，如果說那僅僅只是作為藝術(shù)家個人的成功之途的話，那其實也沒什么值得夸耀的，那樣的所謂藝術(shù)家僅僅是不同文化和民族藝術(shù)的寄生蟲而已，為了迎合他人的口味，不惜消解本土的文化、變賣文化符號以獲取利益，作為個體而言，本也無可厚非。但是，作為一個有著強烈文化主題意識和身份意識的藝術(shù)家可以做得更多，也應該做得更多。當他看到“時至今日，日本是一個幾乎完全依靠模仿歐美共建自己文化的國家，從不曾習慣將在經(jīng)過加的文化用易懂的范式說明、輸出?！保?］118他也承認，和他有同樣想法的日本人不在少數(shù)，不管是日本先輩還是同時代都有很多人試圖這樣做。但是他也發(fā)現(xiàn):“可是光想這是‘形式的新發(fā)現(xiàn)’是不行的，如果沒有人把這個想法帶進藝術(shù)的世界，它就不能成為藝術(shù)。換句話說就是需要翻譯?！保?］70因此，作為行動派和實踐狂人的他開始行動了。村上隆明確地寫到:“在美國引起很大反響的‘超扁平展’，重點是如何向外國人介紹日本文化。這是一樁概念輸出的翻譯業(yè)務。隨后，巴黎卡地亞現(xiàn)代美術(shù)財團所舉辦的‘涂畫展’也是;2005年在紐約舉辦的‘小男孩展’也是。自始至終，我都集中在文化的翻譯上，因為隨著每次展覽，我都會再補上描述得不夠完整的脈絡。到了‘小男孩展’至于抵達‘我所想做的就是這樣的事情’的境界。我在展覽中提到，認為可以將具有實體的日本美術(shù)導入歐美美術(shù)的脈絡?！保?］191在歐美藝術(shù)界打拼多年的他，始終沒有忘記自己是一個日本人，他在《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》一書的自中說過，面對藝術(shù)界中存在的東西方差距，我們應該如何搭建橋梁，以擺脫表面上的誤解，擺脫西方國家在藝術(shù)上的壓倒性優(yōu)勢?這是我一直在摸索的。從中我們可以明顯的感到一個日本藝術(shù)家對于文化的交流互動，對于本土藝術(shù)、民族藝術(shù)的變革、重建愿望以及文化、藝術(shù)的翻譯和輸出的強烈地身份意識和責任感。正所謂能力越大，責任也越大，現(xiàn)如今，他完全可以利用自己在歐美藝術(shù)界建立起來的“權(quán)威”，進行翻譯和傳達。不僅“傳達自己”，更是向世界傳達日本的文化。而且他對自己在這方面的能力已經(jīng)非常自信了，同時也對自己的日本人身份以及日本文化也相當?shù)淖孕?。因此，他有資格說:“對我來說，我有自信能在歐美的美術(shù)脈絡中，正確地傳達日本文化。因為我在美國學習了藝術(shù)脈絡跟理論的建構(gòu)方式，所以我才能夠翻譯。”［2］119但是，他也認識到，翻譯和傳達并不是簡單地易行的工作，正如他所走過的藝術(shù)道路一樣，策略是成功的關(guān)鍵。而他的策略和方式已經(jīng)為我們所熟知，并為之津津樂道。不管是“超扁平”(Super flat)展覽還是引領(lǐng)時尚潮流的“幼稚力宣言”。不管是對“御宅族”、“DOB先生” (Mr.DOB)的藝術(shù)形象創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，還是與三宅一生和Louis Vuitton的商業(yè)合作，翻譯和傳達日本文化都成為他自覺和有意識的工作。

可以說，正是在這一點上，村上隆超越了絕大多數(shù)有著同樣東方面孔和西方的“他者”身份的藝術(shù)家。也許，我們不必要強求每一個藝術(shù)家、學者都這樣去做，也許作為一個“藝術(shù)家”能夠在西方成功本身就是一件非常不容易的事，為何還要強加上一個“文化使者”的額外身份呢?這也許是一種典型的后殖民心態(tài)吧，也許只有中國、日本和韓國這樣的東方國家才有的狀態(tài)?也許不是。正如村上隆所言:“如果對自己文化的潛在能力有自信，更應該磨練我們還很虛弱的傳達能力。講到說明‘文化精神’，我們很容易覺得難懂而抗拒;但意外地，在現(xiàn)今的世界，徹底傳達這些事情是非常重要的工作?！保?］120在當代，文化的交流互動成為一種必然的趨勢，文化之間的交流互動必然存在著相互的競爭和沖突，亨廷頓的論斷早已成為了殘酷的事實。因此，不管是為了促進互信，還是為了自身文化的不至于消亡和衰敗。文化的傳播和輸出成為了一項十分重要的工作。這也應該成為我們中國藝術(shù)家，尤其是那些在海外的成功藝術(shù)家的外在形象符號和內(nèi)在職責。其實，也只有這樣，作為非西方的他者，才能夠在西方文化統(tǒng)治的藝術(shù)界走得更遠。因為只有這樣才可能深入到歐美藝術(shù)的多層次脈絡中，也在這種交融與碰撞中產(chǎn)生出本土文化新的生長點。

四、反思:中國藝術(shù)形象的正確表達

作為一個藝術(shù)家，村上隆把日本的文化與歐美的美術(shù)史脈絡對接，以一種有效的方式進行表達，把一種地域性的“次文化”與精致的“高級藝術(shù)”文化相結(jié)合，把它們壓成“超扁平”，通過藝術(shù)作品、展覽和時尚設(shè)計進行“營銷”。最終要“在藝術(shù)的本地傳達自己，讓人家理解我原本的日本味道?！逼鋵崳覀兡軌蚩吹?，20世紀60－70年代以來，日本的藝術(shù)家以一種“群體”的面貌在各個不同的領(lǐng)域都走到了藝術(shù)與時尚的前列。他們都有著非常強烈的身份主體意識和正確表達日本文化的意識。的確起到了“橋梁”的作用，他們不僅僅把日本的古典文化帶到了歐美，更重要的是他們更讓歐美世界看到了戰(zhàn)后日本文化、藝術(shù)的新發(fā)展。以村上隆為代表的，有著明確、自覺、主動傳達日本文化的藝術(shù)家很多，與其說他們傳播了日本的固有文化，還不如說他們制造了日本的新文化，或者說以一種新的形式、技術(shù)、策略向世界表達了日本的文化藝術(shù)的當代形象。我們曾經(jīng)常常以日本是所謂的月亮文明把描述為一個似乎只是善于“接受”外來的文化的民族。這種論調(diào)可以休矣!

今天，我們已經(jīng)逐漸認識到了文化的意義和價值，文化發(fā)展戰(zhàn)略、文化繁榮、文化產(chǎn)業(yè)、文化軟實力、文化傳播、文化輸出等等詞匯出現(xiàn)的頻率越來越高，我們的孔子學院、中國文化活動年等文化輸出的機構(gòu)、制度逐漸建立和完善。一方面是我們認識的提高，另一方面確也是形勢所迫。但不管怎樣，在當今這樣一個文化競爭為主要競爭手段的新時期，我們的文化藝術(shù)應該有自覺的身份意識和主動的構(gòu)建策略。正如致力于這方面研究的著名學者王岳川先生所言:“中國文化要在整體創(chuàng)新中崛起，花大力氣整合知識精英文化資本和民間文化資本，把思想文化藝術(shù)各個領(lǐng)域的大師整合起來，并有目的、有計劃地向海外推出，使得中國成為國際社會重視的‘文化大國’。這意味著，新世紀中國文化不僅是中國的，也應該‘走出去’而成為世界的!”［3］正是基于這樣的背景，我國孔子學院、中國文化年、還有2008年的北京奧運會、2010年的上海世博會等都是一種文化輸出。但這不僅僅需要國家層面的整體推進，更需要文化精英、藝術(shù)家以“個人”的身份、利用藝術(shù)作品去感染和影響世界。從某種意義上講，在這方面，藝術(shù)家個人的影響力相較于“國家戰(zhàn)略”的推進更合適宜。事實上，我們有很多的藝術(shù)家也在這方面作出了巨大的貢獻，像徐冰、谷文達、蔡國強、呂勝中、黃永砅、王澍等等，這些藝術(shù)家都很好地利用和表達了中國文化，產(chǎn)生了巨大的影響。

隨著中國藝術(shù)與世界的交往更趨頻繁，這種表達和傳播就變得越發(fā)重要。盡管藝術(shù)是自由的，是藝術(shù)家自我的表達，不能夠刻意地區(qū)讓它們承載過多的概念。但是，作為具有文化身份的個體，其文化立場和文化態(tài)度是應該選定的，也是必須選定的。尤其是在歐美藝術(shù)占有絕對的統(tǒng)治地位、把握著藝術(shù)規(guī)則的背景下，藝術(shù)家以什么樣的文化身份出場也是藝術(shù)家是否成功的關(guān)鍵。至少不能夠像范迪安所批評的那樣:“在一些藝術(shù)家那里，用‘毛澤東’、‘天安門’這些符號來不斷地進行生產(chǎn)，這些作品沒有原創(chuàng)性價值，只是投西方收藏家所好，或者說是給西方人狹隘地認識中國社會提供參考，很嚴重地傷害了我們民族自尊和文化形象。”［4］37－39這樣的藝術(shù)家只是一味的“迎合”，只是販賣自己的中國文化身份和所謂的“中國性”視覺符號而已，這樣的藝術(shù)談不上什么文化理性和文化自主性。更無所謂正確的表達和傳播?！白寚H社會看到一個整體的、豐滿的和有主體文化意識的中國當代藝術(shù)面貌。另一種情況是近10年來，一部分西方學者，包括西方的美術(shù)策展人、藝術(shù)市場的經(jīng)紀人，……他們對當代藝術(shù)的選擇會帶有一種新的文化偏見，按照西方的模式，從不同的意識形態(tài)、不同的政治見解來選擇與評價中國藝術(shù)，他們不了解中國藝術(shù)的實際情況，只關(guān)注到中國很少一部分的藝術(shù)現(xiàn)象，于是以中國少量的所謂‘當代藝術(shù)’來代表整個中國當代藝術(shù)，這樣就構(gòu)成了中國藝術(shù)在國際社會面前的畸形形象?！保?］37－39這不由得想起村上隆的一系列相關(guān)的表述:“在歐美的美術(shù)脈絡中，正確地傳達日本文化”、“磨練我們還很虛弱的傳達能力”、“我覺得介紹的方式比什么都重要”、 “要將日本文化傳達到歐洲，不是模仿西方的味道，而應該是將日本味道照原來的再加強。”

結(jié) 語

“翻譯給世界看”，不僅僅是中國、日本、韓國等東方國家面臨的問題和正在做的工作，而是世界任何一個文化形態(tài)、文化主體面臨的共同問題。在全球化背景下，文化競爭成為當代世界最重要、最激烈的競爭場域，各種文化之間的交流與碰撞成為了不可回避的現(xiàn)實，而中國似乎又一次輸在了起跑線上。早在中共十七屆六中全會以前，我們就已經(jīng)開始了“文化復興”的偉大事業(yè)，文化建設(shè)的重要意義也成為了社會共識。但是，繁榮和復興不僅僅止于中國這塊土地上，也不止于“漢字文化圈”之內(nèi)，必須要有文化輸出，必須要讓中國的優(yōu)秀文化和藝術(shù)讓世界看到、懂得并從中受益，才是真正的繁榮和復興。因此，文化的翻譯擔當著重要的任務。如何“正確的傳達”、如何“磨練傳達的能力”、以什么樣的“介紹方式”以及怎樣“加強中國味道”是我們亟待解決的問題。

最后，不得不說的是，因為近年中日關(guān)系的非正?；?，導致討論日本似乎成為不合時宜的話題。學界也少有認真而理性的深入研究日本的國民及其文化，這種論調(diào)和態(tài)度實在是大錯特錯的，如果我們不去深入研究我們的競爭對手甚至敵人，而淪落為情緒化的網(wǎng)絡狂歡、一味如“手撕鬼子”般的意淫，實在是可笑而危險的。本文希望由此呼吁引發(fā)關(guān)注!

［1］ ［日］村上?。囆g(shù)創(chuàng)業(yè)論［M］．江明玉，譯．北京:中信出版社，2011．

［2］ ［日］村上隆．藝術(shù)戰(zhàn)斗論［M］．長安靜美，譯．長春:時代文藝出版社，2011．

［3］ 王岳川．在文化創(chuàng)新中建立強國文化戰(zhàn)略［J］．探索與爭鳴，2012(06)．

［4］ 李朝霞，范迪安．21世紀中國藝術(shù)將與世界平等對話［J］．文藝爭鳴，2010(01)．