祖先的路:大花苗“大遷徙舞”與族群記憶

曾雪飛，王唯惟

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

一、問題的提出

音樂與舞蹈是融合在一起的。在《禮記·樂記》中，“樂”本身就是音樂之“音”達到的一種效果:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”舞蹈作為一種藝術，是人類情感的一種表達。蘇珊·朗格認為:“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以用藝術品來完成。藝術品本質上就是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”［1］7

音樂、舞蹈等藝術是自然與文化之間的橋梁，是“語言”難以達到的一種表達。先秦儒家代表荀子發表專論論述“樂”的重要性:“夫樂者樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于音，形于動靜。而人之道，聲音動靜，性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不詛，使其曲直繁省廉肉節奏足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉。”［2］荀子是在“人性論”的基礎上論述“樂”的產生與功用，認為“樂”不僅深入人心，順應人情，而且能夠感化人，“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平，則民和而不流;樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也”［2］。

大花苗“遷徙舞”(苗語“夠嘎底嘎且”，漢語直譯為“尋找居住的地方”)是黔西北大花苗婚姻儀式、剃頭儀式、生期祝壽及其他娛樂集會場合在院壩表演的一種音樂舞蹈。

對于苗族的音樂舞蹈，宋代就開始關注，明清時期的文獻有很多記載，如田雯《黔書》記載:“每歲孟春，合男女于野，謂之‘跳月’。預擇平壤為月場，及期，男女皆更服飾裝。男編竹為蘆笙吹之于前，女振鈴繼之于后以為節，并肩舞蹈回翔婉轉，終日不倦”。至于大花苗的“樂舞”，民國時期楊漢先有一定的研究。楊漢先《威寧歌樂雜談》認為威寧花苗舞蹈與蘆笙并用，其舞蹈有以下四種:

一、繞舞——即一人或數人用足左右繞，時而踏地作音響而舞。

二、對舞——此式兩人舞之，或互為塔足，互為背負，極為有趣，合僅聞名稱曲矣。

三、跑舞——即以雙足順而馳、足向前直伸。

四、滾舞——此舞須用短笙，其式或身滾地，口中之笙依然吶吶作響。［3］177

大花苗喜愛舞蹈和音樂，其藝術表演主要在集會和儀式場合。大花苗的舞蹈往往與蘆笙音樂并用，為一種 “ 歌樂”①“歌樂”一詞最早由楊漢先提出，后來張中笑又進行了說明。張中笑認為，“歌樂”既不是人們熟知的歌唱加伴奏，更不是純器樂曲，而是一種器樂與歌聲同體，歌、樂互動，歌、樂相融的多聲音樂藝術形式，它應該被視為民族民間音樂分類中的一個新樂類。參見張中笑:《歌樂——民族音樂學分類中的新成員》，《中央音樂學院學報》2006年第2期。。

藝術是人類情感的表達，一個民族如何表達自己的情感，這與這一民族的認知和當時的技術條件限制有關。結構人類學作為關于人的科學的分支，把關于藝術的觀念“降為”認知:藝術可以以區別于科學的方式來“認知”，但卻是以完全是人類的詞語——而不是陶醉在某種天堂的欣喜之中——來認知的，而且，它尤其只能在與其技術限度密切按合之中來 “ 認知”。［4］148

大花苗“大遷徙舞”同樣如此，大遷徙舞是大花苗這一族群對祖先遷徙的集體記憶，每一次舞蹈表演本身就是一次對祖先遷徙的記憶，即以藝術展演來表達對祖先的紀念，并通過對“祖先之路”的回顧表達族群的集體情感。

正如荀子所指出的，藝術表達并非無故呻吟，而是有目的的。羅伯特·萊頓在探討萊加文化的“布瓦米會社”時指出，布瓦米的目的是滿足生活的三大需要，這就是:鞏固親族聯系，通過與割禮有關的強化調練，多育后代。它掌握著魔法。布瓦米的人會典禮儀式是一次道德教育，它要通過對格言、舞蹈和包括數千種雕刻品組成的崇拜物的精妙解說才能完成。［5］10

大花苗“大遷徙舞”作為一種綜合藝術，其表達也是相當復雜的，是一種具有社會意義的創造，集中到一點，其核心內容在于對祖先遷徙之路的“實踐記憶”。也就是說，大花苗通過族群不斷地以藝術展演的形式，不斷地模擬祖先的遷徙之路，達到族群內部的高度整合。

二、大花苗“大遷徙舞”的樂舞敘事

大花苗自稱“阿卯”，屬于川黔滇方言滇東北次方言，主要居住在烏蒙山區。因大花苗長期屬于烏撒彝族土司所管轄，明清時期對大花苗的記載很少。清代陳浩《八十二種苗圖并說》將其稱為“土仡佬”:“在威寧州。男子披草為衣。專與倮玀傭工。每以油燒熱搽足，故入山似猿。”據楊漢先對大花苗“歷史歌”解釋，大花苗遠古時期應該居住在“長江中域”，因為歌詞中祖居地具有古代大平原民族生活的風味，其附近的河流有“長江”之意。楊漢先《大花苗移入烏撒傳說考》專門探討了大花苗進入烏撒的歷史根源:第一，關于年代之推斷，余以為最遲亦當在宋以前;第二，關于移徙之地理方位，余以為自東而西之推斷應無疑問，蓋今日住居最西最北之大花苗，皆云自黔西移或北移者也;第三:余由傳說中之地理方位，遂推出大花苗推動之三路線，此三線中雖以沿烏江北源入烏蒙山麓一線之遷徙為最多，而其必不僅此一線則無疑義。據傳說，威寧可渡河一帶布依族在明初遷入，而遷入前為花苗所居:威寧境可渡河畔有華表二，歷傳為苗人所立，有字跡不可識，然今居其地之漢民知立者為仲民而非苗民，詢之花苗曰:地昔日為其族中韓姓所有，苗之初來威寧也，地多森林不可耕，于是居河畔，后漢宮率仲民來脅逐苗人，苗數戰而敗北，仲民遂據有之，清乾隆中漢民又逐仲民而據有云。另外，大花苗今傳趙家天子之說，因此“趙家天下之太平必在入烏撒以后”①大花苗遷入烏撒是跟隨彝族“主姑姑”，即彝族酋長之女隨嫁而來。參見楊漢先:《大花苗移入烏撒傳說考》，載張永國、史繼忠等收集編撰:《民國年間苗族論文集》，貴州省民族研究所編，1983年。。

大花苗祖先遷徙在于“戰爭”，“大遷徙舞”即是大花苗用蘆笙舞“再現”苗族遷徙的起因及遷徙過程:

1．舞蹈隊形:大花苗“夠嘎底嘎且”表演隊伍為一字長蛇陣形式，表演者互相攙扶，如同涉水爬山的隊伍。領頭的稱為“首領”，舉火把走在隊伍前面②筆者2011年到赫章縣河鎮鄉調查時，苗族村民說，“夠嘎底嘎且”過去一般是在婚姻儀式的晚上表演，為半夜以后，因此要帶火把;現在因表演給外地人看，在白天演出，因此不需要火把。，帶領隊伍做逆時針轉圈。緊接著的就是蘆笙手，稱為“指揮者”，整個表演隊伍按照蘆笙的節奏進行表演。“首領”的唱詞和“指揮者”的蘆笙曲調相配合，是“大遷徙舞”表現的一種追憶“祖先之路”的“語言”。首領和指揮者的后面就是遷徙的開拓者，也就是“打頭陣”的，佩戴刀槍和蘆笙，由青壯年構成。隊伍中間為老弱病殘，間有婦女攜兒帶女。往后就是以婦女為主的后勤隊伍，抬著大鐵鍋及炊具跟隨隊伍，顯得特別艱難，背鄉離井之狀況。隊伍最后為強壯的男女，稱為“護尾”，保護整個遷徙隊伍及尋找掉隊者。

表演隊伍在有序的行進過程中，有三個較重要的場景:一是開始遷徙，二是“渡渾水河”，三是渡河成功后找到家人，找到定居地“家園”后的歡慶。開始遷徙稱為“雞叫舞”，即苗人在雞叫的黎明就開始遠征。“渾水河”是戰敗后，苗族遷徙隊伍必須面臨的最后難關，也是最艱巨的難關。表演者用黃布代表渾水河，不斷抖動，表示河水很急;婦女們向先打頭陣的勇士敬酒，勇士一對一對互相幫助渡過渾水河;但最后有老弱病殘者在渡河中失去音訊，“護尾”的勇士忙于搭救，有的成功了，有的只好眼望著親人被洪水沖走。渡河成功，也表示逃脫了追兵，獲得安寧的生活，由此苗人舉族同慶，并緬懷故土和為部族遷徙失去生命的人。

2．舞蹈動作:大遷徙舞的舞蹈動作有三類，分屬三段，即“雞叫舞”、 “行路舞”、 “追憶與歡樂舞”等。大遷徙舞是史詩性民族舞蹈，內容在于表達祖先遷徙的故事，舞蹈段落較多，每個動作蘊含有不同內容和意義，其舞蹈動作有:(1)“踮腳步”(苗語“黑浪冒”，遷徙隊伍為了不驚動敵對部族，悄悄開始遠征);(2)“探路”(苗語“達冒”，遷徙隊伍走向荒山野嶺，打頭陣者開山搭橋，為隊伍尋找去處);(3)“爬坡”(苗語“進阿瓤”，遷徙隊伍開始爬坡，婦女攜兒帶女艱難爬行);(4)“戀故土”(苗語“查查”，隊伍遷徙到山頂平緩地，回首遙望故土，揮淚告別祖居地的大平原);(5)“試渡”(苗語“站嗷”，遇到渾水河，水流湍急，波濤洶涌，打頭陣勇士試水);(6)“歡慶”(苗語“辣舔”，渡過渾水河，得到安寧后的喜悅);(7)“敬酒”(苗語“哩娟”，部族為慶祝勝利，向勇士敬酒);(8)“黃夭貍捅蜂窩”(苗語“格努討母”，苗人追憶部族戰爭時殺入敵陣像黃夭貍捅蜂窩一樣，打敗敵人);(9)“瞎耗子捅地路”(苗語“起臉妥港”，苗人遷徙隊伍進入大森林，失去方向，如同瞎耗子在地洞);(10)“公雞捉虱”(苗語“老改馬都”，戰爭后的休整);(11) “黃麂逛山” (苗語“剝稿舔幾老”，遷徙勝利后的喜悅之情);(12)“森林探路”(苗語“果繞車機”，表示遷徙隊伍艱難地爬山)(13)“仰頭望月”(苗語“掌天難里”，表示遷徙者在夜晚的遷徙過程);(14)“仙女背水”(苗語“告董織嗷”，黔西北花苗一般是婦女背水，這是日常生活的模擬);(15)“夜探懸崖”(苗語“撒撒阿贊”，為逃脫敵人的追趕，夜晚還要探路前行);(16)“橫渡險礁” (苗語“巧阿立臉臉”，涉水渡過險灘)等③大花苗“大遷徙舞”動作較多，這里只是結合前人的研究和筆者調查時所見進行的主要梳理，具體舞蹈動作可參見赫章縣民間文學集成編委會編:《中國民族民間舞蹈集成·畢節地區赫章卷》，1988年;黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽:貴州人民出版社，1997年。。

大花苗“大遷徙舞”采用蘆笙的“樂”與苗人表演隊伍的“形”共同表達了“祖先之路”遷徙的艱苦。在開始的“雞叫舞”中，表演者用“踮腳步”、“踢走”等步子表示踏上遷徙之路的無奈;在“行路舞”中，表演者用各種動作，如“探路”、“試水”等表達遷徙路途的艱苦;最后在“追憶與歡樂舞”中表達了苗人對祖先故土的眷戀和對安寧生活的向往。

3．蘆笙詞:“蘆笙詞”是苗族音樂中最重要的樂器，也是苗族社會溝通神靈不可缺少的媒介。蘆笙既是“曲”又是“詞”，詞與曲的合一統一于同一套符號。蘆笙曲如何表達語意呢?胡家勛認為:“蘆笙‘語’，就是用蘆笙模仿苗語說話。換言之，即用音律體系，代替語言的聲調體系。苗語是單音節語素語言。每一音節都有一個固定而具辨義作用的聲調。按照各音節的調值，蘆笙奏出相對應的音高。由于苗族人對自己語言聲調的特殊敏感，所以能在特定場合 (愛情、婚事、喪事、節慶)，特定的演奏者與聽者 (情男情女、蘆笙師與祭祀活動的參與者、乞討者與施助者、娛人者與聽眾等)，特定的交際內容 (情話、祭詞、訓語、氣語等)，特定的交際時刻(情場初識、熱戀、送別，婚、喪中的程序等)中，依據各音節聲調的排列順序，便會引起人們的信號反應，判定出句子的組合框架，從而產生語義。”［6］

黃澤桂為了弄清蘆笙詞與曲的關系，走訪過許多蘆笙師傅。其過程和發現如下:

有的說:“蘆笙詞就是蘆笙曲譜，相當于你們的哆來咪發梭。”有的說:“蘆笙詞是按蘆笙曲的段落來理解的，一折曲一個意思，要整體地聽，不興一句一句解說。”有的為我翻譯當地蘆笙詞，一部分能逐句翻譯出來，一部分就翻不出。莫衷一是，錯綜復雜的現象使人困惑不解。通過一次次的調查研究，后來筆者發現“蘆笙詞”原來是長短歌詞與“唱名”(音樂中的基本音級的名稱)錯雜相間在一起的。它既是歌詞又是唱名。有些地方歌詞多，唱名少，所以它具體清晰，可翻譯出來的話語就多。有些地方是唱名多，歌詞少，可翻譯出來的話語就少。有些地方的蘆笙詞中只有唱名，所以就不能翻譯，只能“整”的聽，猜測個大概了。為了證實這種觀點，筆者訪問了貴州省苗族蘆笙專家東單甘老師。他認同了這種意見，并說:“蘆笙詞的確是兩種不同性質的事物混合雜揉在一起的，它是歌詞又不連貫，其中時時夾雜著唱名。地方不同，支系不同，蘆笙不同，這種混合的表現方式就不同。”［7］58

胡家勛的研究與黃澤桂、東單甘的意見相同，蘆笙詞與曲之所以能夠合一，是有條件的，“曲”只是“音調”，并不是“語言”，但因苗族長期用一種蘆笙曲調代表人的情感和敘事，其曲調在實踐中能夠為當地內部群體所知曉，也就是說，蘆笙曲調所蘊含的“語意”能夠作為信息為苗人群體所翻譯，成為一種“音樂語言”。特別是在神圣的場合，苗族群體反而傾向于用蘆笙這一“音樂語言”來進行溝通，由此出現“蘆笙語”現象。

大花苗“大遷徙舞”是蘆笙音樂與舞蹈的綜合樂舞，是大花苗群體對故土“大平原”的眷戀和對祖先遷徙艱難歷程的回顧，表達了大花苗對安寧生活的向往。大花苗盡管不斷遷徙，部族寄居在彝族土司領地，但因具有對“祖先居住地”的共同記憶，這一族群不管遷居何地，仍然堅守對祖先的記憶，成為族群整合的紐帶和符號。如《夠噶底噶且古歌》記載:“從前，我們的老父老母住在什么地方?據老人們說，住在直米力地方，直米力平原寬又平，直米力平原好莊稼，直米力靠河好種田，又長又平的大田啊，齊齊整整并排在平原上，成熟的稻谷黃央央。棉花產在什么地方?棉花產在直米力地方。結的棉桃有鵝蛋大，老父老母叫年輕姑娘，背籮下地把棉花摘，摘下棉花來紡成線，紡成線來好織布。布，織成衣裳，老父穿過冬。布，織成衣裳，老母好御寒。”［8］209

三、苗族的祖先記憶與族群認同

原始藝術是高度社會化的，即藝術表演與社會意義的創造緊密相連:“小型社會中的藝術品，常常也是那些具有工藝用途并飾以藝術圖案的日用物品。在西方文化中，人們往往將真正的藝術視為普通民眾所不敢問津的珍品，而在小型社會中，藝術品卻存在于家庭生活的范圍內。……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亞島上長期從事研究工作，他發現喪葬歌總是由那些與死者有特殊親緣關系的人們來唱，選中的歌曲則用來表達這一社會聯系，而歌唱是一種能帶來物質報酬的活動。與西方社會中我們認可的那種藝術家的形象相比，小型社會中的藝術家和他們的群眾并未分離。一般說來，他最多是個兼職的專家，在很大程度與他周圍的人們具有同樣的價值觀。”［5］50

大花苗因“戰爭”的失敗，被迫遠離故土，過著遷徙漂泊的生活，盡管族群居住地分散，其族群意識并沒有失去。滇東北次方言區苗族有模仿鳥聲制造成蘆笙進行聯絡的傳說:沙敖格米與格蚩尤老的戰爭爆發后，第三個雞年，格蚩尤老失利，退入到叢林中，晚上經常組織人到外面偷運糧食和偷襲沙敖的軍隊，大家在一起研究失散后怎么聯絡。格蚩尤老這人很有智慧，他提出用鳥音來聯絡。于是，大家將形同于苗語古譜的鳥音篩選出來，得出六種合乎苗語古譜的鳥音:第一代音鳥為幾里雀，叫聲“幾里幾里”，代表古譜“肘魯”;第二種為山公雞，叫聲“外國，外國”，代表古譜“歹年”;第三種為野鴨，叫聲“嘎嘎嘎”，代表古譜“炸爛”;第四種為喜鵲，叫聲“喳喳喳”，代表古譜“渣哪”;第五種為據慮雀，叫聲“據慮據慮”，代表古譜“制漏”;第六種為個個雀，叫聲“個個個”，代表古譜“丁紹”。大家排出隊來后，格蚩尤老用六根竹管做成笙，吹出六種鳥音，在戰爭失散后和偵察中進行聯絡。后來戰爭勝利后，人們將六根笙管合起來，制成蘆笙，吹起來慶祝勝利。后來又用于婚姻、喪祭、娛樂等。現今的六個音節古譜仍然是肘魯、歹年、炸爛、渣哪、制漏、丁紹［9］。

大花苗重視“家”、 “家族”與“族群”，其結群邏輯在于以“家”為單位，以“家族”為紐帶，建立“大花苗”同一服飾共同體的“族群認同”。

大花苗有家祭與族祭。家祭，稱為“殺門坎豬”:是每一家庭因各種不幸的原因向神靈許下愿，請鬼師看時間，然后由一個家門的兄弟內部私密地進行。家祭多在夜里進行，而且只能說自己族群的語言。要請一個蘆笙手，一個歌手進行歌舞。族祭為大花苗最莊嚴的祭祀，一般三年、五年、七年或九年舉行一次，一個家族全部參加，有的打七頭牛，打多少牛，就祭祀多少天。大祭中的蘆笙祭祀舞由家族中蘆笙手表演，不同家族有不同的表演形式。如黔西北楊姓苗族大祭蘆笙曲有十二套: “預備”、“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥"、“謝日謝月”、“踩圈”、“打牛”、“祭天祭地”、“祭祖祭靈”、“共享祭食”、“謝朋謝友”、“送日月百鳥”。每一套蘆笙曲又各有若干曲調，每一曲調有一同時起舞的舞蹈。［10］168

大花苗“族群認同”表現為喪葬儀式與服飾圖案。大花苗實行“橫埋”，乾隆《大定府志》記載:“花苗……人死掘地而置板，舁尸板上，乃置四周及蓋若棺。棺必橫陳，已乃筑墓。”筆者2014年11月到石門坎調查時，發現苗族古老墳墓都是沿山體橫埋，頭向東，表示其故土在東方。老人去世后下葬時要把藤鞋從腳上解下倒置，意為讓追趕苗人的敵人找不到方向，安葬后還有進行指路祭祀，即指引亡魂回歸祖先居地:“這回你巴結著祖公祖婆去。走到自格鳥家時，你祖公祖婆會開那個刺門，然后再開那個金門讓你進。你甘心情愿去了，你結著你的祖公祖婆去了，這三幫客人要折回去。”［11］128

苗族對故土的眷念與族群認同還表現在服飾上，即將故土的山水物種繡在服飾上，相同服飾代表同一支系。如《制造服飾紀念失去的家園古歌》記載:“三位領頭人留戀篤那依摸平原，留戀那些長塊的農田，他們把紅布縫在裙子上，讓年青年老的婦女都穿。花裙上的圖案，象征著湖泊地帶，象征著篤那依摸遍地的農田，裙子上的橫布條，象征著水渠布滿田間。”［12］272－273

另外，大花苗還有隆重的祭祖儀式，如“自·南阿攆紀”(會祭)。“自·南阿攆紀”在民國時期還舉行過，1950年代后已經消失。“自·南阿攆紀”源于祭祀大花苗始祖“格蚩尤老”，這種會祭一般十三年一次，祭祀由舉行大祭家族的長房主持，祭祀人員達40多人:長老 (苗語“夫灶”)1人，總管(苗語“比陶”)5人，點亮班 (苗語“堵兌島”)8人，祭師 (苗語“堵洗朗”)1人，鼓手 (苗語“夫堵扎”)1人，蘆笙手 (苗語“夫堵夠”)2人，歌手 (苗語“夫懂稿”)3人，廚官 (苗語“堵阿斗”)5－7人，飯師 (苗語“堵阿娃”)5－7人，洗腳班 (苗語“堵咱兌”，由姑媽女婿擔任)6人，守酒師 (苗語“鳩把”)2人，斟酒人 (苗語“堵洗鳩”)3人，屠宰手 (苗語“堵倒扭”)2人等。作為“祭師”的“堵洗朗”必須是技藝高超的蘆笙手，熟悉祭祀程序，且蘆笙舞熟練。

祭祀參與者是族群中人。主祭家族的出嫁的姑娘與姑媽家各家趕一頭牛獻祭族中人也要出一頭牛(無能力的家庭可以聯合出一頭牛)。長房家作為主祭，還要出包谷面、包谷子等來做食物和酒。祭祀一般在冬月，舉行3－5天。祭祀日子只能選逢九日作為開始之日，忌諱用牛屬相。“自·南阿攆紀”中的蘆笙舞共分為十二套曲舞:(1)預備曲舞;(2)呼日喚月;(3)呼鷹喚鷂;(4)呼喚百鳥;(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭靈;(9)共享祭食;(10)謝天謝地;(11)謝朋謝友;(12)送日月百鳥等。“自·南阿攆紀”中的主祭蘆笙師，主要任務便是主持蘆笙舞蹈以降神祭神。舞蹈大致可分為三段式。第一段，邀請諸神降臨，如“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥”。第二段，祭祀諸神， “打牛”、 “祭天祭地”、 “祭祖祭靈”、“共享祭食”。第三段，禮送受祭完畢的神靈返回天界，“謝天謝地”、“送日月百鳥”。［7］75－79“自·南阿攆紀”為族群祭祀始祖的一種會祭，參加者以一個家族作為主祭者，附近村寨全民參與的祭祀。這種祭祀不是祭祀一個家族的始祖，而是帶領該族群進行遷徙的英雄祖先，這一性質如同漢人社會對黃帝陵的祭祀。

大花苗關于苗族戰爭與遷徙的舞蹈較多，如“敬酒蘆笙舞”、 “賀婚蘆笙舞”、 “圍攻蘆笙舞”、“左翼圍攻蘆笙舞”、“右翼圍攻蘆笙舞”、“雞叫蘆笙舞”、“天亮蘆笙舞”、“行路調蘆笙舞”、“追憶歡跳蘆笙舞”等。“敬酒蘆笙舞”源于大花苗戰爭獲勝后的一種慶祝儀式，如渡過“渾水河”后族人的慶祝儀式。“賀婚蘆笙舞”源于大花苗英雄祖先格蚩尤老與格漏尤老開親時期。“圍攻蘆笙舞”屬于競技型蘆笙舞，由十二折蘆笙調和三十六套步伐組成的集體性舞蹈，每吹一折笙調變化三套步伐，每折蘆笙調代表一支部族的進行曲。“左翼圍攻蘆笙舞”屬于歷史性競技蘆笙舞，有背水、織布、望月等生產生活的舞蹈動作。“右翼圍攻蘆笙舞”也是屬于歷史性競技蘆笙舞，共有三十二套，其內容在于反映苗族遠古的戰爭，用于“自·南阿攆紀”祭祀。

大花苗“大遷徙舞”(夠噶底噶且)經過發展，既融合在其它各種娛樂、祭祀場合，又自成系統，完整再現了苗族先祖艱難的遷徙過程。整個舞蹈如同一部史詩，按時間的流動演繹了苗族英雄祖先的創業精神，又為苗族后代子孫留住了歷史，以“實踐記憶”的方式不斷再現歷史，成為苗人永恒的經典。

小 結

苗族重視歷史與祖先，不僅其死后的靈魂需要回歸祖居地，而且不論各支系都有隆重的祭祖儀式。黔東南清水江流域每十三年一次的鼓藏節就是祭祖儀式，黔西北苗族祭祖也是如此，如“自·南阿攆紀”祭祀。不同的是，黔西北苗族對祖先的祭祀、記憶，不僅反映在祭祖儀式中，而且其反映祖先遷徙的蘆笙舞逐漸從祭祀儀式中脫離出來，成為單獨的舞蹈藝術形式。

黔西北苗族除大花苗“大遷徙舞”外，還有小花苗的“遷徙舞”(苗語“嘎幾奪咖”，意為“搬遷”)。“嘎幾奪咖”不同于“夠嘎底嘎且”之處在于“夠嘎底嘎且”規模大，場面嚴肅，集體性強，對于祖先遷徙的過程具有更直觀的表現。 “嘎幾奪咖”以單、雙人的蘆笙技巧舞蹈為表現形式，主要在于蘆笙技巧的表演，對于祖先遷徙，則將其敘事高度濃縮和符號化，進行更加藝術地表達。“夠嘎底嘎且”在于集體性和群體性，而“嘎幾奪咖”更多地表現為藝術性和表演性。

大花苗“夠嘎底嘎且”主要在婚姻儀式上進行，一方面是為了緬懷祖先，共同回憶英雄先祖遷徙的艱難，另外還使親戚朋友熱熱鬧鬧，共同娛樂;“嘎幾奪咖”一般在花場上，小伙子們為了獲得姑娘的青睞，進行的一種競技性蘆笙舞。“嘎幾奪咖”舞蹈以高難度動作為主，如“等古東林” (蜻蜓點水)、“來咋史底啦”(鷂子翻身)、“能補朝點懂”(駿馬奔馳)、“寶姑爭兜”(四面腳翻)、“啄歐兜”(踩腳背)、“坑姚嘟打”(懸羊擊鼓)、“冬朵”(練兵)、“級能”(跨馬)、“嘎冬”(擺渡)、“爭兜”(犁田步)、“式扣抬級懂”(扣肩倒立)、“拾艮擋朵”(刀叢滾身)、“補絞史撈初”(蚯蚓滾沙)、“噴科史登”(鉆梯眼)、“機多”(倒爬樹)、“史根紙貢”(倒掛金鉤)、“史梗魯” (后滾翻)等。小花苗“嘎幾奪咖”舞蹈在于“技巧”的高超。如“拾艮擋朵”需要雙膝跪地，右肘著地，側身以前額及腳尖為支撐拱背空心讓蘆笙通過，后慢慢翻轉，面翻朝上，成橋狀板腰，讓過刀尖，陸續翻轉完成插著幾十把刀的刀叢大圓圈; “補絞史撈初”需要平躺睡地往左滾，滾至面朝地面時，用前額、腳尖為支撐，收腹拱身讓蘆笙通過，然后輪番滾動;“噴科史登”需要舞者吹笙不斷，從第一個梯孔眼鉆過身體，從第二個孔眼又鉆回來，依次往上，直到鉆完梯孔眼，后又頭下腳上倒著一節一節依次鉆回到最下層; “機多”需要兩腳扣住樹桿，倒爬上樹，后慢慢滑至地面，笙聲不斷;“史根紙貢”需要甲乙配合，一人吹笙倒立，一人下跪用背背他的雙小腿，扣住后站立，吹笙旋轉;“史梗魯”需要后滾翻，注意不要被蘆笙鑿傷了嘴，且蘆笙音不斷等①關于大花苗“大遷徙舞”與小花苗“遷徙舞”舞蹈動作的具體區別，可參閱黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽:貴州人民出版社，1997年，第119－130頁。王正義主編:《中國民族民間舞蹈集成·赫章縣資料卷·苗族舞蹈》，赫章民族民間舞蹈集成編輯印，1991年。。

大花苗“大遷徙舞”的藝術展演不是因為小型社會所受到的技術限制而導致藝術技巧的不完善，而是因為藝術表達本身的需要。過度的技巧和符號化反而難以有效表達族群對祖先之路的理解，也勢必將多數群體排斥在這一藝術理解之外。至于小花苗的“遷徙舞”，其藝術技巧是較高的，也突出了蘆笙手的個人藝術，但小花苗“遷徙舞”是青年男女在“花場”的一種游戲，其個體性和娛樂性促使苗人將祖先遷徙歷程高度符號化于樂舞之中。

大花苗“大遷徙舞”真實地“再現”歷史，以莊嚴的史詩藝術表達族群的記憶，作為一種集音樂與舞蹈于一體的藝術，不僅需要探討其舞蹈，還有探討苗族的詩歌與音樂。大花苗“大遷徙舞”的意義在于其社會化的事實，也就是說，大遷徙舞的展演并非單純的藝術表演，而是該族群集體認同的符號和精神家園。

［1］ ［美］蘇珊·朗格．藝術問題［M］．騰守堯，等譯．北京:中國社會科學出版社，1983．

［2］ 荀子［M］．北京:中華書局，1981．

［3］ 吳澤霖，陳國鈞，等．貴州苗夷社會研究［C］．北京:民族出版社，2004．

［4］ ［法］若斯·吉萊姆·梅吉奧．列維－斯特勞斯的美學觀［M］．懷宇，譯．天津:天津人民出版社，2003．

［5］ ［美］羅伯特·萊頓．藝術人類學［M］．靳大成，譯．北京:文化藝術出版社，1992．

［6］ 胡家勛．黔西北苗族蘆笙“語”現象探析［A］．古宗智．中國民族音樂研究［C］．貴陽:貴州民族出版社，1999．

［7］ 黃澤桂．舞蹈與族群［M］．貴陽:貴州人民出版社，1997．

［8］ 中國民族民間舞蹈集成編輯部．中國民族民間舞蹈集成·貴州卷［M］．北京:中國舞蹈出版社，2001．

［9］ 王正義．黔西北苗族與蚩尤［A］．楊永光，王世忠．赫章苗族文集［C］．貴陽:貴州民族出版社，2009．

［10］云南省民族藝術研究所．云南民族舞蹈論集［C］．昆明:云南人民出版社，1990．

［11］政協赫章縣委員會，政協民族宗教委員會．赫章苗族實錄［M］．2006．

［12］陸興鳳，楊光漢等編譯．西部苗族古歌［M］．昆明:云南民族出版社，1988．