論中國畫從傳統向現代轉型缺乏創造力的根源

尹宣勝

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

近代中國，鴉片戰爭打破了中國農耕文明的寧靜，從而引發一段戰爭導致的屈辱史，造成國人對自身文化的懷疑或否定。清代樸學也曾試圖回到先秦儒學來探索自身文化的源流，以此來激活我們自身的社會和文化活力。新儒學也是作為中國傳統社會被動地向現代轉型的文化樣態轉化的嘗試。但由于一系列戰爭引發的屈辱造成國人救亡圖存的急迫心理。新文化運動急于搬用西方的“科學”和“民主”作為良藥來對中國社會進行改造，而對自身的文化給予一種簡單的否定。在這種簡單的二元對立和比附性思維的現實背景下，傳統中國畫也招致一系列的懷疑或否定。從康有為的畫學革命、陳獨秀的美術革命、文革美術、現代水墨運動的歷程中，似乎忽略中國畫本體是我們自身文化特有的產物，甚至不顧文化類型的特質的差異而對中國畫進行一系列的否定和改造。一種藝術如果離開甚至拋棄自身特質的文化母體，那就意味著生命力源泉的枯竭。

一、中西文化類型的特質性差異及在藝術上的差異性顯現

“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”(《論語》)，中國傳統人文源于自然，質為本，為自然:“文”通“紋”，為花樣，質是文的源，于自然中化育出人文。人類有此智慧，乃能自主自立，自動自發，人文曰進，然終不能違反自然，然仍必以回歸自然為其極則，《中庸》謂之“自明誠”。又謂其贊天地之化育，而參天地。《中庸》又詳細剖析其一段經過，曰:“明則動，動則變，變則化”。而《中庸》又要之曰:“唯天下至誠能化”，是《中庸》乃謂唯此大自然能化。而人類中有圣人，乃能超乎一曲，同于大方，明誠相融，天人合一，則亦能化。此乃由人以合乎天，必由變以達乎化。馮友蘭先生所講的四種人生境界中最高境界:天地的境界，天地境界所講求的則是超越道德的價值，也可稱為“哲學境界”，因為唯有經驗哲學給人的宇宙情懷，人才有可能達到天地境界，人在天地境界里生活，則是追求“成圣”。

在人生的理想上，中國乃謂具足。中國人的時間觀念乃環形的，乃球體的，而非線性。宇宙為一球體，人生亦成一球體，死后則回復到生前，如環天端，圓成一體。人生而有知，人的知識，正如一道光芒，投射到此球體上而劃成一切線，如球浮水面，半沉半隱，宇宙人生之可知部分，便是此球體之上浮于水面的。宇宙人生的不可知部分，就是此球體沉隱于水下的。此水面正是人類知識的切線。球體滾動，可知部分與不可知部分亦隨之轉移。其實就是只是一球體，這在老莊那里稱之為有無，大易稱之為陰陽。有者有可知，有所知則有可知，無者無所知，無所知則無可名。有所知，有可名，則昭昭朗朗，如在陽光下見物。無可知，無可名，則冥冥昧昧，如人在陰暗中，于物無所睹，不可辯。故有所謂陰陽有無，只是我們的人有知、有不可知。人生日新月異，人的知識也日新不斷。此映照在人的知識中，角度不同、面狀不同，于是就一直在變動，不居故常，就像此球體日新富有。其實此球體乃至動而至靜，亦至有而至無。假使人知熄滅，則不見此球體之動，亦不見此球體之有，而球體為球體自若。此球體即大自然。自然因有人生而形成此球體的陽，其浮現在人類知識切線之上者，屬有屬陽，我們不妨直接稱之為人文。此球體之沉隱在人類知識切線之下者，屬無屬陰，我們直接稱之為自然。其實人文自然還是一體。所以說:“一陰一陽之謂道”。

中國山水畫是人的“移動視覺”和心靈觀照的產物，畫面不是從一個視覺去細察，而是變動不居地去觀照。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，中國傳統山水畫給予人可游、可居、可行、可臥之意想。 “譬若北辰，居其所，而眾星拱之”(王維《畫訣》)，北辰為主峰，眾星乃客山，王維所說的客山向主峰的奔趨，而主峰顯示出自身高聳。在漢代畫像石 (磚)中的仆人與主人形成的也是奔趨關系。“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊達，上秀而下豐，人之有后相也。非必論相，兼理當如此故也”，從而可見中國人文與自然乃為一體。

西方人想象時間，殆如一直線，過去無限，將來無限。人生乃自無限過去跨越現在，以進入無限之將來。此種觀念，自近代科學發達，更益明顯，試回溯過去，自人類歷史上窮生物進化，再追溯到地層沿革，如是而至天體之演變，科學愈進步，所知愈延長，過去更見為悠長。若論未來，正可依照著過去，做相反而對等的推測。由人類歷史演進，懸想到人類滅絕，再進而懸想到地球冷卻，生物奄息，再想象及至太陽熱力散，日局整個毀壞。然而天體之浩蕩，則依然存在。故過去悠遠不可知，未來悠遠不可知。人類對過去與未來的知識，因自然科學之發達，而其見為不可知之程度乃更甚。宇宙無限，無始無終，無首無尾，來無原，去無極，天長地久，要于不可測。人生雖短促，卻自成一小宇宙，一樣浩蕩，前不見其所自來，后不知其所將往，長途躑躅，連宗教都不能給予一種明白的指點。

西方人文學科最先為宗教所侵占，現在為自然科學所攘竊。宗教講的是上帝，是神，科學須面對事實，在事實上面去求知識，只要事實有所新發現，我們的智識便該立刻追隨求調整，這是科學修養起碼的條件。但宗教精神卻恰恰相反，在人類之外預先安排了一位上帝，一切人類社會活動，都得推原到上帝，歸宿到上帝，盡管人事變了，宗教上的信仰和理論則仍可不變。正因此兩方面精神之絕背而馳，而西方的人文科學，乃于無形中遭遇一絕大障礙，使它們得不到一個自由的發展。

正是物質科學急速發展、宗教推處一旁，而西方人之人文科學仍將無希望。何以故?因他們常想把物質科學的律則代替宗教來指導人文，如是則人類社會本身依然無地位、無重量。從前是聽命于宗教，聽命于人類以外的上帝。現在是聽命于物質，依然要聽命于人類之外之另一位上帝。其實此乃與科學正相違。因科學精神正貴在事實本身上尋知識，但西方人卻常想把物質科學的已有成績一轉手贈與給人文科學，那又如何可能呢?

當牛頓時代，西方人幾乎全想用數學、物理機械方面的原理原則來解釋人類社會，來建立人文學科。待到達爾文時代，生物學開始受到注意，于是西方人又想把生物進化論的一番理論與法則來運用人類社會，來建立人文學科。此比牛頓時代，像是進步了。因生物學究竟是一種生命的科學，比較與人文更接近。機械觀的人生論，終不如進化觀的人生觀較于近情。但病根則依然存在。

西方人總想把研究人類社會以外的一番法則與理論轉移過來，運用在人類社會的身上。無論是物質的，或生命的，到底與人文的園地隔了一層或兩層的墻壁。

二、近現代中國畫轉型的線索性梳理及問題所在

20世紀初，隨著近現代中國社會文化轉型和西學涌入，傳統文化連同傳統繪畫受到強烈沖擊，變革傳統文人畫的呼聲漸起。以文人論畫為傳統出發點的康有為在《萬木草堂藏中國畫目》一書提出“中國畫學至國朝而衰弊極矣”一說，感嘆:“至今郡邑無聞畫人者，其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉?”康有為所強調近世畫論之謬，源于以禪入畫的結果，摒形棄色，簡率荒略到無以復加之地，完全脫離六朝唐宋的寫實傳統，今日唯有“合中西而為畫學之新紀元者”。康氏論說核心有三:一是批判四王、二石遺風;二是綜理出寫意風尚流弊;三是發現近代西方美術寫實的重要性。但他的所有觀察一直停留在外在物象逼真與否的層面上。當時他對國家民族雖有深刻冀望，自身卻被主流政治所放逐。但康氏仍然沒有放棄向西方尋求真理的機會，形之筆墨亦多是經世致用之學，充分發揮他對中西政治體制的比較，但他亦未失去文人論畫的習慣。這次西方經歷對他后來所提出“中國畫學衰敗極矣”應有一定程度的影響。

受“五四”運動啟發，蔡元培的“美育代宗教”，無疑是將現代中國美術的改革納入新文化運動之中。這種美學理論是建立在社會功用的效能上，因為美育是用來代替宗教作為教化的工具。但是蔡元培將美育社會化的結果，卻導致民族美術改革太偏向于“成教化”的一面，同時也間接造成中國現代美術偏向實用性的特色，因而對西方美術風格流派和文化意義的分析便都不夠深入。

美術革命一開始便是附屬于文化的論辯之一，這決定了民國初年中國美術運動的格局與特征，它不僅僅是藝術創作問題，而是攸關民族、國家及社會發展問題。影響所及，在《新青年》雜志便出現了呂瀓和陳獨秀兩人針對“美術革命”的論戰，呂瀓認為，今日美術革命的要旨在正人心明事理，首先美術的范圍包括繪畫、雕刻、建筑三者，再者美術無所謂中西之別、新舊之分，主要是合乎藝術真諦都是。呂瀓是反求諸己的提問，而陳獨秀則是直取外援的革命，他將革命對象指向清代四王，唯有打敗盲目崇拜的偶像，才能輸入西方寫實主義，中國畫的改良才能成功。陳氏之所以提倡寫實，是受到蔡元培美學觀念的影響。但另一方面，陳獨秀也提出自元代以來文人畫寫意的公式化與形式化的流弊，“雅”與“俗”的分界早已泯滅，遑論文人畫家與職業畫家的差別，這都是風氣使然。這種文化惰性，陳獨秀認為是獨崇“王畫”的結果，中國唯有拋棄四王繪畫，讓畫家重新回到自然，中國繪畫才能擺脫困境，陳氏稍顯武斷和過激的革命理論，嚴格來說在某種程度上是阻礙中國繪畫主體化的進程和現代化的轉型。因為光是技術的改良，并不能改變畫家的創作，清代以來的現代化，就是只停留在器用上的學習，而輕忽社會制度與文化思想的改造，陳獨秀的美術革命落入了同樣的歷史命運中。

“美術革命”成為現代中國美術一個永恒的歷史命題，中西美術的碰撞與沖突會是一場漫長的對話與挑戰。總之，中西美術在民國初年文化運動中的交鋒，主要受到西方科學主義的影響，寫實成為進步的唯一表征，康有為、蔡元培和陳獨秀都作如是觀。

但頗堪玩味的是，“寫實”風格風靡時間不長，約在1930年之后逐漸消退，其中徐悲鴻一生無怨無悔地在寫實主義里探尋現代中國美術的新作為，在其《中國畫改良之方法》中提出:

畫之目的曰:“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖與不肖，未有妙而不肖者也。

畫家必須摒棄抄襲古人的惡習，以真實為唯一的標準，但是徐悲鴻在心態上始終未溢出“中體西用”的范圍，他一方面選擇畫家寫實的特長，但另一方面他在謝赫的“六法”中找到他個人對中國畫人物寫生的新做法。

而同時期的劉海粟也看出國畫衰弱的根源是固守“六法”成規所致。此處劉海粟所指并非傳統的六法，因為謝赫六法中的“應物象形”、“隨類賦彩”都是以自然為觀察對象，魏晉到宋代都以自然為師，具備相當完備的寫實能力，但今日所謂之法僅習得“傳移摹寫”的皮毛。劉氏意圖糾國畫家模仿和消極的習慣，主張寫實的、自然的、積極的真美，客觀上要直取自然為對象，主觀上則要放棄中國文人畫的思想，繪畫一事絕非倪瓚所說“逸筆草草，不求形似……聊以自娛”而已，它必須向西方一樣是建基在對自然物象的直接考察和創造上。

林風眠在創作研究中意識到平面式的構成與不精確的描繪并不是中國美術走向現代的唯一難題，可惜沒有再作進一步追探。中國畫對自然的模仿，長久以來并不關心真實形式的考究，往往外在事物被轉譯成各種映現內心的想象之境，它們是渾融一體而不以獨立的形式現身。“此中有真意，欲辨已忘言”體現了中國傳統藝術物我交融、物我兩忘的創作境界。林風眠體認到現代中國文化內涵的消退，但無法建立新的敘述模式，尤其不能提出哲學上的見解。

但在1920年代，對于中國美術現狀的批判，并不足以撼動當時畫壇的運作。不論美術革命的呼聲如何響亮，終究是文人間的言論之爭，對于繪畫創作實際作用有限。林風眠反思過去的傳統及今日的處境，確信“唐宋以前，畫家至少尚能描寫自己的意趣，到了宋元能夠表現到這一層的已經很少，清代以后，除模仿前人筆墨外，很少有時代意味或能特創一種作風，降至現代國畫幾乎到了山窮水盡、了無生路的局勢!就算五四以來，不斷高喊西方寫實如何的重要，結果也不過照樣模得西人兩張風景，盜得西人一點顏色，如此而已;真正能戛戛獨造者，亦正如國畫一樣，概不多見”。［1］

民國初期美術現代化的開展，以文人論畫開始，側重于革命觀念的闡揚，反傳統的意味濃厚，同時它也正代表著對“西化”思潮的回應，雖然未陷入“全盤西化”，但批判傳統畫學不曾停止。但這種工具化思想不久便顯現出它的有限性，因為光是寫實并不能夠解決問題，因為當時中國知識界仍存在著矛盾，一方面厭惡中國繪畫的公式化構圖，另一方面，卻又質疑西方繪畫的表面化及機械化。

20世紀40年代，抗日救國圖存成為潛在的文化背景，這極大催化了中國畫原有的冷觀時世姿態迅速調整為直面現實，而“五四”以來新文化運動已經在思想上為這種調整做了準備。同樣一大批留學先行者也正從視角角度對中國畫重新有所思考，這種思考盡管由于時局所變，沒有完全意義上顯現基本的視覺探索軌跡，但依然部分地改變了其固有的運動秩序，中國畫變得既熱情又冷峻，熱情來源于將現實題材融入情感，表達對新的視覺刺激和感受，冷峻同樣由于現實的國破家亡引發的情感。這一時期的繪畫不單是以技法更新而使性格鮮明，重要的是反映在對時代命運的關注。蔣兆和的《流民圖》可為這類性格的中國畫作注解。徐悲鴻的《靈鷲》、《九方皋》和大量奔馬圖等，潘天壽的《松鷹圖》、傅抱石的《山鬼》等，則明顯地強化了中國畫的某種隱喻和象征屬性，這為日后中國畫邁向“現代”積累了潛伏的詞匯。

在語言形態上繼承性發揮和擴展依然是中國畫自律性的表現，但這種表現較大成分地注入了特殊歷史所凝結的文化氣象。新中國成立，宣布了一個充滿革命激情時代的到來，文藝超記錄、超能量地表現出史學意義，視覺表現在向客觀物象靠攏的同時極大程度地行使革命機器中的“齒輪和螺絲釘”職能，由于題材和寓意相對統一，使繪畫漸次表現為新的符號化、程式化傾向。

20世紀50年代，在強大的社會學力量的干預下，出于為政治服務的現實需要，要求中國畫的體格必須有一個符合某種先驗概念的所謂“革命的現實主義”與“革命的浪漫主義”相結合。1950年代出現的所謂“新國畫”，是對新時代新景象條件下，改造傳統中國畫現實的要求和理想上的描述，反映在內容和形式上的全新實踐和規范。嚴格意義上，是以一種調和中西的方法來成就中國畫特征和命運，與同一時期新年畫在形式語言上幾近類似，尤其是人物畫急劇上升為主流形態承擔了新政權描繪藍圖和歌頌現實的使命，中國畫的社會教育和認識功能超強度得到了發揮，而審美功能無形中被快速隱退了。新年畫成為新型政權最有效的宣傳形式，也使其成為最受群眾喜聞樂見的形式，這是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對革命文藝創作產生深遠影響的具體反映。“毛澤東的講話針對‘五四’文學革命以來，特別是30年代革命文學運動以來文藝發展的實際情況，提出了文藝從屬于政治并反過來影響政治的觀點和革命文藝為工農兵服務的根本方向，闡述了文藝的普及與提高、文藝的源泉、文藝的批評標準以及文藝界的統一戰線等問題”。［2］3－4，15

從某種意義上來講，講話不僅成為了階段性文藝發展指南，而且幾乎成為“毛澤東時代”文學藝術發展的哲學背景。1949至1966年間的中國畫以其革命性、時代性和創造性確立了有史學意義的風格特征，它的性格是鮮明的，氣質是樸素的。盡管由于有對領袖和執政黨近乎夸張的崇拜描寫和歌頌，為“文革”十年美術創作埋下了隱患，但彼時畫家的熱情和忠誠以及畫面中傳遞的樸素情感卻不容置疑——這是一種高度社會化情感的內在動力，也是評估中國畫變革和偏移的價值所在。

一百年來，中國的精英，不論是政治人士或知識分子，其解救中國危機的方案，幾乎都以打倒或清除中國傳統文化為要務。在這樣的大氣候下，文化傳統的傳承怎能不出現斷層?而像文化大革命是大規模的系統的破壞。“我們要大破一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”，“要大立無產階級的新思想、新文化、新風俗、新習慣”。［2］3－4，15

階級表現為一個集團利益的代表是具有文化的象征意義，并不表明文化實體，文化是階級社會化的普遍反映，是作為人的特質所保存或遺留的精神理念、信仰和社會價值取向在傳承過程中形成的“鏈”，用“階級”作為判斷“新”與“舊”所持的立場，明顯地將文化集團化、利益化，文化內質中賴以存在的“鏈”被擊碎。“文藝領域里已經起了翻天覆地的大變革”，“帝王將相，才子佳人、花鳥魚蟲、山水風景的陳舊題材的作品，已經從展覽會中清除了出去”。［2］3－4，15

事實上，從題材表現而言，中國畫的傳統劇目也就到此謝幕了。中國畫演變為無傳統血緣關系的從形式到內容有著全新意義的樣態:紅花配綠葉，物象世俗化，人物形象現實化，紅旗語錄飄揚在墨色間，畫面極度張揚革命的溫暖和革命的熱情，“文人畫”的清高、飄逸特性被一掃而光，遠離塵世的清靜無為氣質被轉換為熱烈地體現斗爭意志的豪言壯語般的粗獷陳述，人物表情、裝束、肢體語言整合為舞臺感的表達模式。藝術的選擇惟政治化，藝術自身發展的規律不復存在，用藝術喊口號，假、大、空流行，表明藝術發展的自主性已很脆弱。“中國畫的命運仿佛并不掌握在畫家手中，為政治服務的要求和對政治的依附特征，是那些概念化、公式化的作品得以產生的根本原因”。［3］實際上，中國畫“變臉”是其氣質被剝落后的尷尬所在。

20世紀70年代末80年代初，進入改革開放、現代化建設時期，中國畫作為藝術形式和藝術語言被重新審視和調整也始于改革開放，不單是形式，還包括思維觀念，才真正意義上觸及了其本質。“現代”這個不速之客，中國畫面對它既顯興奮，又有些茫然不知所措，這使得1980年代剛剛搭建起來的中國畫形態遭遇沖擊。“85美術思潮”在這樣的背景下涌來，推進了中國畫迅速作出反叛姿態。中國畫從傳統轉向現代缺乏所必須具備的觀念轉變和批評標準，即對現代的意義反應明顯遲鈍和模糊，“85美術思潮”以其強烈的憂患意識和批判意識觸及到藝術本質，對理性精神的詮釋和形式創造以及觀念的行為或行為的觀念等方面的思考，既是對“反傳統”的具體實施，也是因為生存焦慮狀態的社會化關注。面對這一切，中國畫顯得有些漠然和難以應對。對中國畫而言，沒有出現真正意義上與“現代”相匹配的樣態特征——真正以視覺的方式觸及社會神經，有著對現實境況的思考和人文關懷，有著形式創新的內在需求，并具備自己獨立品格的形式特征和文化內涵。

現代實驗水墨作為一種有著強烈前衛色彩和反叛傾向的藝術潮流，卻表現為對西方現代主義過度追隨和模仿而喪失了自己獨立的品格。“中國現代水墨和當代水墨到底觸動多少傳統思維習慣而使其發生文化的變異要遠遠比所謂的與西方對話——其實是拿著自己的地攤旅游文化符號和風情性的群眾娛樂活動去取悅西方來得重要”。［4］西方現代主義藝術告訴我們這樣一種藝術:它在創造著秩序，從塞尚的物體分析到立體主義、未來主義、純粹主義、至上主義、構成主義、新造型主義，藝術的預設一次比一次嚴格。物象是一個被解剖的標本，隨著解剖的深入，從分解物象到切割物象，這是立體主義的勝利，而藝術被拋離掉所有的物象，哪怕是在殘片中的物象。藝術成了一種自身元素的關系，是純粹主義、至上主義到構成主義的勝利，一直到蒙德里安的新造型，現代主義完全從實驗到成為作品。藝術已置于精心分析的形式中，每一次藝術變革都是由分析而導致的。中國現代實驗水墨對西方現代主義藝術不能進行簡單主義的同構分析，尤其是不顧及自身社會文化形態。

中國畫的語言形式結構來源于泛哲學狀態下的思維 (辯)模式的影響，可能導致中國畫家以非科學的另類眼光觀“物”或造“物”。中國傳統繪畫的發展經歷了唐以前“勾線填色”的“摹擬”形式(即所謂繪畫性繪畫)，宋元時期的書法性繪畫同繪畫性繪畫融洽合作到明清時期書法性繪畫進一步發展成熟、程式化進一步加強的三個階段。而西方藝術經歷了古希臘、古羅馬藝術、中世紀藝術、歐洲文藝復興、17－18世紀巴洛克藝術、羅可可藝術、19世紀新古典主義、現實主義、印象主義、新印象主義、后印象主義、以及到現代藝術 (立體主義、未來主義、純粹主義、至上主義、構成主義到抽象表現……)一系列內在系統的變化，這一系列藝術系統的演變和其文化脈絡的內在轉化息息相關。

結 論

在近現代一百多年“受傷”思維和普遍接受了西方進步論文化觀的情境下，中國人漸趨形成了與傳統相悖的急功近利的淺薄主義文化觀。孟子曰:“七年之病，求三年之艾，茍為不畜，終生不得”，難道因那七年病后的再來三年，積重難返?就難于尋找精神的支持?然途窮則思返，孟子堅決地說，“茍為不畜，終生不得”。

西方現代主義藝術是西方文化實踐的產物，我們不能無視中西彼此的文化特性的差異，用與西方現代主義進行一種二元的、簡單的比附性思維來對中國繪畫藝術進行改造和轉型，那無異于殺雞取卵。

［1］ 劉瑞寬．中國美術的現代化:美術期刊與美展活動的分析(1911－1937)［M］．北京:三聯書店，2008:24．

［2］ 陳履生．1949－1966新中國美術圖史［M］．北京:中國青年出版社，2000．

［3］ 劉曦林．中國畫與現代中國(論綱)［J］．迎春花(中國畫季刊)，1990(01)．

［4］ 王南溟．藝術必須死亡［M］．上海:上海書畫出版社，2006:138．