中國原創音樂劇的民族化道路探索

吳靜寅

（山東大學[威海]藝術學院，山東·威海 264209）

一、中國原創音樂劇的民族化發展機緣和要求

音樂劇誕生于西方國家，在英美已經是成熟的舞臺藝術類型，自20世紀80年代登陸中國后遭遇中西藝術氛圍的不適應，中國原創音樂劇的本土化扎根和發展歷經磨難，從直接搬演、模仿創作到原創實踐，二十多年的探索歷程均是為了解決一個根本問題，即推進中國原創音樂劇的民族化進程。作為西方舶來藝術，音樂劇的本土化道路一直受制于民族文化背景和觀眾審美情趣的制約，如今伴隨著全球化與市場經濟環境的開放，中國原創音樂劇已迎來了民族化發展的最佳機緣。

首先，我們應分清楚音樂劇的本土化與民族化的區別，在音樂劇剛剛進入中國內陸的時候，本土化是復制西方音樂劇的形態，然后按照各族人民群眾對音樂的認知偏好來建立地區性的音樂圈子，例如“河北地區的河北梆子、北京地區的京韻大鼓、河南地區的豫劇等等”，[1]簡而言之“本土化”讓音樂劇介于地方戲曲和民族歌劇之間，因此其受眾群局限于地方歌舞團、民族聲樂愛好者以及專業音樂人士。民族化卻不同，民族化的形態藝術包含了地方題材而高于地方題材，當代中國原創音樂劇已經從早期的搬演實踐進入了原創探索時期，如果說“本土化”道路讓中國觀眾認識到還有音樂劇這樣一種藝術體裁，那么民族化道路則是站在中國民族舞臺劇和通俗聲樂的自身高度上去發展音樂劇的聽覺與視覺表現力，因此中國原創音樂劇的民族化道路依靠的是“具有先覺意識的中國民族藝術家”，[2]而不是對現成民間藝術的移植。

認識到原創音樂劇民族化發展道路的真實內涵再來反觀中國目前的藝術形式，沒有比音樂劇更能引進、借鑒、吸收優秀民族元素的藝術類型了，當代中國社會的市場經濟環境是“萬物生長”的土壤，恰逢中國非物質文化遺產傳承和開發的時代良機，中國原創音樂劇不僅擁有博大精深、取之不盡的中國民族藝術寶庫，國內音樂學、藝術學、人類學、文學、歷史學等與音樂劇創作密切相關的學科資源及產業渠道也已準備充足。音樂劇是一門綜合性舞臺藝術，過去中國原創音樂劇將打造民族藝術風格視為本土化與民族化的標準，然而一部優秀的音樂劇是多種藝術、科學、美學的綜合，并“集編、導、演、攝、美、錄、音、道、服、化等多個職能部門為一身”，[3]中國原創音樂劇發展水平的高低取決于整個社會的資源整合能力的大小。對此，當代民族音樂劇的發展契機在于中國民族經濟參與國際協作的對接、對話與融合中打開了人民群眾日益增長的文化需求，奠定了舶來藝術棲息的民族資源基礎與智力條件。

同時，接受市場挑選是民族藝術家成長的最好途徑，中國原創音樂劇的民族化道路需要鼓勵民族藝術家尤其是浸染在當代社會生活的藝術家去培育民族音樂劇的現代化“胚胎”。過去一提到民族音樂劇便讓人想到那些鄉土風味較濃的作品，擺脫了洋腔洋調中國音樂劇創作仿佛只能成為“土話”的藝術，解決藝術性與通俗性對立是中國民族音樂劇發展的重要任務。對此，我國原創音樂劇的市場機遇既有賴于藝術產業形態的迅速增長，還需要依托“中國民族藝術市場業已確立的現代企業運營制度”。[4]在民族音樂劇的生產與推廣方面，現代化運營已不再像傳統民族舞臺那樣“打一槍換一炮”，中國民族音樂劇的文化品牌塑造有望借助于創新協作的現代化團隊去協調自身與市場的關系，其民族化發展道路離不開民族教育機構、大眾傳媒、專業劇場、表演團隊、發行企業的市場化轉型。

二、中國原創音樂劇的民族化創作分析

中國原創音樂劇的民族化發展慣常通過題材內容來表現民族性，基于“改編”賦予傳統優秀劇目的新生，例如中國早期音樂劇的代表“《秋千架》改編自經典黃梅戲《女駙馬》”，[5]《花木蘭》改編自中國家喻戶曉的文學名篇《木蘭辭》。此類源自“改編”的創演形式幾乎占據中國音樂劇的半壁江山，但以選擇民族題材來詮釋“民族化”的創作樣態絕不是當代音樂劇的出路，尤其不是原創音樂劇應該效仿的做法。“原創”與“民族性”的結合可以有多種方式，其根本原則是去掉民族化創作的“固有程式”，以下從題材、風格和造型方面探討由改編而來的“民族性”與原創的“民族性”區別。

一是在劇本題材上的民族化創作，目前來看我國音樂劇在題材上用得最多的是民族戲劇和文學，具體表現為戲劇中的民族性儀式借用以及文學作品中的民族主題置換，例如《香格里拉的傳說》中的藏族火祭儀式、《英雄后裔》中的民族神話選段，它們通過拉開與現代戲劇的審美距離來達到對民族傳統題材與文化的回歸，而“原創音樂劇的當代發展恰恰需要的是拉進與現代觀眾的審美距離”。[6]這里涉及兩個問題：一方面是不是必須照搬原生態民族題材才能獲得民族性？另一方面在當代文化語境中能不能提煉富有民族意蘊的審美情趣？它們便是“改編”和“原創”的界限。以兒童劇《馬蘭花》為例，《馬蘭花》是影響幾代人的兒童劇經典，如果現在要創作《馬蘭花》的音樂劇，對木偶皮影藝術的繼承怎么打破傳統思維呢？例如伴隨當代青少年成長起來的動畫人物是多啦A夢、匹諾曹、海綿寶寶、加菲貓，要將老一輩人所熟悉的神奇馬蘭花救命的故事與當代兒童喜愛的奇幻故事相互銜接，其主題選擇可以摒棄“好有好報、惡有惡報”的傳統民間話語權，轉而敘述一個關于“朋友與思念”、“希望與堅守”的故事，以“馬蘭花”為友情鑰匙，讓中國民間的小英雄去解救西方的小英雄，嘗試著在當代動畫片語境內打造中國的《木偶總動員》。

二是在旋律風格上的民族化創作，一般旋律風格的民族化主要體現在音樂的地域特色之上，今天人們一聽到《冰山上的來客》就會想到帕米爾高原東部的新疆維吾爾族，民族化音樂品格往往與濃郁的地方調試調性以及特有的民族樂器相關，但我們現在要說的是對音樂地方性風格的升華。例如電影《臥虎藏龍》中的中國傳統音樂獲得了奧斯卡金像獎，但它卻是“以西方樂器作為主調、使用中國傳統樂器作為副調”，[7]同時結合了西洋樂的深沉與東方音樂的清雅，它為中國原創音樂劇的風格創作指出了一條道路，即傳統民族音樂與世界音樂融合的可能。中國原創音樂劇的民族風格繼承不是“不變”而是“變”，例如云南彝族被譽為“中國民間跳菜藝術之鄉”，“跳菜”的原生態音樂曲調是云南原創音樂劇繼承民族傳統文化不可或缺的部分，但繼承的樣式和途徑卻可以被創新，目前活躍在國際舞臺上的彝族歌手高洪章早在2009年便“將云南‘跳菜’音樂的大筒、蘆笙、悶笛、巫鼓等演奏元素與現代電子樂有機結合”，[8]受到各國媒體和音樂愛好者的追捧，但直到現在云南少數民族原創音樂劇也沒有出現讓一個流行歌手來演繹傳統“跳菜”音樂的嘗試，充分說明了我國原創音樂劇對“民族風格”認知的格局不夠開闊，阻礙了民族音樂從傳統到時尚的演繹跨度。

三是在舞蹈造型上的民族化創作，音樂劇的舞臺本質決定了其對舞蹈的依賴，優秀的舞蹈表演是民族敘事與抒情的最好烘托，對此西方音樂劇舞蹈是以芭蕾舞、爵士舞為基礎，而中國音樂劇舞蹈則多是中國古典舞和中國民族民間舞，現代舞的造型藝術在中國音樂劇中非常少見，并不是因為中國原創音樂劇不需要現代舞，而是具有東方民族魅力的現代舞創作太少。例如一個音樂劇中有插秧的人物情節，按照舞蹈動作的戲劇化要求，民族舞比現代舞更適合真實的民族行為活動，反之在對現代生活的演繹中，我國原創音樂劇的表現力很弱，這是中國民族音樂劇發展的自我設限，對此立足于民族性的中國現代舞創作需要從對民族肢體動作模仿轉向對民族文化品格的塑造，“民族性”不在于視聽層面的民族體驗傳遞，而在于民族心理與價值觀的共鳴。例如中國目前最成功的現代舞音樂劇《春之祭》，貫穿全場的現實主義美學觀不為中國觀眾所熟悉，但舞蹈造型對“獻祭與犧牲”的主題表現卻可謂神來之筆。西方音樂劇《春之祭》竭力渲染英雄主義的時代悲歌，舞蹈表演奔放而充滿戰斗力；而中國音樂劇《春之祭》卻通過挖掘“一月破土、二月婚娶、三月上梁……十月春生”的中國儒家文學典故，“將西方狂暴的肢體語言轉化為東方日常敘事般的‘生之節氣’”，[9]盡顯中華民族“不知生、焉知死”的民族智慧，以現代舞的演繹方式實現了民族認同。

三、中國原創音樂劇的民族化運作途徑

中國原創音樂劇的民族化發展要解決藝術性與通俗性的對立，離不開創作團體、教育系統、大眾傳媒、專業劇場、表演機構、發行企業的市場化轉型。

首先是創作團體和教育系統。我國原創音樂劇在較長時期是以民族舞蹈、戲劇和歌曲的組合形式出現，創作過程缺乏專業的分工協作機制，這與我國民族音樂教育系統有關，例如目前國內民族聲樂教育是通過演唱方法來劃分教育類型，音樂劇演唱也是按照跨地域風格特征來劃分的，但民族化的音樂劇市場是不分民族唱法和地域風格的，而是講究劇情和角色情緒，“越是豐富的戲劇情節和人物形象越重視美聲唱法、通俗唱法與民族唱法的有機結合”，[10]聲樂、戲劇、舞蹈都是促使音樂劇完整呈現的載體而不是獨立藝術，這種“整體”思維的缺乏還表現在工種的分離，例如舞美設計，不是只有舞臺上的劇目在傳遞觀眾的審美嗜好，舞臺下的布景工作也要求設計者能夠創新民族審美的表現手法，但我國原創音樂劇的創作團隊是劇目、編舞以及樂團指揮的團隊，幕后制作只在后期才介入音樂劇創作，這也是為什么我國許多大型音樂劇的民族化表達都借助特效來完成，例如《香格里拉》放棄了實物布景，運用電腦特效來展示藏族哈達的投影；《天地人》通過聲光電技術來反映古人的原始宇宙觀，它們的成功引發了中國原創音樂劇制作的特效跟風，但這并不是民族化運作的出路。

其次是大眾傳媒和專業劇場。我國傳統音樂劇行業并沒有將大眾傳媒納入市場環節，但在當代信息社會，大眾傳媒的社會話語權對民族音樂劇的發展壯大起著決定性的作用，民族音樂劇只有與大眾消費領域發生共生關系才能真正進入市場，大眾傳媒是民族音樂劇和市場之間的橋梁，然而對于民族音樂劇來說，有效的媒介傳播不是商業宣傳，而是對文化產品的包裝，例如北京鳳樂團的《十方》是一部通過春夏秋冬四季的茶葉生長與種植來展示中華民族生命哲學的音樂劇，其推廣宣傳手段是邀請行業專家、茶農和觀眾一起“參與到清洗茶具、選茶、調膏、煮茶、打茶等中華民族傳統茶禮展演中去”，[11]是結合音樂劇主題的一次文化洗禮活動，因此少不了專業劇場的配合，未來中國原創音樂劇與專業劇場的合作是打造創作者、觀眾、音樂作品、投資人之間的民族文化交流平臺，而不是場地的租借關系，“劇場結構、舞臺配置、劇目策劃、票價銷售都將納入民族音樂劇的價值共同體中”。[12]

再次是表演人才和文化企業。中國音樂劇的表演人才來自于民間藝人群體和音樂院校的聲樂專業學生，前者重視民間傳承對傳統民歌、戲曲表演的基本功培養，但演員的二度創作能力較弱，后者則催生了一批“唱比演強”的年輕演員，造成這種局面的原因是我國民族藝術的民間教育系統與音樂院校的專業教學路線相互分離，民間表演人才很難有機會接受現代藝術的熏陶，而音樂院校學生又嚴重缺乏舞臺實踐經驗，對此可借鑒英美國家的“文化企業+原創作品+人才輸送”模式，目的是通過企業的介入整合社會資源，“促使音樂劇的半封閉型人才市場轉型為流動性市場”。[13]例如云南少數民族原創音樂劇《阿詩瑪》采用的便是“民營企業+原創作品+人才輸送”模式，由企業投資并牽頭高校、社會專家和民間機構，邀請民間藝人和院校學生一起接受音樂劇表演培訓，其中資金、人才、劇場、劇目各個因素都完全遵循市場規律，這是傳統音樂劇不具備的優勢，即優化整合資源的能力，當代中國原創音樂劇市場屬于小眾的高消費娛樂行業，文化產品與娛樂行業的銜接就是要用出品方和投資方這種市場主體來沖破藝術生產的封閉格局。

[1]宋 迪．全球化語境下民族音樂的價值重構研究[J]．貴州民族研究，2013，(4)．

[2]張 濤．中國音樂劇本土化趨向研究[D]．內蒙古大學，2013．

[3]劉 潔．論音樂劇《冰山上的來客》中的塔吉克音樂元素[J]．民族研究，2015，(3)．

[4]曾澤剛．戲劇的新路——談談音樂劇的民族化問題[J]．文藝理論研究，2012，(8)．

[5]張戰麗．談科爾沁蒙古劇中的音樂文化發展的研究[J]．戲劇文學，2011，(12)．

[6]慕 羽．音樂劇的民族化與世界性[J]．藝術評論，2012，(3)．

[7]苗瑞丹．文化強國背景下少數民族共享文化發展成果探討[J]．黑龍江民族叢刊，2013，(2)．

[8]陳福杰．豫劇、音樂劇的成功融合——《大別山的女兒》的藝術特征[J]．代戲劇，2014，(3)．

[9]蔣菁．白劇《望夫云》的音樂成就——兼談少數民族戲曲音樂的繼承與發展[J]．中央音樂學院學報，2012，(2)．

[10]王改立．20世紀以來民族聲樂對戲曲藝術的繼承和發展研究[J].音樂探索，2011，(7).

[11]張苗苗.民族聲樂演唱在中國音樂劇中運用的思考[J].人民音樂，2011，(2)，

[12]馬韻斐．地方性知識對于民族音樂劇人才培養的教學意義[D]．上海音樂學院，2011.

[13]李建富．文化生態學視野下的白劇音樂研究[J]．寧夏大學學報，2011，(4)．