烏蘭杰學術考察對少數民族音樂研究的啟迪

郭宇菁

（閩江學院 音樂學院，福建·福州 350108）

一、烏蘭杰“時間線索”考察與少數民族音樂史研究

少數民族音樂史研究的對象是少數民族群體從事音樂活動的歷史進程，烏蘭杰先生曾出版了在中國民族音樂學界歷程碑式的《蒙古族音樂史》專著，展示了以時間為序的民族音樂史研究手法，但遺憾的是盡管民族音樂學研究領域充分肯定了烏蘭杰“時間線索”的典型性，卻沒有將它們提煉為一種可被不斷應用和推成出新的民族音樂史研究方法。

從表面上看，烏蘭杰先生對蒙古族音樂史研究的時間線索劃分為蒙古族部落時期到新中國成立時期七個階段，但劃分的標準卻并不是歷史時間，現今有許多按照歷史時間來分類民族音樂類型的研究案例只是看到了烏蘭杰“時間線索”的表層結構，并沒有深究這一時間線索背后的劃分依據是什么。例如蒙古族部落時期和蒙古族汗國時期的音樂，前者是蒙古族原始音樂的代表，后者是蒙古族宮廷音樂的代表，這樣的時間劃分似乎無可非議，但再看烏蘭杰先生對元代蒙古族音樂的劃分會發現，實質上元代蒙古族音樂和蒙古族汗國時期的音樂都是宮廷音樂，這樣一來某一歷史時間對應某種音樂類型就不成立了，可見烏蘭杰“時間線索”并不等同于朝代劃分。接著往下看漠北時期的蒙古族音樂，這一階段的音樂種類特別豐富，“有牧歌、武士思鄉曲、宴歌、呼麥、短歌、敘事歌曲等各種類型”，[1]它們與清代蒙古族音樂類型有較大的重合，這種重合不僅表現為音樂形式還表現為歷史時間，例如被劃分在漠北時期的蒙古族敘事音樂實際上在清代才出現正式的“譜例”，按照民族音樂學觀點，音樂類型的歷史劃分標準之一是“譜例”的出現，也就是說漠北時期沒有真正意義上的敘事歌曲，但查看烏蘭杰先生對清代蒙古族音樂類型的闡釋，我們并沒有看到“敘事歌曲”，而是“說唱藝術”，這種劃分依據是怎么來的呢？顯而易見的是這里的“歷史時間”線索被顛覆了，主要音樂類型也被改變了，對此審視烏蘭杰先生對蒙古族音樂史的時間構建，我們發現“此時間”非“彼時間”。

人們對音樂時間線索的理解主要表現為“歷史時間”，但用“歷史時間”來反映少數民族音樂史有明顯的漏洞，即少數民族音樂文獻資料的殘缺不整，尤其是早期少數民族音樂資料作為文化遺存沒問題，但用于對科學時間的證明出入較大，許多少數民族在音樂誕生時期還沒有出現文字，烏蘭杰先生在撰寫《蒙古族音樂史》時遇到的難題便是“時間”資料的匱乏，“蒙古族從公元八世紀便有音樂，但直到十三世紀才誕生文字”，[2]這時候如何提煉蒙古族音樂史與蒙古族歷史之間的關系呢？烏蘭杰先生使用的是“逆向時間”線索，它與歷史時間線索的差異在于“逆向時間”是通過音樂現象去還原“歷史時間”而不是相反。例如基于蒙古族部落時期和蒙古族汗國時期的歷史時間去劃分蒙古族原始音樂與宮廷音樂的發生，是典型的歷史時間歸納法，但反過來先確定蒙古族原始音樂和宮廷音樂類型，在此基礎上劃分歷史時間，便是立足于音樂現象的逆向時間考察，烏蘭杰先生使用的即是這樣一種時間方式，他按照蒙古族民間自發音樂狀態下的音樂創作和擁有專職藝人的專業化創作為分界點劃分出了蒙古族部落時期的原始音樂和蒙古汗國時期的宮廷音樂，然后依據元代蒙古族時期專業創作向書面劇本的過渡將“宮廷音樂”分為了兩個階段，這就是為什么蒙古汗國時期與元代蒙古族時期劃分中都出現了宮廷音樂類型的原因，接著將清代蒙古族時期的敘事歌曲放在了漠北時期，原因是該時期出現了針對敘事歌曲的田野調查，它是清代蒙古族敘事音樂的譜例來源，而清代時期“烏力格爾”說唱藝術形式是敘事音樂基礎上發展起來的，被單獨歸為敘事音樂的衍生類型。

可見，烏蘭杰蒙古族音樂史研究的“時間線索”是以蒙古族音樂現象去還原歷史時間，當今學術研究中的歷史時間劃分大多追隨少數民族朝代的更迭，無論是橫向更迭還是縱向更迭都屬于粗放型的歷史時間劃分，烏蘭杰跳脫了這一時間框架，以少數民族音樂現象為基礎來建立逆向時間線索，其帶給我們最大的啟示是少數民族音樂史的發展脈絡不能被歷史時間脈絡所切斷，即民族史和音樂史的時間撰寫軸心是不同的，許多少數民族音樂史研究都是以民族史的時間線索來完成的，真實的音樂史脈絡往往會切斷歷史時間，少數民族音樂史研究應以音樂自身的發展線索為軸心。

二、烏蘭杰“微觀語境”考察與少數民族音樂文化研究

少數民族音樂文化研究是對少數民族音樂“語境”背景的探討，主要對象是少數民族音樂所涉及的民族情感與民族制度環境，但這只是對民族音樂宏觀文化語境的研究，與之相對的還有民族音樂文化的“微觀語境”，什么是“微觀語境”呢？它可以理解為“對民族音樂文化中的一個聲音事件、情感事件或是社會生活事件的解釋”，[3]是以音樂文本中的特定目標為對象把握音樂意義的一種考察方法，以下通過烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂文化交流》來鑒別兩種民族音樂文化研究的差異。

烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂文化交流》“采用了民族音樂學、比較音樂學和文獻學的結合方法”，[4]這種方式在民族音樂文化研究領域屬于主流研究途徑，但其民族音樂的切入點、比較音樂的比較對象以及文獻選擇方向卻出人意料。第一是民族音樂的切入點，烏蘭杰對蒙古族歌曲和朝鮮民歌的分類闡述并沒有集中在具體音樂活動之上，反而是元代蒙古族宮廷音樂服飾和朝鮮盛行的歌舞服裝成為了他的闡釋重點，例如，烏蘭杰講述了一個蒙古族人手執鼓鞭跳舞的元代蒙古族墓葬壁畫圖，他認為當時的蒙古人服飾不適合肩挎“長鼓”，也就無法手執鼓鞭跳舞了，如果真的是這樣，那么蒙古族宮廷歌舞服飾一定與高麗服飾接近，因為只有高麗歌舞中才有肩挎“長鼓”的服飾類型，由此，烏蘭杰考證了元代蒙古族達官貴人府邸中的歌舞活動，基于“元代蒙古族官員蓄養高麗歌舞伎的歷史文獻”，[5]證實了韓國民間歌舞與蒙古族歌舞存在某種內在聯系。第二是比較對象的特殊性，烏蘭杰將對元代蒙古族與高麗敘事詩的比較重點放在一個名為“倒喇戲”的演出腳本之上，原名是《哈剌哈孫箭筒士的傳說》，“它是蒙古族戲劇史上最早的歌舞戲劇”，[6]烏蘭杰沒有去引述元代蒙古族與高麗族之間的歷史交往，而是指出蒙古族第一個戲劇腳本的人物、情節乃至對話唱詞都取材于成吉思汗親征高麗的歷史，傳說成吉思汗流連于高麗民間歌舞伎之中并納高麗女子為妃，這是蒙古族藝術戲劇中的夸張，歷史文獻中是沒有依據的，為此烏蘭杰對比了高麗族《后妃傳》腳本，證實其中的“鎖朗哈”是成吉思汗的妃子，烏蘭杰在嘗試通過少數民族音樂文本中的典型事件為兩國文化交往提供“佐證”。第三是文獻選擇，一般討論民族音樂文化交流的音樂文獻采用以大型樂曲居多，通過文獻學科范疇的曲調考證來說明民族音樂文化的相互影響，但烏蘭杰先生卻出乎意料地拿出了蒙古族民歌中表達箭筒之意的“豁兒赤”一詞，指出“豁兒赤”為“復數”，認為蒙古族古代民歌傳遞的部落文化與戰爭有關，因此古代蒙古族民間舞曲才會呈現出整齊劃一的集體性節奏，而朝鮮先民舞曲創作如出一轍，“都存在大量的切分節奏”，[7]漸進敲打出整齊劃一的鼓聲，指出兩者均保留了集體性歌舞傳統以及集體歌舞背后戰爭文化源頭的相似性。

通過以上分析可見，盡管烏蘭杰《古代蒙古族與高麗的音樂文化交流》采用了民族音樂學、比較音樂學和文獻學結合的傳統方法，但他所選擇的切入口、比較對象以及文獻內容卻是民族音樂文本中的微觀事件，我們應該怎樣理解這樣的微觀語境呢？在民族音樂創作的各個階段都有各自的規則和附屬變化，在不同歷史階段中相互表現為一種演化關系，現實研究中人們傾向于選擇原生態對象，然而民族音樂的原生態對象要么銷聲匿跡了，要么是一種局部的呈現，因此在考證民族音樂文化的實踐中我們遇到的往往是衍生態對象，從宏觀的角度“依式剪裁”得出的都是一致的答案，只有在微觀語境考察之下才有可能出現與原有民族音樂文化認知的矛盾因素或模棱兩可有待被檢驗的東西，它們恰好反映了民族音樂文化演變過程的復雜性和綜合性，對此微觀語境考察可帶給當代民族音樂文化研究所需要的創造性思維，啟迪我們去探索民族音樂文化鏈條中的漏洞和不確定性。

三、烏蘭杰“田野工作”考察與少數民族音樂技法研究

烏蘭杰非常重視田野工作，在創作《蒙古族薩滿教音樂研究》和《長調民歌演唱藝術概論》兩部專著時為了理解“三氣貫通”，“親自前往錫林浩特，采訪長調大師哈扎布”，[8]他認為民族音樂的技法研究最離不開田野“采風”，民族音樂歷史和民族音樂文化尚且可以通過其他學科涉獵達到理解的目的，但民族音樂技法卻非得實地考察才能真正懂得運用之道。例如烏蘭杰先生在蒙古族薩滿音樂和滿族音樂的比較中發現兩種音樂風格很接近，甚至其中某些音樂可以說是相同曲調的不同變體，對此一些民族音樂技法研究者認定它們為“同宗曲調”，但烏蘭杰先生卻并沒有輕易地下結論，他在對匈牙利民歌的實地考查中發現了東方亞洲音樂的共同特征是“它們的古老民間歌曲都是以五聲調式音階為基礎的”，[9]其中匈牙利歌曲最為典型，烏蘭杰先生發現蒙古族薩滿音樂與匈牙利民歌也有類似的技法現象，難道這說明匈牙利民歌與蒙古族薩滿音樂也“同宗曲調”嗎？顯然不是，那為什么會出現這種情況呢？從現存的文獻資料中是找不到結論的，為此烏蘭杰先生特地走訪了蒙古族民間老藝人，發現他們的民歌樂譜都是以五聲音階為主，而實際上“真實的演唱過程加入了變音的六聲、七聲音階”，[10]這是由于各個民族之間的轉調不同造成的，同樣的民歌曲調在樂譜上的表現往往是平面式的，容易出現相似的音階關系，但對技法的判斷卻是立體結構，“田野工作”的重要性便在于可以對民族音樂技法進行立體性分析。

其次，烏蘭杰的田野工作還致力于對民族音樂曲體形式的延用考察。在民族音樂技法研究中，音樂曲調的主要功效和音樂形態都是固定的，大多數的實地考查是為民族音樂主要功效和音樂形態尋找更充足的論據，但烏蘭杰先生卻將目光聚焦在這些固定音樂曲調之外的細節技法。例如“哆拉胡哎”是對蒙古族音樂類型中的“正曲”（正調）的稱呼，與之相對的還有“散曲”（散調），散曲因為不規整，屬于非正式樂段，對于“散曲”的田野考查不像“正曲”有固定的程式，不同的歌唱者呈現出不同的散曲表現技法，這也是為什么當代民族音樂技法研究不突出散曲研究的原因，它們的隨意性太強了，但烏蘭杰先生卻認為它們在民族音樂曲調的內部通過對民族調式與音階的延用，起到了很好的“互文”作用，同時由于散曲大多出現在民族音樂的旋律銜接和末尾處，這些地方的語氣詞居多，地方語言特色最為突出，因此“散曲”的田野考察價值在于它和其他民族音樂元素的配合，例如判斷蒙古族民歌《畢斯瑪昂嘎》的調式依據，如果單單考察曲調的大三度關系，它的調式便是“七聲徵調式”，但是將“正曲”和“散曲”同時看，便可發現《畢斯瑪昂嘎》實際上是一首轉調民歌，它的轉調都出現在散曲部分，因而應該“屬于蒙古族傳統音樂中最常見的羽調式”。[11]

烏蘭杰“田野工作”考察告訴我們，民族音樂技法研究的內涵不能僅僅浮于表面，田野工作的目的既是尋找依據來印證已有的民族音樂理論，還是發現“未知”的最佳途徑。民族音樂技法中的未知有二，一是對于既成理論的補充和糾正，例如對蒙古族薩滿音樂和滿族音樂是否“同宗曲調”的判定便是屬于此類，我國少數民族音樂技法研究傾向于在既成理論上添磚加瓦，表現為證明“已知”，“滿足社會發展或自身理論系統的實際需要”，[12]而并不是帶著“疑問”去發現“未知”，烏蘭杰田野工作調查的最顯著特征便是他不知道結論是什么，他去實地調查是為了得出結論而不是相反。二是對于民族音樂技法研究中的互補關系的重視，例如烏蘭杰對民族音樂曲體形式的考察，他并沒有將“散曲”作為一個獨立的音樂元素來看待，一些音樂元素只有在與其他音樂元素相互配合的時候才能顯示出它的存在價值，這是烏蘭杰先生能夠看到的更深遠的地方，也是田野工作亟待實現的意義，即給予民族音樂共性風格中的個性化觀照。

[1]伍榮生．烏蘭杰《蒙古族音樂史》初步研究[J]．中央民族大學學報，2011，(2)．

[2]烏蘭杰．蒙古族音樂史[J]．呼和浩特：內蒙古人民出版社，2010.

[3]項 陽．論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究[J]．音樂研究，2013，(6)．

[4]烏蘭杰．元代達達樂曲考[J]．音樂研究，2011，(9)．

[5]馮文慈．中國近現代音樂史教學：兩個傳統并存與古今銜接問題[J]．西北民族研究，2012，(8)．

[6]烏蘭杰．古代蒙古與高麗的音樂文化交流[J]．中國音樂學，2011，(12)．

[7]李佳．新時期以來內蒙古音樂藝術理論與批評研究[D]．內蒙古大學，2012．

[8]冶鴻德．略論音樂分析的發展及思維導向[J]．中央民族學院學報，2014，(2)．

[9]秦雪峰．關于少數民族音樂田野工作——從民族音樂學視角[J]．貴州民族研究，2014，(8)．

[10]劉桂騰．打開學科制度的圍城——中國少數民族音樂學科發展的再認識[J]．民族研究，2014，(3)．

[11]解珺然．再論“主宰音程關系”——兼及少數民族音樂調式研究的分析觀念及文化立場[J]．中國民族，2012，(2)．

[12]李玉英．“局外人”與“局內人”眼中的中國少數民族音樂《歷史的回聲——當代中國納西音樂》與《胡爾奇：科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》比較[J].音樂創作，2011，(7).