《迷失在開心館中》的后現(xiàn)代主義解讀

《迷失在開心館中》的后現(xiàn)代主義解讀

余思思

(武漢科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430065)

摘要：約翰·巴思(John Barth,1930-)的短篇小說《迷失在開心館中》是后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的典型文本，他在美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有非常重要的地位。本文主要闡述了小說中的后現(xiàn)代主義元素。通過分析本文得出的結(jié)論是:約翰·巴思作為后現(xiàn)代小說的代表作家，以這篇短篇小說涵蓋了后現(xiàn)代小說中的許多因素和主題。

關(guān)鍵詞：巴思；后現(xiàn)代主義；元小說

中圖分類號(hào)：I106.4

收稿日期：2015-08-19

作者簡(jiǎn)介：余思思(1983-)，女，湖北武漢人，武漢科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)教學(xué)、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、英美文學(xué)。

一、概述

《迷失在開心館中》(Lost in the Funhouse)是約翰·巴思創(chuàng)作的帶有明顯后現(xiàn)代風(fēng)格的作品之一。 有評(píng)論家認(rèn)為約翰·巴思(John Barth,1930-)是 “黑色幽默”作家的典型代表，而且是一名處在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折階段的過渡性人物，“他是我們這個(gè)年代最成功的作家，也是我們有史以來所遇到的最優(yōu)秀的作家之一”；“他所創(chuàng)作的作品總體上可以貼上‘前現(xiàn)代主義’、‘現(xiàn)代主義’以及‘后現(xiàn)代主義’的標(biāo)簽。”巴思也承認(rèn)自己是后現(xiàn)代主義作家，同時(shí)他也稱自己是“一位穿著現(xiàn)代主義外衣的傳統(tǒng)主義作者”。

1930 年巴思出生于位于美國(guó)馬里蘭州的劍橋, 并且在公立學(xué)校接受了小學(xué)和中學(xué)教育。愛好文學(xué)和歷史的巴思同時(shí)也熱愛音樂, 曾經(jīng)在紐約的一所音樂學(xué)校學(xué)習(xí), 后考入約翰·霍普金斯大學(xué)，期間曾經(jīng)做過樂隊(duì)的鼓手, 求學(xué)的同時(shí)自己掙錢補(bǔ)貼學(xué)費(fèi)。1952 年他獲得碩士學(xué)位, 此后便在美國(guó)一些大學(xué)教授英語(yǔ)文學(xué)。巴思尤為渴望成為《一千零一夜》中像山魯佐德那樣的藝術(shù)家，成為一個(gè)尤為吸引人的故事敘述者形象，神話因素是巴思中后期作品創(chuàng)作的一個(gè)主要來源。因此東方古典文學(xué)與中世紀(jì)文學(xué)里的口頭敘述傳統(tǒng)及敘事作品對(duì)巴思的寫作手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在創(chuàng)作作品的過程中, 巴思主要受到了博爾赫斯、貝克特和喬伊斯的影響。

二、小說中的后現(xiàn)代主義解讀

1．荒誕性

后現(xiàn)代主義對(duì)荒誕性的使用的可能性在約翰·巴思的小說中得到了最完美的體現(xiàn)，巴思可以作為小說中理智與虛構(gòu)相結(jié)合的典型，從許多不同的方面可以肯定，這個(gè)典范幾乎已經(jīng)成為后現(xiàn)代作家所遵循的標(biāo)準(zhǔn)了。作為他創(chuàng)作的作品和出于對(duì)價(jià)值、信仰和敘述方式業(yè)已“枯竭”這個(gè)事實(shí)的敏感，巴思在所有的敘述方式中從提出對(duì)存在主義主張的諷刺開始，毫不猶豫地將加繆的荒誕意識(shí)結(jié)合進(jìn)自己的諷刺理論里。《迷失在開心館中》這部作品里面，巴思將質(zhì)與量倫理學(xué)的諷刺性論述進(jìn)一步激化，同時(shí)，諷刺被提高到元水平，講述故事成為存在和自我本質(zhì)的對(duì)應(yīng)物。這個(gè)故事從各個(gè)方面使荒誕這個(gè)字眼成為折射的中心概念，而且用嶄新的喜劇性將其加以限定。作品中，巴思將故事的敘述和虛構(gòu)作為詩(shī)學(xué)的“前小說”的對(duì)象，包括一系列主題并列的短篇故事，但卻在“正規(guī)”小說開始處停止了。荒誕性和喜劇性的問題變換為敘述行為本身，而這一行為必須包含個(gè)人的身份(敘述者/作者)以及通過虛構(gòu)而成的顯示的可行性。這就意味著構(gòu)造自我和體驗(yàn)世情的可能性與敘述故事的可能性結(jié)下了不解之緣。

2．元小說及隱喻性

隱喻相關(guān)雙重結(jié)構(gòu)或多重結(jié)構(gòu)，一開始屬于語(yǔ)言學(xué)范疇，后來被應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中。隱喻的多結(jié)構(gòu)的本性完全可以表現(xiàn)不可表現(xiàn)的空間，整合難以整合的矛盾，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，無序與秩序之間穿插交疊，任意進(jìn)行轉(zhuǎn)換，游刃有余。《迷失在開心館中》即屬于“迷宮小說”的文脈，這種傳統(tǒng)可以追溯到卡夫卡的《城堡》。后現(xiàn)代主義流行“迷宮小說”，代表作有后現(xiàn)代主義文學(xué)巨人博爾赫斯的《死于自己迷宮里的阿本-哈坎-艾爾-波哈里》和《兩位國(guó)王和兩個(gè)迷宮》。更有甚者直接在命題里出現(xiàn)“迷宮”二字，如羅伯-葛里耶的《在迷宮里》和馬爾克斯《迷宮里的將軍》，其“迷宮情節(jié)”可見一斑。這反映了傳統(tǒng)價(jià)值解體后，混沌美學(xué)一統(tǒng)主流的歷史背景下，后現(xiàn)代主義的“迷宮境遇”。解構(gòu)主義消解中心和本原，認(rèn)為宇宙無原點(diǎn)，無中心，無方向，無始無終。世界不過是一種文本的游戲，無秩序，無和諧，只有雜亂和沖突。世界的高離散態(tài)或疏離性導(dǎo)致了后現(xiàn)代的迷宮征候。世界是一個(gè)生存的迷宮，宇宙的迷宮，藝術(shù)的迷宮，夢(mèng)幻的迷宮，思想的迷宮，身處其中的人們無能為力，只能看到一個(gè)個(gè)碎片，永遠(yuǎn)的撲朔迷離，無法明晰，唯一能做的就是：去迷失吧。

《迷失在開心館中》中作者化身為安布羅斯帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷了時(shí)空全方位的迷失。作者竭力營(yíng)造撲朔迷離的氛圍，給人一種打圈圈的迷宮感覺，而這種隱喻的不確定正是巴思所要傳達(dá)的無主題的后現(xiàn)代主義主題。 后現(xiàn)代主義文學(xué)主題的不確定往往導(dǎo)致一個(gè)后果：主題的淡化。在任何路徑上好似都成立，必然沖淡了正與錯(cuò)的二元對(duì)立。現(xiàn)代主義死守宏大敘事和深度模式的陣壘，后現(xiàn)代主義文學(xué)卻放棄了這種深度追尋，在平面或者說是表面上操作，這不能不說是一種更高深度上的深度。也許某個(gè)瞬間，你以為確切把握了主題，但又瞬間倏忽而過，頭腦被更玄妙然而看起來更真實(shí)的相反所占據(jù)，誰(shuí)也無法斷認(rèn)，曇花一現(xiàn)的東西就是流于淺層化的東西。 在巴思眼中，傳統(tǒng)小說早已經(jīng)成為過去時(shí)了。他認(rèn)為，傳統(tǒng)敘述者會(huì)將自己慢慢敘述進(jìn)一個(gè)死胡同，想要走出這個(gè)死胡同的唯一的辦法就是虛幻想象出一條條新的出路，因此巴思以新的敘述方式創(chuàng)作了《迷失在開心館中》。但是讀者需要縝密的思維和反復(fù)的分析才能一步步梳理出這個(gè)如同“迷宮”般的故事，因?yàn)檫@篇僅僅20000多字的小說竟分布了5條線索。在巴思看來：在傳統(tǒng)的文學(xué)史思維中，小說出新的可能性已經(jīng)枯竭，走前輩的路行不通，完全的創(chuàng)新顛覆又不太實(shí)際，由此他選擇了另一條道路：寫一種模仿小說的小說，作一個(gè)模仿作者的作者。于是，在這篇小說中，我們看到的既是關(guān)于安布羅斯的小說，又是“關(guān)于小說的小說”(元小說)。讀者既感受到了主人公在青少年期心理發(fā)展極為微妙的過程，也看到了巴思對(duì)傳統(tǒng)小說的譏諷和揶揄。例如，當(dāng)安布羅斯在開心館里迷失方向不知何去何從時(shí)作者寫道：“安排安布羅斯在黑暗中偶遇另一位迷路的人是一種結(jié)尾的方式。兩個(gè)同樣落魄的迷失者會(huì)將智慧結(jié)合在一起，不妥協(xié)于開心館，就像尤利西斯般努力克服一重重障礙，相互鼓勵(lì)和幫助。或者讓安布羅斯以為自己遇上的是一個(gè)姑娘，他們?cè)诠餐倚碌某雎泛头秸系K和險(xiǎn)境的過程中慢慢了解彼此靈魂深處的思想感情，這種患難與共的冒險(xiǎn)經(jīng)歷讓他們的心一步一步的結(jié)合在一起。于是他們?cè)诖笥曛姓业匠隹诘臅r(shí)候會(huì)成為最親密的朋友，甚至成為情侶，然后他們前方的路會(huì)越來越寬闊，越來越順暢，越來越明亮，這時(shí)安布羅斯發(fā)現(xiàn)他的朋友竟然是個(gè)黑人。”這是對(duì)傳統(tǒng)小說做鬼臉，同時(shí)又是模仿小說可能出現(xiàn)的結(jié)局。巴思非常聰明地在此篇小說中一石二鳥：他既以當(dāng)前的小說否定了傳統(tǒng)的小說 ，又為安布羅斯安排了“沒有發(fā)生任何特別”的平淡無奇的結(jié)局，從而使之成為一種“實(shí)驗(yàn)小說”，作者有時(shí)進(jìn)入敘事、時(shí)而以旁觀者的身份發(fā)言，“真切”和“虛擬”或者“生活”與“藝術(shù)”的界限分明的形態(tài)被徹底混淆或者破碎了。這種小說幾乎在任何小說元素上有悖傳統(tǒng)理論同時(shí)又注入新元素。不僅如此，這篇小說的立意并不在于否定傳統(tǒng)小說和如何“講故事”。

3．意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白

巴思在小說中插入了非常多的意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白，故事和虛構(gòu)的幻境交匯在一起。同時(shí)，巴思以在作品中插入畫外音的方式，表達(dá)了他對(duì)戲劇中傳統(tǒng)記敘文的見解，這是一種內(nèi)心獨(dú)白的剖析。他的寫作方法可以說是與傳統(tǒng)截然不同，沒有任何文壇前輩嘗試過。在巴思的眼中，生活就像一個(gè)片段，好似活動(dòng)著的歌劇，你在岸上望去，看到的僅僅是一個(gè)具體方位的具體鏡像。巴思還認(rèn)為存在本身就是破碎的，片段不連貫的，并將這一理念貫穿于他全部的小說締造中。在描繪安布羅斯的游記時(shí)，他發(fā)表評(píng)論： 用弗賴伊塔格的三角圖形或者更精準(zhǔn)一些，用這種圖形的變體可以表述傳統(tǒng)的戲劇化的敘事情節(jié)。一些評(píng)論家還認(rèn)為這部小說是對(duì)傳統(tǒng)寫作的一個(gè)反叛。

巴思說，迷宮象征所有選擇的可能性，當(dāng)人抵達(dá)中心時(shí)，所有的選擇都應(yīng)該被試過，也就是被“枯萎”。在迷宮的中心處，人面臨兩個(gè)最終的可能性：失敗和死亡或者勝利和自由。巴思的文學(xué)主張?jiān)谒奈恼隆犊萁叩奈膶W(xué)》中表述了出來。他口中的枯萎并不意味身體的、道德的或理智的衰退，而是某種形式的衰竭或某種可能性的衰萎；但是不用因?yàn)槿魏卫碛梢虼硕^望。博爾赫斯是他最崇敬的偉大文學(xué)巨匠之一，他代表了老式的藝術(shù)家和標(biāo)新立異的藝術(shù)家之間的差別。

三、 結(jié)語(yǔ)

如果用一句話來描述巴思和他的作品特點(diǎn), 我們可以借用“窮盡已竭的文學(xué)”一文中的某些話語(yǔ): 巴思是一個(gè)“模仿‘作者’這一角色的作者”, 他的小說是“模仿‘小說’這一形式的小說”。巴思是一位學(xué)者型的作家, 他精通文學(xué)和歷史, 他的作品無疑強(qiáng)烈地表達(dá)了當(dāng)代作家對(duì)寫作困境的意識(shí)覺醒與自我寫作的疑問,同時(shí)他對(duì)敘事理論的研究有著深刻的認(rèn)識(shí)和評(píng)判,并且用自己的寫作實(shí)踐表現(xiàn)了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的勇氣和創(chuàng)造新品的精神。當(dāng)代美國(guó)文學(xué)因?yàn)榧s翰巴思別具一格的作品及創(chuàng)作風(fēng)格而更加輝煌璀璨。

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責(zé)任編輯：周小梅