論元雜劇中夢(mèng)的表演形態(tài)

胡艷玲

摘? 要：在中國(guó)文學(xué)中，敘述夢(mèng)境是一個(gè)古老的傳統(tǒng)，作為敘事文藝的元雜劇也不例外。元雜劇中最常運(yùn)用的藝術(shù)技巧之一就是書寫夢(mèng)境。這種書寫既可以由劇中人物講說(shuō)已做之夢(mèng)，也可以在舞臺(tái)上搬演所做的夢(mèng)，還可以用夢(mèng)真雜合的方式加以表現(xiàn)。從其表演形態(tài)來(lái)看，可以分為夢(mèng)的講說(shuō)、單純夢(mèng)境表演、夢(mèng)真雜合表演等三種。

關(guān)鍵詞：元雜劇? 夢(mèng)? 表演形態(tài)

夢(mèng)在今天屬心理學(xué)與神經(jīng)科學(xué)研究的對(duì)象，但在古代，卻是哲學(xué)家所關(guān)注的神秘之事。夢(mèng)與中國(guó)古代文化觀念中的天人感應(yīng)、陰陽(yáng)五行之說(shuō)密不可分，是民俗信仰中的重要事項(xiàng)。神話傳說(shuō)、傳奇小說(shuō)、民間故事中均大量地涉及到夢(mèng)。中國(guó)文學(xué)的接受主體慣于欣賞帶有暗示褒貶、因果結(jié)局的作品，而夢(mèng)對(duì)情節(jié)的發(fā)展、人物結(jié)局及其性格命運(yùn)的暗示預(yù)測(cè)能滿足中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣與預(yù)測(cè)追蹤作品的方式能力。夢(mèng)境意象使中國(guó)人的應(yīng)然心理更加強(qiáng)烈而穩(wěn)固。[1]作為敘事文藝的元雜劇也不例外，夢(mèng)存在于各類題材的劇作之中，諸如征兆之夢(mèng)、魂靈托夢(mèng)、心思之夢(mèng)、三教之夢(mèng)等等。從其表演形態(tài)來(lái)看，可以分為夢(mèng)的講說(shuō)、單純夢(mèng)境表演、夢(mèng)真雜合表演等。

一、夢(mèng)的講說(shuō)

夢(mèng)的講說(shuō)是指不在戲臺(tái)上表演夢(mèng)境，而是由劇中人物講說(shuō)已做之夢(mèng)。講說(shuō)可以是劇中人物以獨(dú)白的形式向觀眾的交代敘說(shuō)。如馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》[2]第一折，正旦所扮王嬙引兩宮女上場(chǎng)，念完上場(chǎng)詩(shī)后介紹身世，說(shuō)到“母親生妾時(shí)，夢(mèng)月入懷，復(fù)墜于地，后來(lái)生下妾身”。此語(yǔ)雖短，可“夢(mèng)月入懷，復(fù)墜于地”一語(yǔ)恰是王嬙入宮，卻又不幸和番自絕的命運(yùn)象征。再如羅貫中《風(fēng)云會(huì)》第一折，趙普上場(chǎng)，向觀眾講說(shuō)了這樣一個(gè)夢(mèng)：“自家趙普是也。自從在趙都指揮帳下，結(jié)義大公子為弟兄，想昔日大公子游隨州時(shí)，客于董宗本家，其子董遵誨常夢(mèng)黑蛇十?dāng)?shù)丈變龍飛去，既而群虎乘風(fēng)隨之。人見(jiàn)紫云如蓋，凝結(jié)城上。今日有人傳說(shuō)元帥石守信聘大公子授官面帝，風(fēng)云之夢(mèng)信有征也。”這又是一個(gè)由天人感應(yīng)觀念支配的具有象征性的隱喻，引起兵士擁趙為帝、封眾人官爵、收降南方四國(guó)而統(tǒng)一全國(guó)的故事。有的獨(dú)白還要對(duì)夢(mèng)作進(jìn)一步解說(shuō)。如無(wú)名氏《飛刀對(duì)箭》第一折開(kāi)始，沖末扮徐懋功上場(chǎng)，轉(zhuǎn)述圣人之夢(mèng)：“夜來(lái)圣人作一夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)與摩利支交戰(zhàn)，忽然見(jiàn)一白袍小將，跨騎白馬，手持方天畫桿戟，一陣殺退摩利支。天子問(wèn)白袍小將那里人氏，姓甚名誰(shuí)，白袍小將言曰：我家住在虹霓三刀。天子灑然驚覺(jué)，可是南柯一夢(mèng)。圣人著老夫圓此一夢(mèng)。老夫想來(lái)，這虹霓者是絳也，三刀者是州也。這個(gè)應(yīng)夢(mèng)將軍，必然出在絳州龍門鎮(zhèn)。”講說(shuō)此夢(mèng)，自然而然地引出了張世貴到絳州招軍，薛仁貴投軍建功的戲劇情節(jié)，正與夢(mèng)境相合。

講說(shuō)之夢(mèng)還可以用劇中人物的對(duì)白來(lái)表現(xiàn)。如鄭光祖《智勇定齊》第一折，“沖末扮齊公子領(lǐng)祗候上”，述說(shuō)天下大勢(shì)后講到自己的一個(gè)夢(mèng)，請(qǐng)凈扮中大夫合眼虎圓夢(mèng)。齊公子向合眼虎講夢(mèng)：“某昨夜作一夢(mèng)，見(jiàn)一輪皓月，出離海角，恰麗中天，忽被云遮。未知主何兇吉。請(qǐng)你來(lái)圓夢(mèng)。”合眼虎的圓夢(mèng)之語(yǔ)，純屬凈腳的插科打諢，滑稽可笑。接著又請(qǐng)大夫晏嬰圓夢(mèng)。晏嬰說(shuō)：“公子，月者屬陰也，皓者明也，浮云遮蔽者，乃此人時(shí)運(yùn)未遇。公子未娶夫人，所有賢明淑女，隱于鄉(xiāng)村，或在林麓之間也。”并預(yù)測(cè)來(lái)日出城打圍獵射，午時(shí)三刻，必遇淑女賢人。此夢(mèng)引起并暗示了后面的劇情發(fā)展。

請(qǐng)人圓夢(mèng)或占?jí)艚?jīng)常是講說(shuō)的重要內(nèi)容，且常以此制造懸念，引起現(xiàn)實(shí)故事。如陳以仁《存孝打虎》第二折，寫李克用夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)大蟲(chóng)，令左右喚部將周德威為其圓夢(mèng)：“（李克用云：）昨夜三更時(shí)分，夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)大蟲(chóng)，扇著兩個(gè)肉翅，望著某咬一口，撒然驚覺(jué)，乃是南柯一夢(mèng)，不知主何吉兇？（周德威云：）此夢(mèng)單主吉不主兇。（李克用云：）此夢(mèng)怎生單主吉不主兇？（周德威云：）單主今日，日當(dāng)卓午，得一個(gè)應(yīng)夢(mèng)的將軍。（李克用云：）應(yīng)夢(mèng)的將軍，在于何處？（周德威云：）不在飛虎，必有陵丘。（李克用云：）怎生得見(jiàn)？（周德威云：）元帥，除非是打圍射獵得見(jiàn)。”李克用十分相信，聽(tīng)其言以行，果然得到打虎英雄安靜思，收為義子，賜姓名李存孝，成為前部先鋒，大破黃巢義軍。再如武漢臣《生金閣》開(kāi)始的楔子，沖末扮孛老同卜兒、旦兒、正末上場(chǎng)，因兒子做了一個(gè)惡夢(mèng)，讓人卜卦說(shuō)有一百日血光之災(zāi)，只千里之外，方可躲避。全家人為此展開(kāi)了一場(chǎng)爭(zhēng)論，最后決定讓兒子郭成赴京進(jìn)取功名，同時(shí)躲避災(zāi)禍，不料此夢(mèng)卻成了一樁公案的起因。在此，夢(mèng)境起到了預(yù)示作用。通過(guò)預(yù)示，讓觀眾知道即將發(fā)生的事情的全部、一部分或某種跡象，而劇中人卻一無(wú)所知，從而使觀眾為劇中人未來(lái)的遭遇而感到焦急、緊張、高興、可笑或疑惑，亦即產(chǎn)生懸念。[3]這種因惡夢(mèng)而引發(fā)的故事也是元公案劇的一個(gè)典型套式。

在元雜劇中，夢(mèng)的講說(shuō)或自白，或?qū)Π祝瑒≈腥宋镆獙?duì)夢(mèng)作占卜，或?qū)φ疾方Y(jié)果作出決定。其藝術(shù)作用是以夢(mèng)隱喻比附現(xiàn)實(shí)故事，或以此引發(fā)主題故事。與其作用相應(yīng)，講說(shuō)之夢(mèng)多安排在戲劇的開(kāi)始階段。

二、單純夢(mèng)境表演

單純夢(mèng)境指的是舞臺(tái)上表演的夢(mèng)，僅是生活中發(fā)生故事的一個(gè)穿插，與真實(shí)的生活情景屬于兩個(gè)不同的時(shí)空，兩不相合。如關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》第二折，包公剛審?fù)晖雕R賊趙頑驢案，一陣?yán)Ь耄枧_(tái)上“包做伏案睡，做夢(mèng)科”。由其獨(dú)白，知道他到了春光明媚的開(kāi)封府廳后的花園，看到一個(gè)小蝴蝶被蜘蛛網(wǎng)網(wǎng)住，大蝴蝶飛過(guò)來(lái)了，救了小蝴蝶。忽又一個(gè)小蝴蝶打在網(wǎng)中，大蝴蝶兩次三番在花叢中飛，卻無(wú)所顧慮地飛走了。包公口說(shuō)“你不救，等我救”，“做放科”。此時(shí)已到午時(shí)，仆役張千來(lái)喚，“包待制作醒科”。醒后遇到的正是三兄弟為父復(fù)仇案，而夢(mèng)中的情景正是審案過(guò)程的隱喻：“三番繼母棄親兒，正應(yīng)著午時(shí)一枕蝴蝶夢(mèng)。”此夢(mèng)時(shí)間短暫，夢(mèng)中并無(wú)唱曲。無(wú)名氏《泣江舟》第一折，正旦扮馮太守的女兒玉蘭，舞臺(tái)提示是“正旦做睡科”，又從睡中起身，“做打夢(mèng)科”，這是夢(mèng)中人物行為的開(kāi)始。接下來(lái)表演的是遭遇盜賊的情景，唱了兩支曲子后，“邦老做殺科”，下場(chǎng);而正旦則“做驚醒科”，口中念道：“兀的不嚇殺我也！呀，元來(lái)是做的一個(gè)惡夢(mèng)，好生不祥！”第二折中全家所遭遇的不幸與此夢(mèng)相似。如此之夢(mèng)，仿佛是傳統(tǒng)詩(shī)作中的“比興”手法，重在引起與之相類似的現(xiàn)實(shí)生活故事。

還有一種帶表演的夢(mèng)境穿插，側(cè)重表現(xiàn)人物心理。如公案劇《盆兒鬼》第一折，楊國(guó)用避災(zāi)返鄉(xiāng)，途經(jīng)小店住宿，內(nèi)心不安，做起夢(mèng)來(lái)。舞臺(tái)上“正末睡科”，“做打夢(mèng)起科”。夢(mèng)中他來(lái)到了一個(gè)美麗的花園，滿目春光，桌上擺放著豐盛的酒食。這些情景陳設(shè)完全是虛擬的，依夢(mèng)者的說(shuō)白來(lái)指示其存在。正在享受之際，一盜賊舉刀便向自己砍來(lái)。人物的動(dòng)作表演程序是：邦老（盜賊）暗上、做扳倒正末科、正末做驚科、邦老做揪住正末發(fā)科、正末做哭科、孤沖上扳住邦老科，直到孤與邦老同下，正末從夢(mèng)中醒來(lái)。夢(mèng)中有人物間扭打場(chǎng)面，還有正末抒情演唱的7支曲子。愛(ài)情劇如王實(shí)甫《西廂記》第四本第四折，張生與鶯鶯長(zhǎng)亭分別后的草橋夜夢(mèng)，兩人相見(jiàn)，鶯鶯忽然被一卒子“搶奪”而下場(chǎng)，張生驚醒。無(wú)名氏《云窗夢(mèng)》第三折，中秋節(jié)日，相思成疾的妓女鄭月蓮入夢(mèng)后與心上的人兒歡會(huì)，病痛全無(wú)，驚覺(jué)后方知是云窗一夢(mèng)。相思之夢(mèng)常常是夢(mèng)者與思念的人相見(jiàn)，并對(duì)真實(shí)的內(nèi)心世界作毫無(wú)遮掩的表達(dá)，以一種異于生活狀態(tài)的舞臺(tái)科白來(lái)演述。

鬼魂托夢(mèng)也可作為戲劇故事的中間穿插，以聯(lián)結(jié)故事情節(jié)。如宮大用的《范張雞黍》第二折就穿插有張劭將死，托夢(mèng)給友人范式的情景。正末扮范式在夢(mèng)中與分別的兄弟張劭相見(jiàn)，唱了5支曲子。舞臺(tái)表現(xiàn)是“正末做睡科”，其他人物下場(chǎng)，接著是張劭之魂上場(chǎng)，“叫科”，夢(mèng)里“正末做醒科”，直至說(shuō)明真情，兩人作別，魂靈作“推末科”，口說(shuō)“哥哥，休推睡里夢(mèng)里”而下場(chǎng)，范式從夢(mèng)中猛然覺(jué)醒，轉(zhuǎn)入到現(xiàn)實(shí)真境中來(lái)。

單純夢(mèng)境表演時(shí)間最長(zhǎng)的多見(jiàn)于神佛雜劇。如鄭廷玉《看錢奴》的第一折全為夢(mèng)境，目的是宣揚(yáng)佛教善惡有報(bào)，轉(zhuǎn)世輪回的教義。主唱的正末扮增福神，凈扮窮兒賈仁。賈仁感嘆自己一世困乏不堪，向增福神借福力。在神靈與賈仁登場(chǎng)說(shuō)白過(guò)后，賈仁“做睡倒科”，開(kāi)始與神靈當(dāng)面對(duì)話，神靈不滿其陽(yáng)世德行，“但得個(gè)人身體，便也不虧他”。可苦于他連連哀告，加上秀才周榮祖之父因毀佛院受罰，就權(quán)借給他二十年福力。直至本折結(jié)束賈仁“休憩醒科”，口說(shuō)：“哎呀，一覺(jué)好睡也。原來(lái)是南柯一夢(mèng)！”下場(chǎng)給人打墻去了。還有兩折演夢(mèng)的作品。如范子安的《竹葉舟》，演述的是呂洞賓度脫落第秀才陳季卿之事。陳在終南山青龍寺遇仙人呂洞賓，呂勸其出家，陳功名之心未泯，塵緣未了，堅(jiān)執(zhí)不肯。劇作第一折結(jié)束時(shí)，呂洞賓用一片竹葉化為一只小船，將送思鄉(xiāng)心切的陳回家。第二、三折均為夢(mèng)境，舞臺(tái)上沖末扮陳季卿“做呵欠科”，精神疲倦又“做伏幾睡科”，惠安長(zhǎng)老和行僮見(jiàn)狀恐有打擾，便隨之下場(chǎng)。陳則“打夢(mèng)作醒科”，演出了乘船歸鄉(xiāng)的一幕夢(mèng)境。途中，陳迷蹤失路，呂洞賓等以棄官修道的現(xiàn)身說(shuō)法勸陳放棄執(zhí)著，陳則以家中有父母妻小為由推脫不肯，呂仍為其指路回家。與家人相見(jiàn)后即刻赴京趕考，直到第三折最后，小船被風(fēng)浪掀翻，“陳季卿做墜水科”，口中念道“救人，救人”，“做驚醒科”，發(fā)現(xiàn)原來(lái)不過(guò)是一頓茶飯工夫的南柯一夢(mèng)。

由上述數(shù)例可知，單純夢(mèng)境表演時(shí)，通常是真境中人物退場(chǎng)，夢(mèng)者在舞臺(tái)上“作睡科”，繼之為“作打夢(mèng)科”或于夢(mèng)里“作醒科”，夢(mèng)里情景，以說(shuō)白的方式傳達(dá)給觀眾。或有人物上場(chǎng)，與夢(mèng)者共同表演某一生活片斷，至夢(mèng)者被推，或受驚嚇而從夢(mèng)中醒來(lái)，以說(shuō)白交代，夢(mèng)中人物隨之下場(chǎng)，夢(mèng)境結(jié)束，回歸真境。根據(jù)劇情需要，夢(mèng)可長(zhǎng)可短，其中的唱曲或一、二支，或數(shù)支不等，甚至一折、兩折均可為純粹夢(mèng)境表演。

三、夢(mèng)真雜合表演

夢(mèng)真雜合表演指的是夢(mèng)境與真實(shí)情景互相交織，亦夢(mèng)亦真、似夢(mèng)非夢(mèng)的舞臺(tái)表演。鬼魂報(bào)冤往往是由現(xiàn)實(shí)情境的局囿或逼迫，即社會(huì)矛盾所造成。魂靈的作為實(shí)則是人的作為，作者筆下的魂靈實(shí)為形異而質(zhì)同的人[4]。如關(guān)漢卿《竇娥冤》雖為悲劇，卻由于亡魂托夢(mèng)而使冤屈昭雪。劇作第四折，竇天章看完竇娥案卷宗后“做打呵欠科”，再“做睡科”。由于門神戶尉不放竇娥的亡魂進(jìn)入官府，她只好托夢(mèng)給已做廉訪使的父親。魂旦“做入見(jiàn)哭科”，竇天章因夢(mèng)見(jiàn)女兒而驚醒，正要看文卷，魂旦則“做弄燈科”，燈光忽明忽滅，當(dāng)竇天章奇怪而自己“剔燈”時(shí)，魂旦則“翻文卷科”。如此反復(fù)再三，在忽明忽暗的燈光下，壓在底下的卷宗被魂旦三番五次地翻到上面，出現(xiàn)在竇天章眼前，只是不見(jiàn)竇娥的身影。很顯然，夢(mèng)中人物的所作所為已與現(xiàn)實(shí)膠合，是夢(mèng)是真難作區(qū)分。緊接著表演的是竇天章與鬼魂打話，直到天明，魂旦暫退。竇天章以鬼魂所訴之情一一提審涉案之人，終使此案真相大白，惡人受到了應(yīng)有的懲罰。此折魂旦主唱了雙調(diào)的10支曲子，完全是運(yùn)用似夢(mèng)非夢(mèng)、亦幻亦真的藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有極強(qiáng)的浪漫主義色彩。亡魂托夢(mèng)帶有希求冤獄昭雪的百姓訴求，也有作者追求清明政治的強(qiáng)烈愿望。鄭廷玉的《后庭花》采取的則是在故事發(fā)展中，以鬼魂與人夢(mèng)中交往的方式推演故事情節(jié)。劇作第三折，被下人李順?lè)抛叩呐就醮潲[母女逃到長(zhǎng)街上，被巡城卒子沖散。翠鸞住店時(shí)被店小二驚駭而死，拋入井中，隨后而來(lái)的秀才劉天義恰被安置在翠鸞所住房間，翠鸞母住在后房。夜間，劉正在飲酒，忽然魂旦入門，數(shù)番吹息房燈，與劉打話，唱和詞一首，且有“寫科”的舞臺(tái)動(dòng)作。話聲恰被翠鸞母聽(tīng)見(jiàn)，一邊喊叫女兒，一邊推門尋找，魂旦則“應(yīng)科，走下”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只有劉一人，但卻拿到了二人唱和的詞句，還寫有女兒的名字。夢(mèng)中留下了實(shí)物，正好成了包公勘獄的證據(jù)。這樣的情景表演，云其為夢(mèng)，是因?yàn)榘l(fā)生在夜間，又不見(jiàn)真人;云其非夢(mèng)，是因?yàn)殡m真人不在，但其聲音卻被外人聽(tīng)見(jiàn)，且其遺留之物留在了真境之中。為進(jìn)一步弄清線索，包公又令仆人張千與劉天義再次入住那個(gè)做夢(mèng)的房間，劉“做睡科”后，始與魂靈對(duì)話，魂旦說(shuō)明身在何處，還贈(zèng)了信物，為包公斷案提供了有效線索。

夢(mèng)真雜合的表演形態(tài)還存在于三教設(shè)夢(mèng)之中。如鄭廷玉《忍字記》演述的是布袋和尚度脫財(cái)主劉均佐的故事。劉開(kāi)始答應(yīng)入佛時(shí)，仍有塵世之念，兩個(gè)入夢(mèng)境頭終使其悟道。一個(gè)是布袋和尚所幻設(shè)：第二折，劉在自家后花園所結(jié)草庵中修行，聽(tīng)其兒子說(shuō)義弟與妻子終日飲酒為伴的傳言，心生憤怒而回家捉奸，明明聽(tīng)到臥房中是義弟與妻子的笑樂(lè)聲，拿著刀，推開(kāi)帳幔，卻發(fā)現(xiàn)里面端坐是布袋和尚。雖然舞臺(tái)上并無(wú)夢(mèng)者入睡的表演，看似屬于真境實(shí)情，然而結(jié)果則似有卻無(wú)，似實(shí)卻空。此境之后的第三折，劉同意到岳林寺修行，卻又放不下自己的妻兒。于是定慧禪師又讓其在夢(mèng)中經(jīng)歷了另一個(gè)境頭：此境的表演采用的是入夢(mèng)方式。開(kāi)始是劉“做睡科”三次，由禪師首座在每次入睡時(shí)以佛理訓(xùn)教，至劉不能忍心而“摔數(shù)珠科”，終于睡著，“旦兒同俫兒上”，劉與妻子兒女在夢(mèng)中相見(jiàn)，難分難舍。由首座喝斥而“旦兒同俫兒下”，再經(jīng)“布袋同旦兒、俫兒上，轉(zhuǎn)一遭下”。通過(guò)定慧而知來(lái)者是布袋和尚的妻子兒女后，劉均佐怒不可遏，堅(jiān)決要回家中，不再出家。而這正中了慧定之計(jì)：“誰(shuí)想劉均佐見(jiàn)了些小境頭，便要回他那汴梁去。這一去，見(jiàn)了那酒色財(cái)氣、人我是非、貪嗔癡惡后，遇我?guī)燑c(diǎn)化，方能成道。”劇中并沒(méi)有指示其何時(shí)醒來(lái)，只有后來(lái)的入道。可見(jiàn)此類劇作的大部分情節(jié)均是由非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境或虛設(shè)的幻境與現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)境相聯(lián)結(jié)而構(gòu)成。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，起到了互證的作用。宣揚(yáng)佛教因果觀念的無(wú)名氏《斷冤家債主》雜劇，同樣是使用夢(mèng)境來(lái)講明緣由。夢(mèng)設(shè)在了全劇的最后一折，張友善通過(guò)結(jié)拜兄長(zhǎng)、福陽(yáng)縣令崔子玉的幫助，勾閻神、土地對(duì)證，使法讓張友善夢(mèng)游地府，“此人睡了也，我著他這一番似夢(mèng)非夢(mèng)，直到森羅殿前，便見(jiàn)端的”。張終見(jiàn)閻君，并由其已亡之妻和二子當(dāng)面說(shuō)破因果，從此悟道。夢(mèng)境與真境相互作用與轉(zhuǎn)化，一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)，有機(jī)結(jié)合，共同構(gòu)成整個(gè)戲劇故事。

宣揚(yáng)儒家義理的作品有時(shí)也用到夢(mèng)真雜合表演的藝術(shù)手段。如劉唐卿《降桑椹》表現(xiàn)的是因孝感天，由夢(mèng)而使孝子實(shí)現(xiàn)心愿的故事。劇作第二、三折，寫蔡順之母延氏臥病，想吃桑椹，可正值隆冬，蔡順便向神祈禱，叩頭出血，又愿減自己一半壽數(shù)給母親，終于感動(dòng)了上蒼，上帝命諸神將冬天變作春天，讓所有桑樹(shù)結(jié)滿果實(shí)，并幻成夢(mèng)境托給孝子蔡順。蔡順搭伏著香案“做睡科”，又在夢(mèng)里“做警醒科”，增福神告訴了他實(shí)情，謝恩后，“增福神做推正末科”，并云“休推睡里夢(mèng)里”，眾神隨之下場(chǎng)。蔡順醒來(lái)，果然天變，桑樹(shù)結(jié)果，夢(mèng)境成真。無(wú)名氏《小張屠》演述的是張屠事母至孝，為治母病，夫妻遙拜東岳神，愿將三歲兒子喜孫作為祭物獻(xiàn)神。第二折演張屠攜妻到東岳廟去還愿而入夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)“上圣金鞭指引俺孩兒，舒圣手遮羅互我”，在張屠還愿焚子時(shí)，神靈命急腳鬼李能將“瞞心昧己，不合神道”的王員外之子拋入火盆，換出喜孫，送其還家。還有宣揚(yáng)義行的劇作《劉弘嫁婢》，也用到了感天之夢(mèng)。在這些作品中，夢(mèng)境化成真境，成了現(xiàn)實(shí)故事的一個(gè)有機(jī)組成部分。

總而言之，夢(mèng)真雜合表演的最大的特征是，夢(mèng)境時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空可以直接相通，夢(mèng)中之情景或發(fā)生之事直接作用于現(xiàn)實(shí)生活，達(dá)到夢(mèng)真雜合莫辨的藝術(shù)狀態(tài)。其與單純夢(mèng)境表演的區(qū)別也正在于此。

注釋：

[1]王立：《略論夢(mèng)與中國(guó)古代文學(xué)》，貴州社會(huì)科學(xué)，1999年，第4期，第80頁(yè)。

[2]本文所引元雜劇曲文皆據(jù)臧懋循編：《元曲選》，中華書局，1958年版。以及隋樹(shù)森編：《元曲選外編》，中華書局，1959年版。

[3]許金榜：《元雜劇概論》，濟(jì)南：齊魯書社，1986年版，第201頁(yè)。

[4]高梓梅：《古代文學(xué)作品中的魂靈托夢(mèng)現(xiàn)象》，南都學(xué)刊，2003年，第4期，第72頁(yè)。