論汪曾祺筆下的江淮民歌和對聯引用

謝芮

內容摘要：汪曾祺先生多寫江淮世界，在他的小說中，不難發現一種思索方式、情感形態和智慧的融合。他推崇韓愈有關“氣盛言宜”的觀點，強調語言是思想的直接表現，因而文筆清徐爛漫、悠揚婉約，充溢文人筆觸，具有詩化的風格。小說雖多至鄉土，卻蘊含古風之韻，讀來清淡優雅。他對短篇文體情有獨鐘，常引用對聯、民歌等短小精悍的語句，使他的小說形成一幅精煉生動的民俗風情畫。

關鍵詞：江淮民歌 對聯 引用 傳統觀 人性解放

汪曾祺先生小說的筆下，多勾勒江淮世界人民生活的場景，他所描繪的江淮世界民風質樸、清幽爛漫，充溢一股文人情懷與市井鄉情。在他眼中，這片豐饒的土地上既生存著儒雅多情的文人騷客，也流動著竄街走巷的賣唱男女，隨處即可感受江淮清新的文化氣氛，這些文人筆下的對聯與賣唱男女口中的民歌元素被其廣泛吸納入短篇小說創作中，不僅使他的小說充滿語言的韻味美，更融入了江淮地區濃厚的生活氣息。本文就從對聯、民歌這兩個文學樣式的引用，來談談汪曾祺小說的創作。

一.獨特文學修養、生活經歷和獨特感悟對文章風格的影響

汪曾祺出生于一個舊式的地主家庭，他的祖父是清朝末科的“拔貢”，教他讀論語，寫初步的八股文，賞給他紫色的端硯和名貴的原拓本字帖;他的父親也多才多藝、精通書畫，他回憶父親和他之間的關系，就像多年的父子成兄弟，“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關。”[1]所以汪曾祺小說氣質的來源的首要因素就是家庭，這樣的家庭承傳使他擁有了浪漫主義情懷。其次，家鄉的環境影響了他的創作，他的家鄉是一個水鄉，是江蘇北部一個不大的城市高郵，這座城市坐落于京杭大運河旁。汪曾祺的童年少年時期都在這里度過，“我們小時候到運河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋頂。”[2]因此水在不知不覺中就成了作者筆下經常出現的意象，高郵的水滋潤了他的心靈，水在他的文章中常常是柔軟、平和、寂靜和舒緩的意象，除此之外，構成他小說的重要因素——人，也來自于他的家鄉，“高郵故事”平凡而簡單，記錄多是柴米油鹽、悲歡離合的小事、瑣事，卻又“很美，很健康，很有詩意”，蘊含“健康的人性”。[3]

他早年接受的教育受影響最深的是明朝歸有光的散文，因此繼承了其清淡、親切、凄婉的文筆，他讀的高中雖不重視文史教學，但他自己買了一部詞學叢書自己研究，《沈從文小說選》對他的風格產生深遠的影響。高中畢業后，他沖著西南聯大中國文學系的沈從文去了西南聯大，在這所戰時的、臨時性的大學里，他逐步形成了自己的創作風格，“嚴家炎先生編中國流派文學史，把我算作最后一個“京派”，這大概跟我讀過聯大有關，甚至和這本《大一國文》有點關系”。[4]

汪曾祺的早年平順、幸運的求學經歷給他清新、溫和的文筆產生了深遠的影響。然而人到中年，汪曾祺卻經歷了一番磨礪，正是這樣一段坎坷歲月，讓他發出了不滅的光芒。汪曾祺于1958年“反右派斗爭”補劃為右派分子并下放張家口沙嶺子農業科學研究所勞動，雖于1960年被摘掉右派帽子，但在1966年“文革開始后不久被關進“牛棚”，遭遇了政治斗爭的不幸經歷，之后被江青利用，參與革命樣板戲的創作修改工作，丟失了小說家本心的自由灑脫，心里已有了揮之不去的陰影，現實的殘酷不堪使這個原本瀟灑傲氣的書生被折磨得小心敏感，巨大的心理壓力和恐懼感使他窒息，這樣一段不幸的人生經歷在一定程度上影響了他的創作道路。然而文革結束后不就，他就重新加入到寫作中來，將自己這一時期的感悟和思想感情融注到自己的作品之中，1979年小說《騎兵列傳》在人民文學上的發表，象征著他進入新時期的創作之始，直至1980年他發表的《受戒》獲得一致好評，從此迎來了創作上的高峰期。

在對創作經驗不斷總結的基礎上，汪曾祺形成了一套相對完整的語言觀，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”[5]他的創作一大部分在講語言問題，從早期追求詩化的語言風格，中年糅合方言的語言習慣，到晚年的愈加平實的小說風格，我們可以看出，汪曾祺的語言是經歷了一條由奇崛向平淡充實發展的過程。準確，平淡，俗不傷雅，表明了汪曾祺在語言上追求和諧自然的審美取向。準確，側重于表現效果;平淡，側重于審美趨向;俗不傷雅，側重于語言資源。三個范疇，偏重不盡相同，歸趨高度一致，完整地勾勒出一套有關語言風格的審美標準。[6]他在小說用語方面有獨特的創造，給文字賦予鮮活的力量，使陌生化的語言相互碰撞、融合、和諧。他認為文學風格就是語言風格，小說的語言尤為重要，他的短篇小說就融入了一種散文化的清新與詩化的韻律，他推崇韓愈關于“氣盛言宜”的觀點，把語言當做思想直接的體現，使語言簡練化、對話平實化。

二.善用民歌、對聯表現人物形象

民歌和對聯作為中國傳統文化中的重要的文學形式，對現代作家的創作產生了深遠的影響。對聯既繼承了舊體詩詞高雅嚴正的特征，又兼容了民間藝術的智慧，充分顯示了雅俗融合的大眾文化優勢及其內在的郁郁生機。[7]而開始于20世紀初、發源自北大的一場轟轟烈烈的歌謠收集運動，則被視為中國現代新詩“歌謠化”努力的開端。[8]1919年7月，劉半農回家鄉江陰，從舟夫之口采得歌謠20首，于1923年《歌謠》周刊第24號以《江陰船歌》為題全文刊登，后來他又以江陰“四句頭山歌”的體式，用江陰方言作了60多首詩，名《瓦釜集》。正是在白話文“向下”啟蒙的民眾視野中，歌謠開始作為首先被注意到的傳統資源。然而現代作家極少有人運用這兩種傳統資源來進行創作，不斷增強的現代意識反而促使作家們對傳統文化精髓進行拋棄。正如程千帆先生所言，對聯“本應該在文學史中占有一席之地”，但不知為什么卻“被我們的文學史家們一致同意將它開除了。”[9]在說出這句話之后，我們欣然地發現民歌和對聯這兩種文學形式正被汪曾祺巧妙綜合地運用在他的短篇小說創作中，而且這種運用不是作家的偶然為之，而是他多年來的潛心投入和創作精髓，民歌和對聯的交錯使用，給他的文章帶來一股厚重健雅之風。

在汪曾祺的一部分短篇小說中，民歌和對聯常用來表現某一種人物形象，他們大多描繪的是擅長書法的名士墨客、鄉間賣唱的男女和孩童傳唱的歌謠。這些名士墨客有的不知姓名，僅在身后留了一副對聯，以供后人領悟;有的仕途坎坷，遭遇諸多不幸;有的是通才，不僅自身做著一些其他的行業，還有舞文弄墨的本事。如《徙》中高老先生家板門上貼的春聯：

辛夸高嶺桂

未徙北溟鵬

寫這副對聯的高先生名鵬，字北溟，文中寫他家世業儒，祖父、父親都沒有考上功名，靠當塾師、教蒙學來維持生計，高先生后來遭遇諸多不測，也只得靠筆耕生活。這幅對聯里嵌了高先生自己的名與字，作者使這幅對聯出自文中高先生之手，自有深意。高先生的這幅對聯不像別人家的對聯都是迎祥納福的吉利話，他的這副卻是述懷抱、舒憤懣的不得意的詞句，他想把談老師的詩文刻印出來，卻因為價錢貴的嚇人最終都沒能刻印出來，他的女兒高雪冰雪聰明，他卻只許她報師范，最終毀了她的前程，高雪抑郁而死，而他自己也一直活在這種不得意的狀態下，這兩句話幾乎映照了高先生的一生。然而高先生的一生處于這種不汲汲于富貴然而窮途末路的清高狀態下，既得不到外人的同情，也得不到親人的原諒。乍然一看，作者似乎對高先生的所作所為，有著世人眼中同樣存在的疑惑和不解，甚或帶一點責備的意思，但對聯中“桂”與“鵬”二字，顯然嘲弄了世人的無知與愚昧，作者在此并非有意要輕視諸如高先生之類的名士墨客，相反，正是在甘于清淡、艱苦的生活中，生存著類似高先生一般的文人，這些文人不以騰達為生活目標，反倒追求一種市井深巷的幽居生活，以“鵬”之悠然于萬物之外為自己的生活哲學，從而在恬淡的筆墨中勾勒出那些為數不多的江淮民間文人風雅的風情畫。留下這些對聯的人有時是一些不知姓名的名士墨客，因對世事洞明、人情練達，而給后人留下的勸誡之句，如《受戒》中的一副對聯：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

“天下難容之事”與“世間可笑之人”誠然十分之多，但如何才能做到“能容”、“一笑”？這兩句話原本是講彌勒佛寬容與豁達的品質，卻也提醒世人唯有寬容與豁達才能令鄰里和睦、鄉風豁達，這不僅是一種身系紅塵的處世哲學，還是人自身品性的良好體現。這些“可笑之人”，為讀者展示了一個可笑的世界，在這些可笑世界中的“可笑之人”身上寫出了一件件“難容之事”，從而在“笑”中把“難容”變“能容”，小說通過這“難容”與“能容”、“可笑”與“不可笑”展現于讀者面前，打破了寺廟傳統的莊嚴與神圣，表達一種對健康的人性的追求，“容天下難容之事”、“笑世間可笑之人”是作者對傳統的保守觀念的否定，也是對現實世界的內心闡釋。[10]這副富有宗教底蘊的對聯即是名士墨客對出家人的要求，也是對健康人性的提倡。

對聯除卻上述自勉聯、言志聯、贈聯、春聯之外，還有賀聯、行業聯和挽聯等形式。挽聯的發展就是一個文人化的過程，它源自悼念死者的現實功利目的，但經過一段時間之后，逐漸衍生出抒發性情志向的藝術功用，最終演變為文人的自挽聯。[11]抒情挽悼聯的落腳點主要在于抒發個人與個人之間的“小”情感，它反映了個性解放時代的潮流傾向，體現了豐富、細膩的人性存在。文人通過書寫生活的歡樂、生命的成就，或者身世的悲苦、世道的炎涼，表達對人生的熱愛或對人世的厭倦，突顯自己的性情，表達曠達、從容不迫的生命態度。[12]如《云致秋行狀》中給小說人物云致秋寫了一副挽聯：

跟著誰，傍著誰，立志甘當二路角;

會幾出，教幾處，課徒不受一杯茶。

這副對聯是寫給樂天派云致秋的挽聯。云致秋一生讀過書、唱過戲、當過官、進過文革戰斗組、做過老師，最后又成了閑人，可謂經歷豐富，狀態多變，然而這個人物的一生卻十分平淡無奇，確切來說是無所作為，他“樂天”的性格能夠使他融入任何一個時代，正是這一點導致了他悲劇命運的結局，他最后作為一個可有可無的閑人死了，他在的時候人們想起他時才來找他，他不在后人們來找卻找不到他才得知了他的死亡，于是給他辦喪事，然而喪失辦得規格不高、又很凄慘，小說中插入的挽聯二十六個字十分簡潔地概括了他的一生，貼切得當、言簡意賅，他的“二路角”形象深切地印在人們的腦海中。

汪曾祺的小說中除了引用對聯來表現人物形象外，還記載著一些賣唱男女與鄉間孩童傳唱的歌謠，如《求雨》里的十幾個套著小鑼小鼓的孩子唱著：

小小兒童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

烏風暴雨一起來。

這則歌謠本出自昆明的祈雨活動，昆明的祈雨分為民間和官方組織兩種形式，民間的求雨，正如歌謠中所描述的那樣，在市區和田野里游行，大人們相信老天爺不忍拒絕孩子的請求，于是這帶著哭腔的哀唱，回蕩在昆明壩子里。老天如果不疼惜孩子，官府就采取行動動員起來，按街道開設神壇念經，把廟里的菩薩抬出來游行，也就是所謂的“曬菩薩”，如若菩薩還不管事，官員到昆明東城門外的敷潤橋，橋下盤龍江里有棵刻著子丑寅卯十二地支的石柱，如果水位降到“午”，就認定旱災到來。《求雨》中所引用的就是昆明民間求雨的歌謠，每當雨季來晚的年月，田面裂成了一道道細縫，沒有雨秧苗不能栽種，人們在這段時日期盼雨的到來，急迫地人們望著天空直把眼睛都看成了藍色的，然而雨還是沒有下，懂事的孩子望著天空的藍、父母眼里的藍色和田地里的干涸，孩子們期盼與大人們分憂，在旱季里也發揮自己的作用，于是他們組成一支小隊伍，想出辦法來，找出一套小鑼小鼓，出發求雨，從歌謠中我們看到孩子們向上天訴說了天不下雨、秧苗不栽的苦難，他們稚嫩地相信雨要靠他們求來，孩子們在歌謠里表達了自己的心愿，巴望老天下起暴雨，讓狂風卷著雨水一同來臨，這樣才能播種秧苗，完成自己的使命。歌謠反襯了在艱苦生活環境中的孩子們純真的夙愿和與大人分憂的決心，他們稚嫩、頑皮、懂事、堅決的形象在烈日曝曬下顯得愈加熠熠生輝。

三.傳統觀念下的江淮風情

江淮人家每到過年，還保留著以往傳統的習俗：貼春聯。于是家家戶戶門前都貼著一副對聯，這些對聯往往飽含著人們對新的一年的期盼和向往，于是春聯文化成了家家必不可少的內容。鄉土人家對春聯有著獨特的嗜好，他們認為春聯的吉祥會帶給整個家族以一年的好運，因此對貼春聯這項活動樂此不疲，聯文如《老魯》在他的房門口貼的春聯：“一夜連雙歲，五更分二年。”如《戴車匠》里戴車匠板壁上的一副春聯：“室雅何須大，花香不在多。”如《受戒》中小英子家門口的一副萬年紅的春聯：“向陽門第春常在，積善人家慶有余。”這些聯文大多普通平常，落入俗套，甚至有些內容令人厭惡反感，但他們無不代表了江淮人家生活的一種風俗世況。“一夜連雙歲，五更分二年”是我國普遍存在的除夕守歲習俗的俗語，除夕守歲作為一種民俗由來已久，最早記載見于晉周處的《風土志》：除夕之夜，各相與贈送，稱為“饋歲”;酒食相邀，稱為“別歲””;長幼聚歡，祝頌完備，稱為“分歲”;大家終夜不眠，以待天明，稱曰“守歲”。守歲既是對逝去的一年時光的總結，是對人生進行的一次反省，也是對未來一年的展望和期望。在《老魯》一文中，年屆五十的校警老吳很受重用，自然期盼每年都比以往再好一些，他貼這幅對聯用意在于納福。《易經》的坤卦文言有：“積善之家，必有余慶;積不善之家，必余殃。”具有著質樸民風的《受戒》中的普通人家就貼上了來年有余的深切盼望。

不僅如此，民歌的引用還映射了江淮鄉間人家夫妻恩愛、鄰里和睦的傳統思想，《雞鴨名家》兩位運雞的兩口子讓人不禁想起了兩句《打花鼓》：“恩愛的夫妻，槌不離鑼。”女人拉車，男人手里卻提了兩只沉重的蒲包跟在后面，車掉進坑里，男人去推車卻掉了氈帽，女人為男人拾起氈帽，一連串的動作呵氣就成，無須言語，更無須動作交流，他們配合默契，也不喊苦叫累，車子又吱吱吜吜拉過去走遠了，用這《打花鼓》中的“槌不離鑼”來形容這對夫妻，巧妙貼切再合適不過，人們眼前浮現出他們辛勤勞動而毫無怨言的樸質農家人形象，而這樣一種親切、樸質、敦厚、勤勞的民風便在江淮地區廣泛地流傳開來。

四.宗教氛圍影射人性解放

民風樸質單純的江淮民間人家大多信奉佛教，不僅是由于當地本身多建有寺廟、尼姑庵，而且更多是由于落后的經濟生產讓他們依賴于土地生存，而這種相對封閉的小農經濟使他們不得不依靠佛的護佑給他們的生活做支撐，因此他們的文化里，自始至終就帶有了一種對神佛鬼怪的敬仰。然而卻可以說，他們這種對神佛的敬仰，卻不曾帶有刻意盲目尊崇的感情特征，而是他們從骨子里就帶來的、由他們的祖輩開始傳承的文化淵源。

本來在佛教教義中，佛教象征信仰，他們相信現實的人生是一片苦海，“諸行無常”、“諸法無我”，有的只是“八苦”：生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎會苦、愛別離苦、求不得苦以及五取蘊苦，但小說完全消解了佛教作為一種信仰的嚴肅性及其修行的莊嚴性。汪曾祺為他的理想境界創造出一個虛幻的世界庵趙莊，庵趙莊專出和尚，這里的人家家里弟兄多、地夠種，家家就都托關系就派一個出去當和尚，而當上了和尚并沒有煩心事，他們甚至比普通平常人家的日子還要好過些，他們可吃現成飯、可買田、可娶妻、可還俗，從文章的構架中，我們清晰地看到，享有清修與俗世幸福的功德和平俗凡夫的愛欲，兩者互不沖突、兼而得之，在這些僧徒身上達成兩者完美的統一體，他們無憂無慮，悠閑自得。也只有在這樣的環境中，才適合懵懂青澀的男女情事就此萌芽。因此在作者看來，佛不是要人斷絕人生樂趣，而是要人們在佛智的啟導下充分地享受人生的歡樂，佛性與人生之至高境界是一而不二的，是融會在一起的。[13]小說中還給我們提供了一副對聯：

一花一世界

三藐三菩提

一朵花乃至一粒微塵中都有一個世界，庵趙莊自有庵趙莊的世界，庵趙莊之外又另有一個世界，而荸薺庵也屬一個不同的世界，在這些不同的世界里，人們生存的方式不同，有的地方出畫匠，有的地方出織席子的。同樣來說，明海的大哥、二哥、三哥都在種田，但那不意味著明海也要種田，活在同一個世界中的人，獲得的禪機不同，每個人都有各自不同的生活理念和方式，當和尚的有攢錢還俗娶妻的，也有買田吃現成飯的。因此這副充滿佛教底蘊的對聯的引用，就給小說中的人和讀者展示了一個共同的人生哲理，每一個小環境都有它的特征，每個小環境中的人都有自己的生活方式，處在同樣生活模式中的人也具有他們特定的生活習慣，這種特有的生活方式和生活習慣是背離傳統佛教教義的獨特存在，在這部小說中的每一位人物，都在不斷地感悟自己所處的世界以及這個世界提供給自己的禪機，在感悟中選擇人生道路。作者采用佛教教義里流傳下來的對聯，卻沒有吸收它的原意，而是結合作者本人的人生體悟，使其融入到自己的小說中去，給它以不同的人生闡釋與定義，它反映了作者本人對佛教與人生的獨特體認，人們不應該遵守佛教的清規戒律，人們應該充分享受人生的歡樂，平淡地生活。所以佛在作者的筆下不是人類社會的約束力，而是影射出一種人性解放的宗教氣氛。《受戒》中給我們創造了另外一位小和尚的形象——仁渡，仁渡在打谷場乘涼時應眾人之要唱了一段安徽的民歌：

姐和小郎打大麥，

一轉子講得聽不得。

聽不得就聽不得，

打完了大麥打小麥。

唱完一段后，他又唱了一個：

姐兒生的漂漂的，

兩個奶子翹翹的。

有心上去摸一把，

心里有些跳跳的。

文中說仁渡平常是一個很規矩的人，然而他唱的歌卻并不“規矩”，那么作者為什么在這里要設置一個唱民歌的小和尚形象呢？顯然，這并不是作者空穴來風。如果說對聯表現的多是人們對生活的期望，它表現出的文學氣息較濃厚，但是生活氣息較淡薄，那么民歌就是來填補對聯對現實生活的表現力的不足和缺陷的。這兩首民歌的內容顯然與小和尚的身份形成了鮮明的對比，人們觀念中的和尚是朝鐘暮鼓、恪守清規戒律，然而汪曾祺卻創造了不同于人們觀念中的小和尚形象，作者給小和尚們創造了一個不同于現實社會的世界，也不同于一般文學作品中的宗教世界，“這個庵里無所謂清規”，其實不但庵里無所謂清規，在庵趙莊的世界里一切都沒有什么所謂，家家都可以派出一個人去當和尚，而庵本是尼姑的住處，在他的小說里同樣也可讓和尚來住，和尚可以不守清規娶妻生子，庵趙莊里的人們生活在一個沒有約束力的社會，這個理想的、自然天成的世界孕育了這里的一方水土和一方人，這里的人們是歡樂的、自由的、無拘無束的。

五.對聯、民歌的語言特色

汪曾祺廣泛運用詩、詞、文、對聯、民謠、帖子和一些不明文體的藝術表現形式，描寫風土人情平凡而充實的生活，將靈動的氣質匯入每一篇形散精致的小說，用文人的氣韻糅合鄉土風情的獨特體驗，以抒發詩化的人生感悟。“語言的背景是文化。一個作家對傳統文化和某一特定地區的文化了解得愈深切，他的語言便愈有特點。所謂語言有味、無味，其實是說這種語言有沒有文化。”[14]他借助江淮地域人物方言以及對聯、民歌的斟酌使用，使他的小說語言清新流動，意蘊深遠，形成了他詩化的小說風格。在他的短篇小說中，一部分借鑒了民歌歌謠的題目，但沒有具體展開歌詞來說明，而另外一些作品則具體寫出了民歌的歌詞，如《侯銀匠》、《小娘娘》、《雞鴨名家》、《露水》、《求雨》等作品。縱觀上述作品的詳細內容，筆者發現，汪曾祺小說中的民歌并非為唱歌而唱歌，而忽視了與小說內容之間的聯系，也非刻意強加于小說之上，使其成為一種新體小說模式，他有著自己鮮明的目標與特色。他的目標在于用各地民歌來表現不同地域風俗特色，用民歌來表現不同年齡層次的人物形象及人物心理等等。

他所引用的對聯、民歌中，量詞頻繁出現，如《老魯》中用到一句對聯：“一夜連雙歲，五更分二年。”《受戒》中的“一花一世界，三藐三菩提。”《露水》中一對賣唱男女所唱的民歌：“一把扇子七寸長，一個人扇風二人涼。”《受戒》中秧田里唱：“梔子哎開花哎六瓣頭哎，姐家哎門前哎一道橋哎。”這些量詞雖然簡單普通，但作者使用的含義卻并不普通。這些量詞的頻繁出現代表了市井平民的文化認知水平，這些普通的人雖然文化水平較低，卻有一種親近文化的感知;其次，對聯、民歌中的量詞給小說文章以一種口語語言的親和力;再次，這些頻繁使用的對仗的量詞體現了民間文學的通俗性和普遍性。這些都說明，汪曾祺引用的這些對聯和民歌都不是隨意為之，而是通過精挑細選而來，這些對聯、民歌的內容不僅跟小說內容十分契合，還充分體現了這里所要表現的人物形象，簡單直接的量詞表達穿插于對聯、民歌之中，表現了平凡人生存的簡單愿景，普通人家的夫妻伉儷，生活情境的美好展望。

他的小說中民歌多押韻，體現出一種靈動、朗朗上口的韻味，如《求雨》中鄉間孩童自發組織的隊伍求雨，他們邊走邊唱：

小小兒童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

烏風暴雨一起來。

這些小孩子敲著不成節拍的、單調的小鑼小鼓，東東當敲著，走一段兒就唱起這四句七字歌謠，這些孩子聚在一起好像是玩玩兒的，然而這幾句歌謠每句句尾用“哀”“栽”“來”押韻，且歌謠內容深切表現了人們迫切期盼下雨的熱切心情，所以這簡單的四句歌謠經過小孩的訴說又變成了真誠的祈禱。另一首如《露水》中一對賣唱的男女所唱的歌謠：

姐在房中頭梳手，

忽聽門外人咬狗。

拿起狗來打磚頭，

又怕磚頭咬到手。

從來不說顛倒話，

滿天涼月一顆星。

這個歌謠的前四句取自江蘇歌謠，又被人們稱作“顛倒歌”，在這里“頭梳手”、“人咬狗”、“狗打磚頭”和“磚頭咬手”都被顛倒了過來，且每句句尾“手”“狗”“頭”互相押韻，本是戲謔的民間歌謠，被作者運用在這里，是這對賣唱男女用來為船客解悶、醒脾、沖瞌睡的。作者憑空添加上歌謠的末兩句，給原先的民歌內容增添了一絲戲謔的氣息，“從來不說顛倒話”實際上是“句句都是顛倒話”，既符合文中賣唱男女娛樂眾人的心理特征與全文輕松跳動的節奏韻律，也符合作者站立在平民世界關照普通人生的樸實氣質，這樣一種輕松戲謔的民歌語言不僅給小說注入一種輕松緩和的氣氛，也給讀者的心中營造起另一個世界的桃源意境。汪曾祺除引用對聯、民歌等體裁外，還引用了散曲、詩文、校歌、專著等獨特形式的體裁。如《小娘娘》中作者插入了一段散曲：

管什么大姑媽小姑媽，

你只管花戀蝶蝶戀花，

滿城風雨人閑話，

誰怕！

倒不如遠走天涯，

赤條條來去無牽掛，

倒大來瀟灑。

這段話以元散曲的形式寫出，全曲共47字，它和民歌雖是不同體裁，各具特色。但是，它在風格上與民歌有很多相似之處，乍一看這段散曲與民歌并無什么明顯的區別，而且十分符合民歌通俗性、隨意性、韻律性、風趣性和音樂性。所以不管是哪一種體裁的引用，作者總是將它們賦予自己獨特的文學闡釋，汪曾祺以靈敏的嗅覺來感知獨具魅力的江淮世界的民風民情，這些風格各異的體裁被綜合運用于他的鄉土小說之中，使他的小說具有生機和活力，促成了他的小說成為一幅精煉生動的民俗風情畫，同時也喚醒了對聯、民歌等體裁的新生。

汪曾祺小說在當代小說中來看獨具一格，他善引用的對聯、民歌、詩詞、散曲等文學樣式給他的小說增姿添彩，呈現出一股多樣性的文學氛圍。本文僅詳述了他所引用的兩種文學樣式，即對聯和民歌，筆者基于對其他諸文學樣式在其他眾多小說家筆下均有所引用和對小說家引用對聯、民歌文學樣式的獨創性的思考，因此，在這里僅分析汪曾祺對對聯和民歌這兩種文學樣式的現代思索。同時，對聯的嚴謹性和民歌的通俗性為作家綜合運用在小說創作中，體現出一種汪曾祺謹慎為文又灑脫人生的小說家情懷。他將久已丟棄的對聯和民歌重新納入小說創作過程中，啟發當代作家對小說進行多樣性研究，開創古老文學樣式的現代探索。

注 釋

[1]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，2002，第5頁.

[2]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，2002，第2頁.

[3]汪曾祺.汪曾祺全集（第六卷）[M].北京：北京師范大學出版社，1998，79.

[4]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，第97頁.

[5]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京師范大學出版社，1998年版，第217頁.

[6]翟文誠.論汪曾祺的文學語言觀[J].東岳論叢，2012，（8）.

[7]肖百容.楹聯傳統與中國新文學[J].中國社會科學，2013，（10）.

[8]錢理群、溫儒敏、吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998年，第124頁。

[9]程千帆.程千帆全集（第7卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2000年，第105頁.

[10]李鑫偉.從《受戒》的對聯說“破戒”[J].牡丹江教育學院學報，2001，（3）.

[11]吳承學.漢魏六朝挽歌考論[J].文學評論，2002，（3）.

[12]肖百容.楹聯傳統與中國新文學[J].中國社會科學，2013，（10）.

[13]譚桂林.20世紀中國文學與佛學[M].安徽：合肥安徽教育出版社，1998，第307頁.

[14]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京師范大學出版社，1998年版，第105頁.

（作者單位：南京師范大學中文系）