漢代“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的實(shí)指與泛化

黃宛峰

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121）

漢代“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的實(shí)指與泛化

黃宛峰

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121）

漢代的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之說(shuō)，有時(shí)為實(shí)指，有時(shí)則成為民間歌舞與俗樂(lè)的替代語(yǔ)。對(duì)“趙女鄭姬”“鄭衛(wèi)之聲”的批判代表了漢代儒家的樂(lè)教觀。在中國(guó)古代藝術(shù)和文化的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)既包括事實(shí)的存在，更包括觀念的存在。漢代生活中活生生的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之風(fēng)貌，其歌舞的具體內(nèi)容、形式、傳播的渠道、流傳的區(qū)域與影響，有待深入探討。由此可窺知三晉舊地在漢代所傳承的某些地域文化特色，以及漢代社會(huì)的音樂(lè)觀、風(fēng)俗觀等諸多問(wèn)題。

“趙女鄭姬”；“鄭衛(wèi)之音”；實(shí)指；泛化

漢代屢有“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之說(shuō)。相對(duì)而言，前者流傳時(shí)期較短，后者則終兩漢四百余年乃至明清，仍有諸多評(píng)論。而“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”，有時(shí)為實(shí)指，有時(shí)則成為民間歌舞與俗樂(lè)的替代語(yǔ)。不論出于何種需要與語(yǔ)言環(huán)境，其存在與影響是深刻的。由此可窺知三晉舊地在漢代所保留的某些地域文化特色，以及漢代正統(tǒng)與世俗的音樂(lè)觀、風(fēng)俗觀等諸多問(wèn)題。

一

《漢書(shū)·地理志》曰：“邯鄲北通燕、涿，南有鄭、衛(wèi)，漳、河之間一都會(huì)也。”趙地南部的邯鄲與鄭衛(wèi)地域相鄰，風(fēng)俗相近，女子歌舞尤為發(fā)達(dá)。春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢皆然。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，趙國(guó)被稱為“天下善為音，佳麗人之所出也”。［1］1180秦國(guó)在滅六國(guó)的過(guò)程中，采取“遠(yuǎn)交齊楚，近攻三晉”方略，由西向東步步推進(jìn)，韓趙魏地區(qū)首當(dāng)其沖。秦將戰(zhàn)敗國(guó)的宮殿復(fù)制于咸陽(yáng)北阪，歌舞女子充于后宮，三晉歌舞率先以較大規(guī)模進(jìn)入秦宮。李斯在《諫逐客書(shū)》中說(shuō)，如果一切均要秦國(guó)“出產(chǎn)”，其他一概驅(qū)逐，那么“鄭衛(wèi)之女不充后宮”，“而隨俗雅化佳冶窈窕趙女不立于側(cè)也”；他評(píng)價(jià)鄭衛(wèi)的音樂(lè)與秦國(guó)音樂(lè)道：“擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。《鄭》《衛(wèi)》《桑間》《昭》《虞》《武》《象》者，異國(guó)之樂(lè)也。今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣。”李斯很自然地將鄭衛(wèi)桑間之樂(lè)置于昭虞之前，可見(jiàn)秦宮廷中鄭衛(wèi)之樂(lè)的演奏是經(jīng)常的，它已取代了秦聲，其地位還在昭虞之上。《呂氏春秋·孟春紀(jì)》中謂“靡曼皓齒，鄭衛(wèi)之音，務(wù)以自樂(lè)”，亦應(yīng)指此期秦宮庭通常表演的歌舞。那些“佳冶窈窕”的“趙女”與“鄭衛(wèi)之女”，在李斯看來(lái)，已是秦宮廷娛樂(lè)中不可或缺的角色了。

西漢前期的司馬遷在《史記·貨殖列傳》中將“趙女鄭姬”并提，生動(dòng)地寫(xiě)道：“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長(zhǎng)袂，躡利屣，目挑心招，出不遠(yuǎn)千里，不擇老少者，奔富厚也。”“趙女鄭姬”美妙的歌舞琴聲與漂亮的服飾，活潑的舉止，似乎已形成一種模式，在社會(huì)上很有影響，因此，司馬遷在揭示從將相隱士到農(nóng)工商賈均以追求富貴為目標(biāo)的世相百態(tài)及其本質(zhì)時(shí)，能信手拈來(lái)，將趙鄭的歌舞女子作為并列其中的一項(xiàng)。《鹽鐵論·散不足》中，賢良文學(xué)講漢代民間“富者”、“中者”、“貧者”在衣食住行各方面的情況時(shí)，謂“中者，鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”，同樣說(shuō)明了趙鄭歌舞在民間生活的重要性。

東漢前期成書(shū)的《漢書(shū)》較之《史記》，具有濃郁的正統(tǒng)色彩，對(duì)于地方歌舞的記載與評(píng)價(jià)，往往從樂(lè)教的角度出發(fā)。《漢書(shū)·地理志》曰：趙、中山一帶的男女都比較“另類”：丈夫相聚游戲，悲歌慷概；女子則弄琴作態(tài)，“游媚富貴，遍諸侯之后宮”。趙地歌舞在當(dāng)時(shí)很有名。盧云《漢晉文化地理》一書(shū)有關(guān)章節(jié)所列此例甚多：楊惲妻子，趙人，善彈琴，楊惲以此為榮；邯鄲人江充的妹妹善歌舞，嫁于趙太子丹；漢武帝夫人是邯鄲人，李夫人是中山人；主持樂(lè)府的李延年是中山人。該處所舉數(shù)例中，最值得注意的是，趙地有專門培養(yǎng)歌舞妓以求利的商人。竇嬰、武帝的衛(wèi)太子均曾買趙地女子為歌舞妓。宣帝的母親少時(shí)曾在邯鄲賈長(zhǎng)兒家學(xué)歌舞，后賣給太子家。賈長(zhǎng)兒專門乘馬車外出搜求歌舞妓，一次就得五人，帶回邯鄲教習(xí)，再轉(zhuǎn)讓給太子家。①參見(jiàn)《漢書(shū)·外戚傳》。到曹魏時(shí)，劉劭作《趙都賦》，對(duì)“中山名倡”與“邯鄲才舞”［2］1231仍大加贊賞。

鄭衛(wèi)之聲一般指鄭衛(wèi)之地流行的音樂(lè)，較大范圍則指宋趙，即韓趙魏一帶的地方音樂(lè)。《禮記·樂(lè)書(shū)》載：戰(zhàn)國(guó)初年，魏文侯（前 445—396年）“端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦”，可見(jiàn)鄭衛(wèi)之音的魅力。趙國(guó)的趙烈候（前 408—386年在位）時(shí)，國(guó)都在中牟，曾招鄭國(guó)的歌者到宮廷，興奮之余，欲多賞賜歌者一萬(wàn)畝田地，可知趙鄭歌舞者早在春秋戰(zhàn)國(guó)已經(jīng)以其技藝致富貴。

漢代典籍中屢言“鄭衛(wèi)之聲”。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》謂：漢武帝時(shí)期“內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂(lè)府，皆以鄭聲施于朝廷。”元帝時(shí)，因“鄭聲尤甚”，宿學(xué)名儒貢禹奏請(qǐng)“罷倡樂(lè)，絕鄭聲，去甲乙之帳，退偽薄之物，修節(jié)儉之化”；匡衡也上奏建議“放鄭衛(wèi)，進(jìn)雅頌”；但元帝仍喜歡“聽(tīng)鄭衛(wèi)之樂(lè)”。［3］3047成帝時(shí)，平當(dāng)?shù)热私ㄗh“修起舊文，放鄭近雅，述而不作，信而好古”，公卿們以雅樂(lè)“久遠(yuǎn)難分明”為由，紛紛反對(duì)，其議遂罷。東漢的開(kāi)國(guó)皇帝劉秀據(jù)說(shuō)“耳不聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，手不持珠玉之玩”［4］2457事實(shí)并非如此。《后漢書(shū)·宋弘傳》載：宋弘薦桓譚為給事中，光武帝“每燕，輒令鼓琴，好其繁聲”，宋弘責(zé)備桓譚“數(shù)進(jìn)鄭聲以亂雅頌，非中正者也”。后群臣集會(huì)，劉秀令桓譚鼓琴時(shí)，桓譚見(jiàn)宋弘在場(chǎng)而“失其常度”，宋弘上前請(qǐng)罪曰：“令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也”。桓帝時(shí)，劉瑜上書(shū)請(qǐng)求“放鄭衛(wèi)之聲”。②《后漢書(shū)·仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》。一直到東漢末年的仲長(zhǎng)統(tǒng)，在《昌言》中仍指斥“窮鄭衛(wèi)之聲”［4］1647是“愚主”之行。

二

漢代的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”，有時(shí)是確指，有時(shí)是泛指。“趙女，鄭姬”似以確指為多，而“鄭衛(wèi)之音”在士人的議論中，則經(jīng)常成為俗樂(lè)的代名詞。

“鄭舞趙謳”的習(xí)慣說(shuō)法，或許因春秋時(shí)楚國(guó)善舞的女子鄭袖、趙國(guó)善歌的女子而起，后人相沿而有此說(shuō)。但“趙女鄭姬”基本上有明確的指向，有實(shí)際意義。且漢代歌舞盛行，貴族、官宦乃至民間富豪，蓄養(yǎng)歌舞妓的現(xiàn)象很平常。漢代墓葬中屢見(jiàn)不鮮的歌舞俑，以及漢畫(huà)像中的宴飲歌舞場(chǎng)面，說(shuō)明歌舞是漢代生活中不可或缺的部分。“趙女鄭姬”在社會(huì)上有一定的市場(chǎng)需求，且其適應(yīng)面較廣，從宮廷到民間，均有其身影。

而“鄭衛(wèi)之聲”則很早就被士人們從具象的歌舞中抽象出了“淫音”、“亂國(guó)之音”的屬性。孔子最早將“鄭聲”作為雅樂(lè)的對(duì)立面提出來(lái)，將其定性為“淫”，提出“放鄭聲”的主張。孔子本人喜好音樂(lè)，曾到過(guò)鄭衛(wèi)，對(duì)春秋時(shí)期“禮崩樂(lè)壞”的局面痛心疾首，據(jù)《論語(yǔ)》所載，他“自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》《頌》各得其所”，顯然對(duì)衛(wèi)地之樂(lè)不滿。孔子主要是從政治教化的角度去評(píng)價(jià)音樂(lè)的。荀子的看法與孔子一致，認(rèn)為鄭衛(wèi)之音使人心淫。《禮紀(jì)》是先秦儒家著作的集大成者，其中的《樂(lè)紀(jì)》系統(tǒng)闡發(fā)音樂(lè)的政治功能，激烈抨擊“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也”，“桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也”。韓非在《十過(guò)》篇中亦稱濮水之音為“亡國(guó)之音”。儒家和法家的政治主張不同，對(duì)音樂(lè)的評(píng)論角度亦不同，但均從統(tǒng)一文化的立場(chǎng)出發(fā)，因而對(duì)鄭衛(wèi)之音的看法是一致的。

漢代所謂的“鄭衛(wèi)之音”，許多場(chǎng)合應(yīng)是泛指“新樂(lè)”、“俗樂(lè)”。士人們批判“鄭衛(wèi)之音”時(shí)，既有春秋戰(zhàn)國(guó)歷史和秦漢社會(huì)現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也有籠統(tǒng)指代民間俗樂(lè)的可能。孔子激烈批判“鄭衛(wèi)之音”，漢代儒學(xué)逐漸普及后，孔子之言成為“圣人之教”，不少士人將之作為一種既定事實(shí)，成為上疏議事時(shí)理所當(dāng)然、毋庸置疑的論據(jù)。同時(shí)，根據(jù)具體語(yǔ)言環(huán)境的需要，又有不少想像之辭。如《漢書(shū)·地理志》曰：鄭國(guó)“土狹而險(xiǎn)，山居谷汲，男女亟聚會(huì)，故其俗淫”；衛(wèi)地“有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會(huì)，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音”。這是從地理環(huán)境和民間風(fēng)俗的角度尋找“鄭聲淫”的原因。而“土狹而險(xiǎn)，山居谷汲”的地理?xiàng)l件并非鄭衛(wèi)之地所獨(dú)有，何以其他地區(qū)無(wú)“淫”俗“淫”音？而從西漢到東漢，士人大多依照既定論調(diào)，對(duì)“鄭衛(wèi)之音”展開(kāi)抨擊。匡衡、貢禹等人在奏章中屢屢請(qǐng)求“放鄭衛(wèi)，進(jìn)雅頌”時(shí)，“鄭衛(wèi)之音”逐漸成為俗樂(lè)的代名詞。以至于《白虎通義·禮樂(lè)》專門論及“鄭聲”，謂“鄭國(guó)土地民人山居谷浴，男女錯(cuò)雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪辟聲皆淫色之聲也。”從孔子到漢代具有法典性質(zhì)的《白虎通義》，“鄭衛(wèi)之音”成為鐵案難翻的“淫蕩之音”、“亡國(guó)之聲”。

三

在中國(guó)古代藝術(shù)和文化的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)很重要。這個(gè)傳統(tǒng)既包括事實(shí)的存在，更包括觀念的存在。事實(shí)可以因時(shí)因地而變化，而觀念在一定時(shí)期成為共識(shí)后，延續(xù)更持久，會(huì)長(zhǎng)時(shí)期地成為一種思維定式，“日用而不自知”地運(yùn)用到對(duì)事物的評(píng)論中。漢代對(duì)“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的議論，正是如此。

漢代士人比較注重雅俗之辨。蕭亢達(dá)先生曾指出：漢代的雅樂(lè)莊重，以鐘、磬為主，是金石之樂(lè)，廟堂之樂(lè)；俗樂(lè)抒情，以管、弦為主，是絲竹之樂(lè)，宴會(huì)之樂(lè)。廟堂之樂(lè)政治性強(qiáng)，宴會(huì)之樂(lè)則生活氣息濃，所以它具有頑強(qiáng)的生命力。漢代的士人言及鄭衛(wèi)之音多斥之，但也有人敏銳地看到它存在的合理性。揚(yáng)雄在《法言·吾子》篇講“中正則雅，多哇則鄭”，對(duì)鄭聲是反對(duì)的。然而對(duì)桓譚奏樂(lè)的“鄭聲”傾向，他也表示理解，《新論·離事》記他的一番話曰：“事淺易善，深者難識(shí)，卿不好《雅》《頌》，而樂(lè)鄭聲，宜也。”深淺殊異，喜好不同，在揚(yáng)雄看來(lái)似乎是無(wú)可非議的。傅毅的《舞賦》講得更加明確：“小大殊用，鄭、雅異宜。弛張之度，圣哲所施。是以《樂(lè)》記干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《禮》設(shè)三爵之制，《頌》有醉歸之歌。夫咸池六英，所以陳清廟，協(xié)神人也。鄭衛(wèi)之樂(lè)，所以?shī)拭刈託g欣也。余日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉？”他認(rèn)為，教化“風(fēng)民”要有嚴(yán)肅莊重的音樂(lè)，“怡蕩”閑暇之時(shí)可以有輕歌曼舞，不同場(chǎng)合有不同風(fēng)格的音樂(lè)，傅毅視之為正常現(xiàn)象。桑弘羊在鹽鐵會(huì)議上則謂：“橘柚生于江南，而民皆甘之于口，味同也；好音生于鄭衛(wèi)，而人皆樂(lè)之于耳，聲同也。”更是從音樂(lè)本身的娛樂(lè)性與人性自然的需求兩方面點(diǎn)明了鄭衛(wèi)之音的價(jià)值。

明代中后期，士人思想比較開(kāi)放，對(duì)鄭衛(wèi)之音的評(píng)價(jià)也有多種聲音。馮夢(mèng)龍?jiān)凇渡礁琛分校瑥?qiáng)調(diào)“桑間濮上”之音“情真而不可廢也”，“山歌雖俚甚矣，獨(dú)非鄭衛(wèi)之遺與？”認(rèn)為山歌的清新樸實(shí)與“鄭衛(wèi)之音”的“情真”一樣，來(lái)自生活，兩者有生生不息的活力與繼承性，不可能廢絕。清人徐養(yǎng)源在《律呂臆說(shuō)》中主張雅樂(lè)可興，鄭樂(lè)不可廢，兩者互為補(bǔ)充。正是從其特點(diǎn)與功能方面肯定了鄭衛(wèi)之音的價(jià)值。

《左傳·昭公二十五年》曰：“哀有哭泣，樂(lè)有歌舞”，“生，好物也；死，惡物也。好物，樂(lè)也；惡物，哀也。”儒家承認(rèn)“樂(lè)者，心之動(dòng)也”，“情動(dòng)于中”，但主要強(qiáng)調(diào)的還是音樂(lè)的教化作用。對(duì)“趙女鄭姬”“鄭衛(wèi)之聲”的批判可以說(shuō)集中代表了漢代儒家的樂(lè)教觀。對(duì)其進(jìn)行價(jià)值判斷，在今天是比較容易的，困難的是真正了解漢代生活中活生生的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之風(fēng)貌韻致，其歌舞的具體內(nèi)容、形式、傳播的場(chǎng)所與渠道、流傳的區(qū)域與影響，等等。漢代墓葬考古中的歌舞俑以及圖像中的歌舞畫(huà)面，更值得重視。如長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓中，“遣策”所記，“女子明童”有180人，其中80個(gè)美人，20個(gè)才人，80個(gè)婢。“才人”在此約指歌舞伎。“簡(jiǎn)文中河間舞者，鄭舞者，楚歌者，河間瑟鼓者，鄭竽瑟鼓者，筑擊者和鐘磬擊者，總數(shù)正是二十”，［5］51墓中北槨箱出土的著衣歌舞俑，也是20件（12件歌俑，8件舞俑）。在楚歌楚舞盛行的西漢前期，楚地貴族墓葬中這些“鄭舞者四人”與“楚歌者四人”、“河間舞者四人”等，一定程度上折射出當(dāng)?shù)馗栉璧哪媳比诤锨樾巍Ｓ芍T如此類具體的而不是泛化的材料中，我們才能夠深入了解“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的文化內(nèi)涵。

［1］劉向. 戰(zhàn)國(guó)策［M］. 濟(jì)南：岳麓書(shū)社，1988.

［2］嚴(yán)可均. 全上古三代秦漢三國(guó)六朝文：第2冊(cè)［M］. 北京：中華書(shū)局，1958.

［3］班固. 漢書(shū)［M］. 北京：中華書(shū)局，1962.

［4］范曄. 后漢書(shū)［M］. 北京：中華書(shū)局，1965.

（責(zé)任編輯：賈建鋼 校對(duì)：朱艷紅）

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A

1673-2030（2015）03-0015-03

2014-09-15

黃宛峰（1953—），女，河南南陽(yáng)人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授。