西方藝術“生命形式”論的理論缺陷

洪永穩

（黃山學院 文學院，安徽 黃山245041）

卡西爾—朗格的藝術“生命形式”論吸收了西方歷史上眾多的理論資源，又結合當代藝術發展的實踐，站在符號學的立場上，對西方傳統的“模仿論”、“表現論”和“形式論”進行了有效整合，提出自己獨特的觀點，并把其理論運用到具體的藝術實踐中去，在西方產生了較大的影響。但是，它在呈現其理論價值的同時，也暴露出不可克服的理論缺陷和局限性。它的缺陷性主要表現在：藝術的生命形式論是在卡西爾符號學的基礎上起步的，是在“人是符號的動物”理論前提下建立起來的，而這個關于人的本質的界定，雖然比以前的人的本質論更全面、豐富，但它仍是從生物學、心理學的角度把藝術和人的生命有機體聯系起來，也是從人的生物性的角度探討人的生命和藝術的關聯，完全忽視了人的社會性和實踐性；生命形式論企圖融合邏輯形式和生命形式，把生命形式和邏輯形式統一起來，帶有機械主義的特征；把人類情感符號形式的創造界定為藝術的本質，認為藝術是對人的情感概念的表現，雖有新意，但有情感絕對論的傾向。

一、生命形式中生命概念社會維度的缺失

藝術的“生命形式”論是在卡西爾文化符號學的理論框架下建構起來的，不論是恩斯特·卡西爾還是蘇珊·朗格都把藝術的研究和人的本質結合起來。卡西爾在考察了歷史上人的本質理論的缺陷后，重新把人定義為“符號的動物”，這個界定比歷史上的其他界定有較合理的科學性，但是它仍然有它的缺陷性。卡西爾受生物學家烏克威爾的影響，從生物學的角度把人和動物對照，從人的創造符號的本性特征出發給人下定義，其落腳點仍然是在人的精神的層面上，而忽視了人的社會性和實踐性，因而，這樣的人性論仍然是抽象的、先驗的唯心主義的人性論。藝術的生命形式論以這樣的人性論為前提必然帶上先驗唯心主義的色彩和生物科學的痕跡。事實正是如此，卡西爾的生命形式論是在人的生命本體論的前提下，強調藝術是人的感性符號的創造，在藝術中體現了人的生命創造符號的本性。生命形式論中的生命只是生物學意義上的生命，它是在意識的層面上，沒有從人的社會生活的層面和社會實踐的層面上來探討，因此，這個生命概念就缺少社會性的維度。卡西爾所說的藝術的生命形式的特征如有機整體性、動態性、創造性和多樣性都是和人作為有機生命體的特征相對應的，由于人論的先驗的唯心主義的特征而導致他的藝術生命形式論社會維度的缺失，盡管卡西爾努力把藝術和對人生的價值以及自然聯系起來，但仍感到力量的不足。

朗格關于“生命形式”論的思路是：以卡西爾的符號學的人本論“人是符號的動物”為出發點，來研究藝術的生命形式特征的，從生物有機體的生命活動聯系到人的生命活動，再從人的生命活動聯系到藝術的生命形式，又在藝術的生命形式中觀照人的生命情感結構的呈現。這樣，她就把藝術和人性緊密聯系在一起。在她看來，人是一個有機的生命體，具有生命的形式，當人和外界發生關系時，就必然把自身生命形式的結構特征投射和外化出來，外化的結果就創造了藝術符號，藝術符號和人的生命結構具有同構的關系。這里，人是作為一種生物學意義上的人，研究它的生命形式的特征，把人的生命形式的特征和藝術形式的特征進行類比的，從人的生命活動中抽出來一種共性的東西來說明藝術形式的特征，把人的生命情感和有機體的生命活動等同起來。從朗格這樣的理論中，我們可以看到她在探索人類審美活動的生理科學的動因。她所說的生命是什么呢？她說：“所謂‘內在的生命’——我們全部主觀現實、思想、感情、想象和感覺的混合物——完全是一種生命現象……在人類那里，這種生命現象最為發達。我們稱作精神、靈魂、意識或（在通常詞匯中）經驗的東西，是一種加強了的生命力，一種全部感覺目的，組織機能的蒸餾物。”［］147這完全是從生理學和生物學方面來研究人的。從生理學的觀點看，人的任何活動都和人的生理機能有關。這樣從人的生理學和生物學的方面來探究人的生命外化的藝術現象，可以彌補一些從心理學方面研究藝術的不足，使藝術研究帶有自然科學的色彩，但是生理學的研究如果不和社會學結合起來它同樣有很大的片面性，也不完全符合藝術的實際。這是因為人的生命形式是多重和復雜的，人的情感、情緒以及它的感覺能力，與生物的有機體的生命活動之間有很大的區別，它不僅僅表現為生物性的特征，更重要的是他的社會性的痕跡，人不僅僅是作為一個有機的生物體而存在，更重要的是人作為“社會關系的總和”而存在。馬克思說：“動物是和它的生命活動直接統一的。它沒有自己與生命活動之間的區別，它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象，它的生命活動是有意識的。這不是人與之直接融為一體的那種規定性，有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。”［］50馬克思明確說明了人與動物生命活動的不同就在于他是一種有意識的生命活動，有意識的生命活動決定了人在各種社會實踐活動中改造著自己也改造著社會。這是朗格沒有關注到的，因此，朗格的生命形式論缺少社會學的維度。這種社會維度缺失在盧卡契那里得到了糾正。盧卡契既看到人的機體特征對藝術形式的影響，又看到了二者的區別。比如，關于對生命形式的節奏性特征的認識，他指出“在動物那里，在節奏狀態下產生的是對環境的生理適應，而在勞動中節奏產生于社會和自然界的物質交換。”［］207盧卡契認為，節奏、對稱、比例裝飾紋樣這些與人的或動物機體特征有關的藝術形式特征，通過人的勞動活動和社會活動，具有了更加豐富、復雜的內容。“節奏的不同，不僅取決于人的身體特征，而且取決于它與社會的潛在能力、與具體勞動方式的實際要求的互相作用。……最重要的是，這種節奏不是自然地固定下來的，不像在動物界的某些運動那樣，而是特殊的人的實踐不斷變化、不斷完善的組成部分，它是我們由勞動節奏訓練出來的感官所決定的 。”［3］208－209這種對社會勞動和社會實踐維度的強調，正是生命形式理論所缺失的。

二、“生命形式”中藝術本質的情感絕對化

生命形式論中涉及到藝術的本質觀問題，不論是卡西爾還是朗格都對藝術有具體的界定，都是從傳統的理性主義出發，強調藝術的相對穩定性。這和二十世紀中后期的藝術理論發展的趨勢是不相吻合的，這就注定了在后現代時期生命形式的符號論被淹沒在結構主義符號學的理論縫隙中。生命形式論把人的生命情感作為藝術的根本，強調情感的絕對性和至上性，同時把情感分為個人自然情感和生命情感概念，在處理這兩種情感關系時，并沒有合理地進行闡發，導致了兩者的矛盾以及與藝術實踐的背離。具體說來，表現在以下幾個方面：

首先，傳統的藝術本質觀和藝術的時代發展趨勢的悖逆。在藝術生命形式論中，情感形式一詞是至關重要的，卡西爾認為藝術是人的感性符號的創造，藝術的本質就是構型，體現了人類的生命創造。朗格則進一步給藝術下了一個定義：“藝術，是人類的情感的符號形式的創造”［1］51，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”［］75。藝術是一種情感的符號形式，它是人類的情感（情感概念）外化成的訴諸視覺、聽覺和想象的符號形式，即情感的外化，生命的投射。在藝術中，體現了人的生命的創造力。這種對藝術本質的界定，仍然屬于傳統美學的范疇，卡西爾和朗格是站在康德以來的藝術自律論的立場上給藝術以規定。盡管卡西爾是反對本質主義的思維方式，它是從功能的意義上來界定藝術的，它認為藝術這種符號說明人的創造功能。朗格也是突出藝術的創造性，但是不管這種功能意識如何，朗格仍然追求一種普遍的藝術定義，體現的是一種本質主義的藝術觀，這在二十世紀中期，這種觀點顯得有點傳統和保守，以至在語言學的轉向中，被后來的巴爾特、福柯等結構主義符號學站在語言哲學的立場，沿著語言哲學的文化的方向走向藝術他律論的符號學所替代。維特根斯坦早在二十世紀的三十年代從語言哲學角度就提出藝術的家族相似理論，來說明藝術的不可定義性，這是后現代解構主義藝術論的先聲，巴爾特和福柯等的符號論美學順應時代的潮流，完成了美學的語言學轉向，成為一時的顯學，其影響遠遠超過卡西爾和朗格的符號學美學。這也是朗格的藝術生命形式論在后現代使其被遺忘的原因之一。

其次，情感概念和個體情感的矛盾。生命形式論主張藝術的情感表現形式，是對情感的構型，把情感提高到絕對的位置，當然，這個情感與我們所認為人的自然情感是不同的，對情感的考察是朗格的主要貢獻，卡西爾盡管也涉及情感，但并沒有把它作為藝術理論的支撐點，而是重視符號的構型功能。關于對情感的考察，朗格吸收了浪漫主義以來的各種情感觀，既有杜威的經驗主義的情感觀，也有克羅齊、柯林伍德、貝爾等的審美情感觀，提出藝術表現的情感不同于人在生活中的自然的情感，藝術表現的情感是一種人的主觀情感的抽象形式，是一種客觀化、符號化的情感形式，只有當藝術家把主觀情感轉化成可供人們可聽的和可見的形式時，這種日常的自然情感就和人的功利性拉開了距離，成為人類的普遍的生命情感形式。這里朗格把情感分為客觀情感、主觀情感和審美情感，并對情感進行了深入的研究，也提出了不少深刻的見解，但她所說的廣義的情感就是一種情感概念，不同于具體的情感，她說：“情感本身是一種真實的生物活動，而情感概念則是一種理性的對象，或一個符號的含義。”［1］208這種情感概念的表現實際上就是一種人的生命情感的表現，朗格說：“表現形式中的情感的表現事實上就是一種生命表現，因為情感為生命所有，對情感所有形式的深入研究就會顯示出情感和生命過程的典型形式（包括對生物體相似的成長、運動、發展和衰落）之間的明顯的表象。”［］102朗格將藝術表現情感的形式也稱為生命的意味，情感是依賴生命而產生的，情感的特征和生命體的特征是一致的，情感的形式表現了生命運動的過程，藝術的形式與情感的形式以及生命的形式是三位一體的。這些論述有深刻之處。但是朗格的藝術情感概念論，把藝術家的自然情感撇在藝術之外，重視是一種抽象的情感形式，這與具體的藝術創作實際不相吻合，中外藝術史上許多的藝術家的創作實踐說明藝術不但不排除具體的自然情感，恰恰是藝術家具體的主觀情感導致偉大藝術誕生。雨果沒有對宗教戕害人性的憤怒之情也不能創作《巴黎圣母院》的名著，曹雪芹沒有對封建社會大家族的悲歡離合之情，和自己愛恨情仇的深刻體驗也不能創作出《紅樓夢》，魯迅不是對封建吃人的社會的憤慨，也不會發出“救救孩子”的呼聲，畢加索不是被法西斯令人發指的殘暴的激怒，也不會創作《格爾尼卡》的名畫……。再說，在藝術的欣賞中也是以欣賞者的個體情感為基礎的，藝術中的情感通過欣賞者的情感來實現的。不論是創作過程還是欣賞過程，藝術的情感都是和具體的情感互生互存的，藝術的情感是以具體的情感為中介而得到實現的，藝術的魅力恰恰在于其以具體的獨特的情感體驗為特征，我們讀郭沫若的詩歌，那種暴風暴雨般的狂飆突進，那種天馬行空般的汪洋恣肆，那豪邁奔放的激情正是郭沫若的獨特魅力。徐志摩詩歌那濃的化不開的款款深情也是徐志摩詩歌的魅力所在。朱湘詩歌那清淡悠揚的民歌風格又體現出另一種魅力。在這里藝術家的個性情感和藝術作品的風格是精密相連的，同樣的題材不同的藝術家能夠創作不同的藝術品，這與藝術是普遍情感概念模式化是不一致的，這也說明朗格情感觀點的片面性。盡管朗格也不是完全排斥和否認這種個人的具體情感的“媒介”作用對于表現人類情感概念的重要性，但是她在具體論述時有偏向普遍情感概念的一邊，過分地強調了情感的普遍性和抽象性，而忽視了情感的獨特性和具體性。其實，個體情感和普遍情感的關系就相當于個性和共性的關系，個體情感是普遍情感的基礎，個體情感和普遍情感有相同的結構關系，因此，它可以被移植和借用去表現人類的普遍情感。

三、“詩”和“數學”的二律背反

在生命形式論中，也存在詩和數學的二律背反。這表現在朗格的論述中，這是朗格用邏輯符號理論和分析哲學的方法來研究藝術問題的結果。這種二律背反主要表現在朗格對藝術符號的本體研究上，朗格試圖從科學的角度，把具有生命形式的藝術用邏輯形式來概括，把生命形式和邏輯形式等同起來，目的是想建立一個共同的藝術原則，要求所有的藝術都有一個共同的特征。實際上，藝術的歷時發展和共時比較有很大差異的，從藝術的歷時發展來看，不同的歷史階段的藝術有不同的特征，原始藝術既有明顯的符號象征性，又有很大的實用性；而古希臘以后一直到西方的批判現實主義時期的藝術都具有很強的再現性特征；西方的現代派藝術又具有符號象征的特征；而后現代藝術具有很強的現實性和荒誕性。從藝術的共時比較來看，不同藝術種類之間的差別也很大，音樂藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等符號性是比較明顯的，但是文學，尤其是敘事性的小說、紀實文學和報告文學等符號性特征就比較弱，它們更偏向于現實性。因此，想用一個同一的藝術公分母去統一不同的藝術種類必定是不可能的。生命形式是多姿多彩的，用邏輯形式去規范它，“建立一門適用于所有藝術的理論原則，結果是在一定程度上，把藝術個性特征消融在整體原則之中了”［］324。

其次，這種二律背反還表現在藝術的抽象和具象之間矛盾上。朗格對藝術理論的重大貢獻之一是揭示藝術的抽象性，她認為，一切藝術都是抽象的，“不管是在藝術中，還是在邏輯中（邏輯把科學抽象發展到了高峰），‘抽象’都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物（事件、事實、形象）的認識”［4］156。這就是說，藝術和邏輯一樣是對形式的認識，而不是對具體事物、形象的認識。她進一步說：“藝術家也同邏輯學家一樣，同樣關心著抽象，或者同樣關心著對純形式的認識。這是因為，‘抽象’對理解任何關系都是不可缺少的，所以不管是藝術家還是邏輯學家同樣都在自發地同樣熟練地技巧從事著‘抽象’活動。”［4］159－160這就是說，藝術和科學一樣所致力的都是一種極力揭示出抽象成份的活動，它們所得到的目的是相同的，都是創造出越來越有效的符號。所不同的是它們完成的方法和步驟是不同的，藝術抽象和科學的抽象的不同是認識方法的不同，科學的抽象是概括，而藝術品也是一個符號，符號的制造也是需要抽象的，藝術品的意義就包含在它提供給某一感官的形式之中。朗格對藝術抽象性的揭示具有重要的開創性。但是，朗格卻忽視或者輕視了藝術的具象性特征，每一件藝術品都是具體的、直觀的、生動的。這不僅僅表現在寫實性的藝術之中，也表現在抒情性甚至是象征性的藝術之中。描寫現實性的藝術作品，其具象性是明顯的，即使在抽象派的藝術中，也具有具象性的因素。所謂具象性藝術（或具象藝術）是指藝術中的藝術形象與自然對象相似或基本相似。這類藝術普遍地廣泛地存在于人類的藝術活動中，如歐洲原始的巖洞壁畫、文藝復興時期的宗教壁畫、印度的佛教藝術、中國的畫像磚石等等，今天，在美術創作中具象藝術仍是重要的藝術風格。在理論方面，西方古代的“模仿說”、中國古代的“隨物賦形”說都是對這種藝術的理論表述。在探索藝術的抽象性和具象性的關系方面，朗格偏向于抽象性的思考，對藝術的抽象性作了詳細的論證，而忽視了藝術的具象性的特征。

再次，這種二律背反還表現在藝術的功能性和價值觀的悖逆上。作為生命形式的藝術不論是恩斯特·卡西爾還是蘇珊·朗格都在尋求一種功能性的統一，用功能性的紐帶使藝術具有一個整體的統一性，探尋藝術本身的形式結構的生成極其作用。所以，生命形式的藝術并不直接探究藝術和人類生活的關系，也不重視社會生活和社會歷史的因素、政治經濟因素的對藝術的影響，以及藝術對它們的反作用。這都是因為卡西爾和蘇珊·朗格追求藝術功能性的科學研究導致的。但是，藝術和科學是不同，它是一種人學，作為人就必須要進行政治、歷史和經濟等多項活動，藝術必須表現人的全面生活，人在全部的歷史中已“積淀和投射了人的社會歷史、政治經濟等多種因素。所以，藝術形式中，必然積淀著民族的、政治的、歷史的、經濟的多種因素”［6］325。由于每個人所進行的政治、經濟、文化的活動不同，每一個人所處的社會地位和所屬的民族的不同，每個人所接受的民族文化傳統的不同，因而，其價值觀念也是不同的。這些價值觀念是通過藝術家的創作活動，由藝術家的心靈狀態轉化為藝術的符號形式。所以藝術的本體結構中就存在著不同的價值觀念。同時，我們在進行藝術欣賞時，不同欣賞者也有著不同的價值觀念。而生命形式的藝術論幾乎忽略了或避開了對這樣的價值觀念的差異性探討，把藝術作為一種純粹的生理和心理生命現象，藝術符號成了純獨立的現象。雖然，卡西爾和朗格也從文化歷史的角度論述過，但到論及藝術生命形式時，尤其是朗格，她的論述顯得空泛，不夠充分。這樣，就在藝術的功能性和價值觀之間存在著二律背反的現象。

［1］［美］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

［2］［德］卡爾·馬克思.1844年經濟學哲學手稿［M］.劉丕坤，譯.北京：人民文學出版社，1979.

［3］［匈］喬治·盧卡契.審美特性［M］.徐恒醇，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

［4］［美］蘇珊·朗格.藝術問題［M］.滕守堯，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1983.

［5］SUSANNE K.LANGER.PhilosophicalSketches［M］.The John Hopkins Press，1962.

［6］文德培.酒神與日神的符號［M］.南京：江蘇教育出版社，1993.