在絕望處尋找希望——論瓦爾特·本雅明的藝術發展觀

陶國山，廖紅艷

(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

在絕望處尋找希望——論瓦爾特·本雅明的藝術發展觀

陶國山，廖紅艷

(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

摘要：瓦爾特·本雅明指出，由史詩分裂形成的三種文體——故事、小說、新聞消息等隨著時代變遷，在藝術場的位置發生相應的變化。傳統藝術靈韻消失，機械復制時代的電影等新藝術形式展示了全新的藝術功能。在《小說的危機》《講故事的人》和《機械復制時代的藝術》等篇章中，本雅明深入探討了從故事、小說到新聞、電影的藝術鏈條上展示出來的藝術形式演變以及藝術和技術的關系，進而提出了他的藝術發展觀，即一時代必然有一時代之藝術。他強調，技術進步影響并改變了各種藝術形式、接受方式及其功能，現代技術在藝術變革中的潛能因而是絕對不可忽視的。

關鍵詞：瓦爾特·本雅明；機械復制時代；藝術；技術

機械復制技術不僅改變了現代社會的藝術生產方式，同時也使人們對藝術的感知方式發生了驚人的變化。黑格爾在1817年海德堡美學講演會上高呼藝術已經走向終結，宣布藝術作為人類最高旨趣和絕對真理之崇高地位的終結。其后，在風云際會的20世紀上半葉，文化藝術發生了深刻的變化，對此，“我們既不能像往常那樣去思考，也不能像往常那樣去對待”。[1](P.231)在《機械復制時代的藝術作品》中，瓦爾特·本雅明摘引了保羅·瓦雷里的《藝術片論》中的這句話，力求從當代(20世紀上半葉)藝術狀況和存在的問題中確定其變化的軌跡。他“捕捉到了藝術處于關鍵時刻的信號，并試圖給藝術理論提出的問題賦予一種真正現代的形式”。[2](P.509)在《小說的危機》《講故事的人》和《機械復制時代的藝術》等篇什中，本雅明集中探討了經受信息沖擊的故事和小說的命運，并對作為機械復制藝術形式的電影展開研究，指出電影原本的膜拜價值被展覽價值所取代，因而失去了傳統藝術的靈韻。本雅明生活在一個藝術經受巨大裂變的時代，他分析了講故事的藝術如何走向衰微，小說在19世紀末達到成熟的階段之后又面臨新的危機，大量日常新聞信息對人們的日常生活的沖擊，以及電影帶來藝術的革命等從故事到小說到新聞再到電影的藝術形式發展的過程。在此變遷過程中，本雅明突出強調了技術因素的巨大作用，指出藝術形式的發展必然會受到物質生產條件的影響與制約。在他看來，正是基于機械復制技術的發展，藝術形式、大眾對藝術的接受方式以及藝術的功能等也處于不斷的變化發展過程中。

一、藝術形式的變遷

本雅明詳細論述了文學藝術形式在歷史流變中的四種類型：故事、小說、新聞報道和電影，以此呼應藝術形式從過去到現在的發展。通過對這四種藝術類型的比較和分析，本雅明深入探討了藝術的發展與媒介技術之間的關系。

在《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》一文中，本雅明指出，早期人類的經驗與知識通常是經由講故事的方式被表達與接受傳承的。因此，處于較早期的講故事這一藝術形式直接體現的是人們之間經驗和智慧的交流和傳承，屬于活生生的口語領域。講故事只在手工勞動環境中獲得了較長時期的興盛繁榮，其本身就是一種工藝的交流方式。工匠等手工藝者在閑暇時間整合各種各樣的生活經驗，并以神話、故事的形式將其形象地表述出來。講故事者將世態人情與其自身生活化為一體，所以故事總是含有某種有用的意蘊——人生忠告、智慧等。另外，講故事也意味著周圍有聽眾，在講述的過程中故事內容與人際情感不斷地進行相互交流。聽者與故事講述者之間形成了被本雅明所形容的那種“淳真自如”的關系，聽者借著保留他所聽到的故事的興趣保證了故事代代相傳的可能性。而隨著人際交往邊際的不斷擴大，傳統的只靠面對面直接交流的講故事的藝術形式走向式微，另一種通過紙質書寫而被廣泛傳播的新藝術形式——小說興起了。

小說藝術顯然受到早期講故事這種藝術形式的影響，其本身就是一種書寫下來的故事。但小說超越講故事的地方在于，前者既非來自口頭傳說，也不會匯入口頭傳說，構成小說基本內容的材料與人們口口相傳的故事在性質上也判然有別。作為書寫下來的確定的文本樣式，小說通常依賴于個人書寫，而非面對面的直接講述。因此，寫下來的故事與講述的故事之間的差異是明顯的，小說的語言根本不可能使書寫版本完全貼近講故事人的口語。而且小說的創作者和閱讀者都是孤獨的個人，而不是像講故事的接受者那樣的聽眾群體。因此，從講故事的傳統中剝離出來的短篇小說便開啟了壓抑經驗交流的過程，而長篇小說在現代初期的興起更成為講故事這種早期藝術形式走向衰微的標志。顯然，作為“近代市民階級史詩”(黑格爾)的小說這種書寫藝術形式的發展，與社會經濟的發展存在著密切的關系。本雅明指出，正是上升的中產階級的出現促進了小說的繁榮發達，具體表現為讀者大眾閑暇時間增多，教育普及以及印刷出版業的發展。簡言之，小說反映的是工業社會的生產與接受狀況，其中的物質技術因素起著關鍵的作用。在中產階級大量出現的資本主義社會里，小說的內容往往對應的是現代社會個人的內心矛盾及其“生存的深刻困境”，[1](P.99)其原因在于，資本主義社會中個人主義的發展與傳統生活條件發生分離。本雅明對小說的討論以盧卡奇的《小說理論》為立足點，指出后者通過社會類型分析來處理此類范疇問題，并對此有過深刻而經典的論述。小說是唯一將時間采納為結構原則的藝術形式。盧卡奇認為，時間成為結構的因素只有在我們與精神家園失去聯系時才能成立；主體需要從過往的生命之流中窺查整個人生的總體和諧，才能克服內心和外部世界的對立。[3](PP.54-55)也只有在小說中主體才能讓事物顯形，并從其演變中創造性地形成記憶和意義。但與講故事強調生活與意義相統一不同的是，在小說中，意義和生活卻是割裂的。本雅明深受盧卡奇的這一觀點的影響：在其所討論的《小說的危機》和《講故事的人》中，甚至在對普魯斯特等具體小說家的探討中，后者的影響隨處可見。

然而，小說尤其是長篇小說之欣賞，往往被限制在有一定知識層次的特定群體中。也就是說，受眾必須首先是有能力閱讀的群體。另外，還需要有足夠多的閑暇時間。資本主義社會發展中逐漸出現的有較高識字水平的中產階級群體呼應了這樣一種藝術形式的訴求。但社會不斷向前發展，尤其是在信息技術主導的晚期資本主義階段，人們開始不滿足于花費大量的時間與閑暇靜心閱讀小說，而是試圖以更加快捷的方式獲得信息，小說因自身的內容冗長繁復而開始遭遇危機。于是，在現代社會，人們迫切需要一種新的藝術形式以獲取足夠豐富的有效信息，新聞于是以其真實可信的權威和簡潔的語言成為新型交流方式。從報紙上的消息到電臺廣播、網絡甚至移動傳媒，現代傳播技術的發展使得新聞這一藝術形式迅速居于主導地位。鋪天蓋地的新聞“指示出了以犧牲其原有的完整統一體為代價的社會變遷急速發展的程度”。[4](P.227)人們知道的東西似乎更多了，卻于生活并無益處——所謂的生活意義這類終極問題全然被拋卻。人們喜聞樂見的是近鄰的情況、消息得以遠播。新聞傳到人們耳邊時已經被解釋得清楚明了，讓人聽起來合情合理——也為人們提供了一套對日常事件的解釋范式，從而制造出“公眾的意見”——我們被教會如何看待社會事件，如何發出“自己的”聲音，而這一點恰好和講故事的精神背道而馳。新聞消息成為導致講故事的藝術日漸稀罕的罪魁禍首，也給小說帶來危機。隨著印刷、出版業的高度發展，報紙的普及和大眾媒體的發展，“科學與純文學、批評和文學生產、教育和政治，全都分崩離析為一種混亂無序的狀態”。[5](P.77)報刊成為文學場域內混亂的事故現場，報刊的內容完全被讀者的態度所左右。簡短而快捷的新聞信息取代了冗長的小說，通過觀看新聞，人們更容易接受事實。有時，與某一事件在大街上的真實發生情形相比，新聞報道反而成了被大眾所接受的符號性真實，人們寧愿相信電視或電影所講述的現實，真正的現實卻成了鮑德里亞的擬像世界。

電視或電影中的新聞影像變得更加真實，原來只在講故事或小說中才能獲得的經驗與意義徹底被影像復制所顛覆。超越平版印刷技術的影像技術使圖像復制的速度急劇加快，電影的出現大有摧毀以往所有藝術形式的氣勢。它采用一種無與倫比的手段，融匯音樂、文學、戲劇、繪畫等種種傳統藝術，能夠滿足各個藝術領域的受眾的要求，呈現給大眾以前所未有的體驗，將人們帶入以前他們在任何情形下都無法想象的影像世界之中。作為機械復制藝術形式的電影以其動態的聲音圖像給觀眾帶來前所未有的驚異與體驗。這一點是講故事、小說甚至新聞望塵莫及的。電影在藝術場域中迅速占據中心位置，對小說及其他藝術構成了巨大的威脅。對于大眾來說，影像的魅力遠遠超過文字。瓦特在《小說的興起》中指出閱讀本來就是一個艱難的心理過程，需要通過不斷的實踐訓練。[6](P.38)這限制了讀者的接受，能夠閱讀小說的大部分人是中產階級，勞動階級中只有很少一部分能夠發展成小說讀者。電影對觀眾的文化水平等欣賞條件幾乎毫無限制，因而能夠吸納大量觀眾，同時為大眾提供了平等參與的機會。此外，就像利奧塔在《話語，圖形》中所指出的，話語更多地與理性和反思聯系在一起。他以弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據現實原則行事來說明話語；而圖像是直觀的，相當于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據快樂原則行事的依據。[7](P.170)以小說為代表的文學作品只訴諸于抽象的文字符號，接受者對其必然需要增刪、選擇、想象等復雜的加工才能據此形成文學形象；電影等圖像性的內容則能直接滿足觀眾的視覺渴求。電影相對于小說等傳統文學藝術的優勢顯而易見。

從講故事到小說到新聞再到電影等藝術形式的發展過程，尤其是以后幾種形式的變遷來看，物質技術的高度發展，尤其是后期資本主義高度發達的工業生產使社會生活發生了強制性的急劇轉變。在手工勞動形式向傳送帶上的生產轉變過程中，生產線上的協作受到技術的控制，是一種要求“反射性反應”的生產，[8](P.90)勞動者幾乎不再可能忘我地沉醉于勞動對象。本雅明從馬克思主義關于基礎和上層建筑理論中汲取靈感，從勞動形式所發生的變化著手，以藝術生產力——技術的角度為切入點，考察了藝術形式的流變，即從故事、小說到新聞消息、電影。用法國作家里吉斯·黛布雷的話來說，根據媒介來劃分，人類歷史經歷了語言、文字和圖像三個時代。[9](P.7)本雅明從媒介技術的角度分析四種藝術形式的變遷，印刷術給文字帶來巨大影響，促進小說傳播的同時加速了講故事的藝術的退隱；照相術和復制聲音的技術又使得聲像凌駕于文字，電影在各藝術門類中迅速占據顯赫地位。由此可見，在藝術形式的每一次轉型中，技術都扮演了關鍵的角色。

二、藝術的接受方式與功能轉換

與藝術的形式變遷相對應，藝術的接受方式也在發生變化——從凝神觀照到娛樂消遣。凝神觀照是以個人欣賞為前提，要求人們進行全神貫注的體驗和領悟。小說的閱讀者是個人，在閱讀過程中主體集中注意力、調動思維、借助聯想，由作品喚起共鳴而獲得審美享受。機械復制時代來臨，電影等新藝術形式借助技術將對象一覽無余地展現在人面前。剝去所有想象，主體被對象引領，藝術欣賞活動變成單純的視看，缺少有深度的心智參與。藝術和欣賞者之間的交流不復存在，由此造就了以娛樂消遣為主的接受方式。

本雅明曾提到,人們過去通常叫作藝術的東西在離身體兩米以外的地方才能產生——傳統藝術的欣賞也正是建立在距離的基礎上。他針對傳統藝術提出了靈暈的概念，并將其描述為一種獨特的距離現象。他認為，靈暈的形成基礎在于人與自然的互動，距離是其關鍵因素，也是實現審美理解必不可少的條件。對傳統藝術的欣賞，個人只有通過專注、沉思才能感知到藝術作品的靈暈；而在機械復制時代，人們通過逼真的復制品而得以貼近、占有對象，大眾參與的熱情高漲，總想讓“事物在空間上和人情味兒上同自己更近”。[1](P.237)同樣，技術復制品并不太依賴原作，按下快門就能不受時間限制地把一個事件、場景固定下來。由時空的獨一無二性保證了傳統藝術的靈暈——即使最完美的復制品也不具有的本真性，在機械復制時代被徹底顛覆，比如說用一張底片復印出任意數量的相片，追問哪張是“真品”便顯得不合時宜且毫無意義。

在藝術接受方式的變化中，除了復制技術的因素外，大眾也扮演了相當重要的角色。傳統藝術的欣賞者向來都是少數，嚴格說來，它并不是一種大眾化的藝術。群體對它的接受在過去并不是同時發生的，而是需要經過金字塔等級化的滲透，往往是由小部分具有藝術素養的人對大眾進行闡釋，進而被更多的人接受。這小部分人往往在社會范圍內具有一定的權威性。而信息傳遞所要求的迅捷以及新技術所提供的可能性，改變了傳統藝術存在的生態環境。人們有更多方式獲得知識和信息，誰都不能實現某種程度的信息獨占。傳統藝術已經無法滿足人們的認知需求，反而是信息和新聞報道以真實性和貼近日常生活俘獲了大眾。他們關注的是與其切身利益相關的事件，新聞報道、消息提供給人的正是易于把握的、吸人眼球的信息。文化的普及和現代傳媒手段促進了一種快速的、漫不經心的閱讀習慣的養成。本雅明看到的是，由新聞業造成的作者和公眾之間的界限，正在以一種社會化的方式趨于消失。他認為這是令人鼓舞的。每個人都獲得了開口的機會，每個人都可以成為作者，這在當今網絡時代更為顯著，博客、貼吧、微博及種類繁多的網絡小說等等，都表明文學能力不再屬于某一群體，對文學能力的獲取不再需要通過專門的訓練，藝術不再是一種特權。

本雅明認為，藝術要求欣賞者專心致志而大眾卻要求娛樂消遣。面對繪畫或聆聽歌劇、古典音樂，欣賞者努力將自己融入作品，盡管并不十分如意，但兩者之間的距離卻刺激著審美想象力的發生。照相技術將一個物品或場景的形象固定在某一具體時刻，使得聯想能力毫無用武之地。追求娛樂消遣的大眾著迷于電影竭力制造的幻覺；電影通過新的技術手段制造奇特效果、刺激大眾的興趣，借此滿足其白日夢，就像史蒂文·斯皮爾伯格等人創立的電影公司名為夢工廠(DreamWorks Studios)一樣。然而，毫無疑問，影視的泛濫和鋪天蓋地的視覺形象造成了敘事的危機以及敘述深度的喪失。沉沒到電影為我們提供的夢幻般的感官世界中，想象力和反思的智性已經成為阻撓我們實現直接的審美快感的無用的廢物。[10]文學逐漸被擠向邊緣。小說家只能被迫改變寫作策略，借鑒電影中的藝術手段，如喬伊斯、福克納等小說家以鏡頭化的交叉、嫁接表現技巧，小說屈服于電影敘事邏輯，而疏離了傳統的敘事。

本雅明在《小說的危機》中稱贊說，作家兼理論家阿爾弗雷德·德布林沒有受到小說危機的影響——而是超越了這場危機，并以后者的《柏林，亞歷山大廣場：弗蘭茲·比博科普夫的故事》(上海譯文出版社，2008)為例進行具體分析。本雅明認為，這部作品以蒙太奇手法打破了小說的框架結構，從風格到結構等各方面都超越了小說的限制，為新史詩的創生開辟了可能之道。這種處理敘事的方法以輕松的方式接近事物，(在本雅明看來)得益于柏林方言所賦予作者的靈感，方言的運用從內部推翻了舊小說的內向品性。小說從語言素材到結構都蒙太奇化，整部作品如同閃現的電影鏡頭，展現的是生活的外在印象。這樣的敘事策略有助于描述洶涌澎湃的城市生活，比如說對68路電車沿途停靠的站名以及收費標準、人聲鼎沸的羅森塔爾廣場、布魯隆大街的工廠的展示等。這對習慣了傳統的有明確情節、人物形象和心理描寫的小說的讀者而言，也是一種深刻的撞擊。讀者直接參與了這個過程，被迫在一定程度上做出改變。就像本雅明所說的，新藝術作品造就了它的接受者。蒙太奇原本是電影制作所采用的一種剪輯拼貼組合的技術，德布林采用這一技巧寫就《柏林，亞歷山大廣場》，將完全不同的語言和風格迥異的文體、內容拼合在一起，如柏林方言、黑話、書面語、打油詩、科學公式等等，五花八門。小說對柏林進行細致入微的介紹，從傳統小說深陷的內向性中抽身出來，轉而關注更廣泛的社會生活全貌，在某種程度上和史詩暗合。小說的中文譯者羅煒在《柏林，亞歷山大廣場——現代城市的史詩》一文中認為，20世紀20年代的柏林風貌在徳布林的筆下化為永恒。[12]小說以繁復的細節和不確定的主題復雜性對抗線性時間，在各種各樣的現代知識體系和傳媒中尋找自身的獨立價值。本雅明認為，徳布林在創作中一定程度上突破了小說的資產階級傳統。

由此可見，現代技術手段的飛速發展改變了藝術生產方式和接受方式，也促進了藝術功能的轉換。人類早期的藝術品起源于為儀式服務，具有不可接近性，欣賞者在作品面前如同在神前俯首的人們那般。這正是作品受到崇拜的主要淵源。本雅明因此把傳統藝術功能視為膜拜價值。而機械復制技術沖擊了藝術作品的內在結構，將藝術實踐從儀式中解放出來，藝術作品也獲得了更多的展覽機會。例如，借助照相術，藝術的展覽價值開始全面取代崇拜價值。本雅明進一步指出，藝術的非儀式化是世界歷史理性進程的一部分，而理性化的過程則由生產方式革命所促進的生產力的迅猛發展所致。因此，藝術功能“不再建立在儀式的基礎上，而是建立在另一種實踐的基礎上，這種實踐便是政治”。[1](P.240)本雅明把藝術功能的轉換看做藝術的政治化。[13](P.357)他以照相術和電影作為說明藝術功能變化最好的例證，強調了法國攝影家阿特杰的重要性。后者在1900年左右拍攝了許多荒蕪的巴黎街道的照片，這些照片成為歷史現象的證據。本雅明認為，它們獲得了一種隱蔽的政治含義。他寄希望于通過掌握機械復制手段把藝術政治化。相比于傳統藝術形式，電影能夠更好地把大眾動員起來，藝術的任務正在于此，即利用技術手段批判并消解法西斯主義和資本主義文化。

三、從經驗到震驚

新技術革命使得信息高速運動猶如電光火石般給人們以更加巨大而新奇的刺激。萬物倏忽而過，影像搖曵變幻，新事物不斷涌現，傳統的時空秩序與整體意識被打破。在現實的社會生活中，人們再也難以找到熟悉且具有一致性的生活，一切都在變化，一切都是新的，整體上處于對新時空的震驚、迷惘與錯亂中。機械技術把個人從傳統和經驗的世界中加以隔立，人類感知方式的變化逐漸讓位于工業化世界所引發的社會文化變革，傳統經驗被工業技術壓制，直至逐漸喪失。本雅明據此認為，前工業社會的感知模式主要是“經驗”的，而現代社會則變為“震驚”。

在《經驗與貧乏》中，本雅明首先對經驗做了較為形象的說明，指出經驗是年長者傳給年輕人的東西，尤其通過講故事，經驗被代代相傳。在《講故事的人》中，本雅明提出“講故事的人所講述的取自經驗——親身經驗或別人轉述的經驗，他又使之成為聽他的故事的人的經驗”。[1](P.99)講故事總是基于個人經驗，聽來又轉述，一個故事總是留下了不同的人，甚至不同時代的印記。他認為，講故事能夠傳遞人類經驗，是因為故事排斥心理分析，不會將心理層面的因果關系強加給聽眾。故事與經驗融為一體，并獲得重述或轉述的可能，從而保持并不斷凝聚自身的活力，即使時過境遷依然能發揮潛力。人物可以不斷被補充或刪減，任何一個故事都能不斷繼續陳述下去，而小說則止于“劇終”。小說的興起是“史詩的墮落”(盧卡奇)，是人類經驗開始走向貧乏的標志。小說的敘述者不能保持沉默，總是有意無意地將人物從其生活環境中分離出來，并賦予其作者理念。小說敘事最初產生于人和世界的分裂中狀態，對人物性格和心理的重視凸顯了個體之間的隔閡。小說家使自己孤立于別人。“小說的誕生地是孤獨的個人。這個孤獨的個人已經不會用舉例的方式來訴說自己的關切，他沒有忠告，也提不出忠告。”[5](P.84)在《小說的危機》一文中，本雅明認為小說家是真正孤獨、沉默的人，“寫一部小說就是把人的存在表現出來的不協調(incommensurable)推到極端”。[1](P.70)小說的世界本質上也是現代都市的世界，個體沉浸在自我的世界中，與自然或社會更廣闊的交流不再可能。

而借助弗洛伊德的精神分析學關于意識和無意識的理論，本雅明對“震驚”做了心理層面的解析。在弗洛伊德看來，“生命組織力求維護一種內外能量的特殊的轉換形式，以抵制外部能量的過度刺激。震驚的產生是由于人心對焦慮缺乏任何準備，并且也因為那個最早受到刺激的系統缺乏高度精神能量的貫注。由于那些系統的精神能量貫注太低，所以不能有效地把涌流出來的興奮約束住，從而保護層的突破愈發容易發生”。[14](PP.32-33)也就是說，在缺乏防備的情況下，過度的刺激往往會造成心理傷害。意識需要儲備能量以便抵御外界刺激，將意識到的或者尚未意識的東西“登記造冊”，其功能是防備外界能量的突然刺激。震驚就是主體對外界刺激的體驗。本雅明將之發展成一般的心理體驗論，并且和經驗的喪失聯系起來，將之看成現代社會普遍的感知模式。

本雅明對現代社會的一個基本看法就是經驗日益貧乏，社會急遽變化，人已經無法用經驗來同化周圍的材料，失去了交流的基礎。經驗沉淀著集體無意識，與過去的傳統相關，含有可傳遞的智慧。它保留了一些有助于喚起過去幸福時光的回憶的特征，在靈暈中悄然潛回過去的時光，把讀者帶回傳統的精神家園，在勾連過去和現在中獲得總體和諧。但進入資本主義現代社會后，人們的知識不是建立在直接經驗的基礎之上，而是不斷被加工的“體驗”形式所替代。各個領域中機器的推廣和發展逐漸排除了人們行為和情感之間的聯系，比如電話取代書信，人們再難以體驗到“千里迢迢一紙書”帶來的欣喜和等待中的復雜情感。技術的發展使得現代戰爭成為一種遠程控制技術戰，戰爭在屏幕上就能操控。全球各地的消息因為互聯網而為我們所知悉，但一切都是經過解釋了的，所有的因果聯系一目了然。人的行動因而也就淪落到沒有意識的機器人的境地，人們在流水線上不斷重復著單調的動作以完成局部功能，還“必須使自己的行動跟上機器運轉的節奏”。[4](P.237)現代藝術放棄了對經驗的表現，轉而表現震驚。在電影里，剪接、多角度拍攝以及時空的迅速切換等，最典型地表現了人們的震驚體驗。震驚“滯留在人生體驗的某一時刻的范圍里”，[15](P.26)無法融入共通的傳統和經驗之中，留給個人的只有無法與他人溝通的孤獨。本雅明提出應該承認這種變化，認為在現代生活中，意識必須高度警惕地防范令人厭惡的刺激或震驚的擴散，以至于從前自然而然地當作經驗的大多數記憶的痕跡都失去其功效。[4](P.233)

經驗貧乏，并不意味著人們渴望新經驗。本雅明倡導人們從經驗中解放出來，清除一切，重新開始。他認為電影的出現是源于一種對刺激的急切需要，在電影中，震驚作為感知的形式幾乎已經被確立為一種正式的原則。人們感受到的電影節奏，其基礎就是在傳送帶上決定生產節奏的東西。在本雅明看來，在機械復制時代，電影正是通過許多技術的手段解放了人的官能的震驚潛能，與當代人每時每刻都在面臨的生存威脅或生活中的震驚相對應。它以蒙太奇的手法不斷地切割、不斷地拼湊生活的碎片，把人們在生活中遭遇到的震驚不斷地以藝術的手法凸顯出來。電影為人們在現代都市生活中經受震驚提供了訓練，從電影中感受震驚效果的需要是人對其面臨的危險的一種適應。[16](P.289)電影有助于人們提高內心自我調整能力，緩解在現實中遭遇的威脅，雖然豐富了我們的感知領域，但我們生活于其中的房間、辦公室、工廠及其他日常活動領域卻將我們鎖閉在一個小空間里，原本確定的空間被撕扯，電影制造出一種現實中肉眼都難以捕獲的結構形態，“攝影機把我們帶入無意識的視覺”空間。[1](P.257)

面對現代社會中大眾經驗貧乏的狀況，本雅明對震驚持肯定態度。他認為這種震驚效果能夠打破人們的心理無意識，從而在完全陌生的社會中奮起抗爭。他承認現代技術的解放潛能，[17](P.347)這也是他為何強調只有復制藝術才是適合現代生活體驗的藝術形式的原因。他提出的震驚理論就是其從機械復制藝術如何實現其蘊含的政治潛能的心理機制方面進行的理論探討。本雅明寄希望于通過掌握機械復制手段把藝術政治化，更好地把大眾動員起來。而在20世紀30年代，藝術的任務也就在于利用技術手段消解法西斯主義和資本主義文化。這也是本雅明強調只有機械復制藝術才是適合現代生活體驗的藝術形式的原因。

結語

本雅明在《講故事的人》《小說的危機》等文章中預設了一套理論—歷史背景，而《講故事的人》和《機械復制時代的藝術》兩個文本也存在著呼應關系。[18](P.135)在這些著作中，他一方面表現出對靈暈的眷戀，另一方面也強調公正地看待機械復制時代的藝術作品，從新的藝術形式中尋找希望。這樣的態度并非體現了價值判斷的曖昧不明，而是通過對傳統藝術的文化追憶和留戀實現對現存秩序的否定。而對電影的震驚效果器重則寄托了他實現藝術政治化潛能[19]的期望。如他所說：“某種藝術形式追求的效果只有通過一種改變了的技術標準”，[1](P.224)也就是說，在一個新的藝術形式中才有可能獲得。

在從手工生產到機器大工業的技術形式轉變中，本雅明強調新技術在藝術作品生產和接受過程中的介入，進而指出所有藝術作品的形式都部分地取決于“審美生產力”的發展水平，而審美生產力必然要依賴社會技術生產力的發展水平。因此，一時代有一時代之藝術，舊有的藝術形式或類型都將被新的形式所取代。而過去對藝術作品的批評范疇顯然不適用于新的藝術形式，藝術欣賞也不是一成不變的。基于新的技術條件，總會有新的藝術形式創造出新的藝術定義，并創造出它的接受者。各種藝術形式和門類都存在著被批判的歷史，并在歷史長河中經歷發展和消亡的過程。在本雅明生活的年代，電影開始刷新藝術的定義，并促使藝術場重新洗牌。他注意到傳統藝術所面臨的危機以及電影工業通過激發幻覺場面和投機來刺激大眾興趣等現象，卻依然倡導通過電影帶動革命性批評，正如他所說，只是因為有了那些不抱希望的人，希望才被賜予了我們。

參考文獻：

[1]Hannah Arent.Illuminations[M]. trans. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & world,1968.

[2]Gershom Scholem, Theodor W. Adorno.TheCorrespondenceofWalterBenjamin(1910-1940)[M]. trans. Manfred R. Jacobson, Evelyn M. Jacobson. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994.

[3]盧卡奇.小說理論[M].燕宏遠譯.上海：商務印書館，2012.

[4]理查德·沃林.瓦爾特·本雅明救贖美學[M].南京：江蘇人民出版社，2008.

[5]本雅明.寫作與救贖——本雅明文選[M].李茂增，蘇仲樂譯.上海：東方出版中心，2009.

[6]伊恩·P·瓦特.小說的興起[M].高原譯.北京：三聯書店，1992.

[7]利奧塔.話語，圖形[M].謝晶譯.上海：上海人民出版社，2011.

[8]阿克塞爾·霍耐特.分裂的社會世界——社會哲學文集[M].王曉升譯.北京：社會科學文獻出版社，2011.

[9]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭,張云鵬譯.長春：吉林人民出版社，2003.

[10]朱國華.電影——文學的終結者[J].文學評論，2003,(2).

[11]阿·德布林.柏林，亞歷山大廣場[M].羅煒譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[12]羅煒.柏林，亞歷山大廣場——現代城市的史詩[N].文匯報，2003-09-19.

[13]尤金·哈貝馬斯.瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判[C]//西奧多·阿多諾，等.論瓦爾特·本雅明——現代性，寓言和語言的種子.長春：吉林人民出版社，2011.

[14]弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選[M].林塵,等譯.上海：譯文出版社，1986.

[15]樊柯.本雅明藝術審美思想研究[D].鄭州：河南大學，2004.

[16]瓦爾特·本雅明.經驗與貧乏[M].王炳鈞，等譯.天津：百花文藝出版社，1999.

[17]邁克爾·羅維.馬爾庫塞與本雅明：浪漫的維度[C]//西奧多·阿多諾，等.論瓦爾特·本雅明——現代性，寓言和語言的種子.長春：吉林人民出版社，2011.

[18]劉北成.本雅明思想肖像[M].北京：中國人民大學出版社，2012.

[19]劉思聰.震驚體驗與藝術的政治化潛能——本雅明論電影與攝影[J].文藝評論，2008,(3).

(責任編輯：山寧)

In Pursuit of Hope from Despair: Walter Benjamin’s

Thoughts of Artistic Development

TAO Guo-shan, LIAO Hong-yan

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal

University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Walter Benjamin pointed out that the position in art field of story, novel and news splitting by epic has changed along with the times. With the disappearance of the aura of traditional art, new art forms, such as the film, are showing new artistic function in the age of mechanical reproduction. In The Crisis of the Novel, The Storyteller — Reflections on the Works of Nikolai Leskov and The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction, Benjamin made an in-depth discussion on the changing art forms of story, novel, news and film in the art chain and the relationship between art and technology, and further put forward his thoughts of artistic development, that is, any era has its own art. Moreover, he emphasized that technological advances in literature and art would ultimately change the form, style of acceptance and function of art, thus, we should pay special attention to the revolutionary potentials of modern technology for the art.

Key words:Walter Benjamin; the age of mechanical reproduction; art; technology

作者簡介：陶國山(1974-)，男，安徽天長人，文學博士，華東師范大學中文系副教授，中國社會科學院文學研究所在職博士后，美國威斯康辛大學麥迪遜分校(UW-Madison)訪問學者，主要從事文化理論、西方文論的研究；廖紅艷(1991-)，女，湖南邵陽人，華東師范大學中文系研究生。

基金項目：國家哲學社會科學研究基金青年項目“西方馬克思主義批判性文藝思想研究”(13CZW002)、教育部人文社會科學研究基金青年項目“西方馬克思主義者對經典文藝作品的闡釋研究”(11YJC752019)以及中國博士后科學基金第55批面上資助項目的研究成果，同時也得到國家留學基金委訪問學者計劃的部分資助。

收稿日期：2015-03-28

中圖分類號：J110.9

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)03-0071-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.010