穿過(guò)20世紀(jì)的聲音與回響
——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歲月鉤沉

文 盧燕娟

——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歲月鉤沉

文 盧燕娟

延安魯藝秧歌隊(duì)樂(lè)隊(duì) (左一為李煥之，左二為時(shí)樂(lè))

1942年，可以稱為現(xiàn)代中國(guó)文化道路發(fā)生根本轉(zhuǎn)折和確定本質(zhì)方向的一年。是年5月2日、16日、23日，毛澤東在中國(guó)西北高原一隅的小城延安，召開了著名的延安文藝座談會(huì)。他在會(huì)上的講話，經(jīng)歷一年多的沉淀、整理之后，于1943年10月19日，延安紀(jì)念魯迅逝世的日子，全文發(fā)表在中共機(jī)關(guān)刊物《解放日?qǐng)?bào)》上。這篇最早以宏亮的、帶著湖南口音的聲音傳入人們耳朵的講話，從此以文字的形式迅速在解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)得以傳播并引發(fā)熱烈討論。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，這篇《講話》雖局部屢有修改，但其“為工農(nóng)兵服務(wù)”的核心精神和將文藝納入中國(guó)政治革命與社會(huì)解放整體事業(yè)的歷史定位，作為20世紀(jì)中國(guó)革命重構(gòu)現(xiàn)代文化格局的根本精神，伴隨著中共政治革命、軍事斗爭(zhēng)的全國(guó)性推進(jìn)，伴隨著新中國(guó)的成立、建設(shè)，伴隨著一次又一次的歷史波瀾和政治風(fēng)云，在20世紀(jì)至21世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中，幾經(jīng)沉浮，直至今天，仍不斷發(fā)出遙遠(yuǎn)的歷史回響。

今天，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和政治、社會(huì)、文化的結(jié)構(gòu)性變更，使“中國(guó)問(wèn)題”與“中國(guó)道路”的討論重新進(jìn)入人們的視野。站在這一新的歷史路口，重新回望這篇深刻影響了大半個(gè)世紀(jì)中國(guó)文化的《講話》，重新審視其所創(chuàng)造的新文化格局，聆聽其在歷史沉浮中的余音回響，就不僅關(guān)乎歷史正義，更關(guān)乎當(dāng)下中國(guó)文化選擇：從獨(dú)特的20世紀(jì)革命中獲得獨(dú)立、走向復(fù)興的中國(guó)，在今天和未來(lái)，需要建構(gòu)什么樣的文化主體性、創(chuàng)造怎樣的文化品格？

西北高原的聲音響徹中國(guó)：文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)

延安，地處中國(guó)西北高原一隅，夏代以“雍州”之名存在于中華版圖，至隋煬帝大業(yè)三年（607年）建延安郡以有其名。入宋元，按京都史學(xué)派內(nèi)藤湖南等人的觀點(diǎn)，為近世一大變局。而在這一大變局中，西北大陸，和秦漢盛唐這段古代歷史一起，結(jié)束其輝煌，讓位于宋元以來(lái)直至近代中部平原到東南沿海的次第興盛。偏處其間的延安，亦隨著整個(gè)西北大陸在中國(guó)歷史進(jìn)程中日益沉默下去。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，東南沿海通商不絕也炮聲不斷，延安也和整個(gè)西北大陸一起靜悄悄，如被遺忘于現(xiàn)代歷史之外。直到1936年10月19日，中共中央率領(lǐng)的長(zhǎng)征紅軍到達(dá)陜北吳起鎮(zhèn)，1937年1月中旬中共中央及中央軍委由保安遷到延安，這個(gè)沉默了數(shù)百年的小鎮(zhèn)成為陜甘寧邊區(qū)的中心和中共中央所在地。隨后，延安迎來(lái)了大批的文化訪客。其中既包括今天為人熟知的國(guó)際左翼記者史沫萊特、埃德加·斯諾與海倫·斯諾夫婦，也包括當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)文化界、新聞界的名人如茅盾、趙超構(gòu)等。他們?cè)谘影采盍嘶蜷L(zhǎng)或短的時(shí)間之后，以自己的親身見(jiàn)聞，將一個(gè)政治民主、社會(huì)進(jìn)步、在艱苦樸素的生活中充滿希望的延安形象傳播到中國(guó)的其他區(qū)域和世界各地。這樣的延安形象，吸引著當(dāng)時(shí)身處內(nèi)憂外患、滿目瘡痍環(huán)境中的知識(shí)分子。“到延安去”成為一代知識(shí)分子為民族求未來(lái)、為自己求出路的共同選擇。在紅軍到達(dá)陜北前，延安“除了少數(shù)地主、官吏、商人以外幾乎沒(méi)有人識(shí)字。文盲幾乎達(dá)到百分之九十五左右……在文化上，這是地球上最黑暗的一個(gè)角落”（埃德加·斯諾：《西行漫記》）。而從1937年至1942年《講話》發(fā)表之前的五年間，“文化人”大批涌入延安，一時(shí)間這個(gè)曾經(jīng)“最黑暗的角落”可謂人才濟(jì)濟(jì)、文星閃耀。按照國(guó)民黨教育部統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)前全國(guó)專科以上學(xué)生42922人，至1940年，減至30000余人。而與此同時(shí)，僅1938年一年間，八路軍西安辦事處統(tǒng)計(jì)其介紹赴延安的知識(shí)青年就超過(guò)10000人。到1943年任弼時(shí)在中央書記處工作會(huì)議上發(fā)言稱，抗戰(zhàn)后到延安的知識(shí)分子總共40000余人，其中高中以上的占19%，而文人中則包括了諸如丁玲、艾青、何其芳、蕭軍等早已成名的作家。

面對(duì)潮水般涌來(lái)的文化人，延安政權(quán)亦可謂傾其所有，予以優(yōu)待，為他們創(chuàng)造了非常寬松自由的生活條件。在物質(zhì)極端貧困的條件下，邊區(qū)政府為他們提供的俱樂(lè)部不僅裝修華麗，配備沙發(fā)、地毯，而且還供應(yīng)撲克、象棋、軍旗、骨牌，甚至留聲機(jī)，這些奢侈品在毛澤東窯洞中都不曾出現(xiàn)。除了寬裕的物質(zhì)生活之外，“文化人”還享受著在國(guó)統(tǒng)區(qū)所難以想象的創(chuàng)作自由，這一時(shí)期的創(chuàng)作幾乎是沒(méi)有限制的。除了受紙張緊缺的限制無(wú)法大規(guī)模出版刊物之外，“文化人”可以沒(méi)有任何限制地出墻報(bào)、舉辦詩(shī)歌朗誦會(huì)，并且總會(huì)得到政府領(lǐng)導(dǎo)人的大力鼓勵(lì)。例如，1938年，毛澤東不僅作為聽眾出席了“戰(zhàn)歌社”舉行的一場(chǎng)極為失敗的詩(shī)歌朗誦會(huì)，甚至在聽眾興趣索然、早早離場(chǎng)之后，仍然坐在稀稀落落的幾個(gè)聽眾中堅(jiān)持到最后以示鼓勵(lì)。這一時(shí)期，延安對(duì)文化人的優(yōu)待與寬松，即使在后來(lái)對(duì)延安歷史持否定態(tài)度的研究者那里，都往往得到公認(rèn)。

1942年5月延安文藝座談會(huì)舉辦地——楊家?guī)X中央辦公廳禮堂舊址

然而，就是在這物質(zhì)寬松、創(chuàng)作自由的五年，與文藝家數(shù)量、創(chuàng)作熱情形成鮮明反差的，是文藝創(chuàng)作的沉寂。文藝家們懷抱著巨大的熱情想要?jiǎng)?chuàng)作出屬于未來(lái)中國(guó)的作品，而充斥大量的墻報(bào)、詩(shī)歌朗誦會(huì)上的作品卻空洞乏味，難以引起人們的興趣。那些在去延安之前，在生活無(wú)著、創(chuàng)作處處受限的國(guó)統(tǒng)區(qū)已經(jīng)創(chuàng)作出了較高水準(zhǔn)作品的作家，像丁玲、蕭軍等，在進(jìn)入延安生活的很長(zhǎng)一段時(shí)間，都沒(méi)有創(chuàng)作出達(dá)到此前水準(zhǔn)的作品，只留下了幾篇應(yīng)景的速寫。產(chǎn)生于這五年間的文藝作品中，流傳至今、在水平線之上的創(chuàng)作只有一首《黃河大合唱》。

這一客觀環(huán)境與創(chuàng)作成績(jī)的反差，需要從延安所要開創(chuàng)的新歷史道路去尋找本質(zhì)原因。事實(shí)上，魯迅早已從對(duì)啟蒙文化的反思中提出“娜拉出走后怎樣”的問(wèn)題，寫下了小說(shuō)《傷逝》，反思缺乏社會(huì)革命的個(gè)體啟蒙往往歸于無(wú)效。丁玲等早期啟蒙代表作家，也開始從“莎菲女士”的世界走向象征著社會(huì)視野、勞動(dòng)者力量的“水”的世界。這些文化上的自發(fā)轉(zhuǎn)型，都體現(xiàn)出啟蒙方案在現(xiàn)代中國(guó)歷史進(jìn)程中逐漸呈現(xiàn)出自身的結(jié)構(gòu)性困境，在這一主要以復(fù)制西方現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)為主導(dǎo)的文化方案內(nèi)，傳統(tǒng)中國(guó)的結(jié)束也伴隨著整個(gè)民族主體性喪失，無(wú)法從自己內(nèi)部產(chǎn)生出從國(guó)家、社會(huì)到民族文化全面自我重建的動(dòng)力和可行方案。

超越啟蒙，中共建立的延安政權(quán)致力于把中國(guó)歷史帶上一條新的道路，要在由暴力、擴(kuò)張主導(dǎo)的現(xiàn)代世界中，不僅要讓自己的民族和文化活下去，而且以不將自己復(fù)制為另一個(gè)侵略者的方式站起來(lái)，平等地面對(duì)一個(gè)與自己一切歷史經(jīng)驗(yàn)都不同的“現(xiàn)代世界”，創(chuàng)造出一種嶄新的、屬于人民的“現(xiàn)代中國(guó)之命運(yùn)”。

這一根本道路的轉(zhuǎn)型，解釋了從亭子間到解放區(qū)的文藝家們當(dāng)時(shí)所處的困境：他們所習(xí)慣的啟蒙話語(yǔ)和文化標(biāo)準(zhǔn)，與延安所代表的新文化產(chǎn)生了巨大的差距，這是延安文藝座談會(huì)召開的深層動(dòng)因。這一差距在當(dāng)時(shí)的文藝活動(dòng)中有兩個(gè)具體表現(xiàn)。

表現(xiàn)之一是文化人雖飽含激情要為自己所進(jìn)入的新時(shí)代放聲歌唱，但他們的歌唱所使用的語(yǔ)言、所秉持的價(jià)值觀念與聽眾之間格格不入。在上文所提及1938年所舉辦的那場(chǎng)失敗的詩(shī)歌朗誦會(huì)后，組織者之一柯仲平就此寫的總結(jié)中，除了從主觀原因上承認(rèn)所朗誦詩(shī)歌在語(yǔ)言大眾化上的失敗之外，也在客觀上指出，新詩(shī)這種藝術(shù)形態(tài)未能喚起普遍注意，人民大眾對(duì)詩(shī)歌比較冷淡。在知識(shí)分子主導(dǎo)的文化格局內(nèi)，人民大眾對(duì)詩(shī)歌的冷淡或許無(wú)關(guān)緊要，但在延安所要?jiǎng)?chuàng)作的，以人民為政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位主體的新時(shí)代中，這種“冷淡”不僅成為文藝必須改變自身的信號(hào)，也在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了知識(shí)分子“文化人”與工農(nóng)群眾、老干部的矛盾沖突。

表現(xiàn)之二，就是當(dāng)文藝家們?cè)谛碌沫h(huán)境中，因?yàn)槿狈?duì)新文化格局的本質(zhì)把握，產(chǎn)生了從文藝觀念、語(yǔ)言風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)等方方面面的巨大分歧。正是這一分歧直接促成了延安文藝座談會(huì)的召開。雖然在20世紀(jì)30年代末40年代初，毛澤東頻繁對(duì)文藝問(wèn)題發(fā)言，他后來(lái)在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所陳述的重要文藝主張諸如要求將文藝納入整體性革命事業(yè)；反對(duì)文藝的關(guān)門主義、精英主義，倡導(dǎo)文化向不識(shí)字的農(nóng)民開放；反對(duì)西方文化標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)文化的民族性等，已經(jīng)在他此前的多次發(fā)言中反復(fù)出現(xiàn)。但文藝座談會(huì)以前的延安文藝界并未將這些主張作為自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而統(tǒng)一意見(jiàn)。先是國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)都有的“民族形式中心源泉是否民間文藝”的爭(zhēng)論，后來(lái)在解放區(qū)又發(fā)生了關(guān)于“歌頌光明”還是“暴露黑暗”的爭(zhēng)論。這些爭(zhēng)論裹挾著復(fù)雜的因素，蕭軍就曾向毛澤東反映這些爭(zhēng)論，將其歸因?yàn)樽谂芍髁x、行幫作風(fēng)的體現(xiàn)。艾青也在毛澤東與其談話時(shí)表示希望毛澤東出來(lái)講一講，呼吁文藝界應(yīng)該有一個(gè)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)解決這些爭(zhēng)端。

上述深層和直接原因，最終導(dǎo)致了1942年5月延安文藝座談會(huì)的召開。在后來(lái)的歷史敘述中，這次座談會(huì)往往結(jié)合當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，被當(dāng)做中共收緊文化政策、開始以政治權(quán)力規(guī)約知識(shí)分子的開端。這樣的敘述不僅遮蔽了當(dāng)年座談會(huì)上的眾聲喧嘩甚至激烈辯駁，也由此模糊了毛澤東的聲音是如何在眾多聲部中贏得聽眾的過(guò)程。事實(shí)上，在座談會(huì)召開之前，毛澤東已經(jīng)多次、分頭約見(jiàn)文藝界人士了解情況，前文所述的蕭軍、艾青也正是在這樣的見(jiàn)面中直陳了自己對(duì)當(dāng)前文藝界的意見(jiàn)。而當(dāng)時(shí)與會(huì)的代表，均收到以粉紅色油光紙油印而成、16開大小的請(qǐng)柬，署名是毛澤東和凱豐。在當(dāng)時(shí)條件艱苦、中央文件印刷都需以節(jié)約為原則的延安，這個(gè)細(xì)節(jié)傳遞出的尊重和禮遇信號(hào)是非常強(qiáng)烈的。與會(huì)前了解情況的細(xì)致、邀請(qǐng)姿態(tài)的誠(chéng)懇相呼應(yīng)，會(huì)場(chǎng)上的氣氛也是非常自由甚至無(wú)拘束的。會(huì)上，文藝家們不僅對(duì)此前的爭(zhēng)論“歌頌與暴露”、“文藝與政治”等問(wèn)題繼續(xù)展開爭(zhēng)論，語(yǔ)言交鋒甚至非常激烈。艾青持論平和，卻也強(qiáng)調(diào)文藝相對(duì)于政治的獨(dú)立性；蕭軍更是狂言無(wú)忌，宣稱自己要做中國(guó)第一乃至世界第一作家。這些發(fā)言并沒(méi)有受到毛澤東的干預(yù)，毛澤東的基本反應(yīng)是聽取、記錄和微笑，胡喬木反駁了蕭軍，毛澤東僅在會(huì)后私人場(chǎng)合祝賀他向自由主義開展了斗爭(zhēng)，卻沒(méi)有以領(lǐng)導(dǎo)人的身份在會(huì)上體現(xiàn)出傾向性。因此，會(huì)議的激烈爭(zhēng)論并不僅僅存在于開端，而是貫穿于會(huì)議的全過(guò)程。受到朱德批評(píng)、胡喬木反駁的蕭軍，在隨后的會(huì)議中更加放言無(wú)忌，甚至攻擊整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。中宣部的吳亮平試圖反駁蕭軍，卻因?yàn)槿狈q才、發(fā)言冗長(zhǎng)而被知識(shí)分子們毫不客氣地中斷。

從上述細(xì)節(jié)可以看出，歷史場(chǎng)域中的延安文藝座談會(huì)，相較于后來(lái)歷史敘述中的“政治規(guī)訓(xùn)”，更準(zhǔn)確的定位應(yīng)該是一次話語(yǔ)的交鋒與文化權(quán)力的爭(zhēng)奪。毛澤東的聲音正是在這場(chǎng)激辯中脫穎而出，贏得了廣泛的認(rèn)同。多年以后，當(dāng)年參加座談會(huì)的知識(shí)分子們?nèi)匀荒軌蚪蚪蛴形兜鼗貞浧鹚哪鷦?dòng)的語(yǔ)言、富有感染力的動(dòng)作和他所引發(fā)的全場(chǎng)笑聲，相較于后來(lái)整理成文字、嚴(yán)謹(jǐn)清晰的文字版《講話》文件，他們更記得毛澤東要求柯仲平們突破《小放牛》水準(zhǔn)時(shí)的玩笑：“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！罚蜎](méi)有雞蛋吃了。”記得他在闡述文藝的立場(chǎng)問(wèn)題時(shí)摻雜著肢體語(yǔ)言的“屁股坐在哪里”的比方。

而真正具有征服力量的，顯然不僅是語(yǔ)言的生動(dòng)幽默。1987年，毛澤東已去世二十余年、中國(guó)歷史早已進(jìn)入另一個(gè)河段，當(dāng)年會(huì)上桀驁不馴的蕭軍，站在滔滔半個(gè)世紀(jì)后的歲月中回憶起這次座談會(huì)上毛澤東的發(fā)言，說(shuō)：“毛主席看問(wèn)題深刻，文藝界那么多問(wèn)題，他一抓就抓準(zhǔn)了，抓住了。”蕭軍所說(shuō)的這個(gè)被毛主席一抓就抓準(zhǔn)的問(wèn)題，就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的核心問(wèn)題：“文藝為什么人的問(wèn)題”。這個(gè)問(wèn)題是《講話》中提倡的延安文化超越此前傳統(tǒng)文化和五四啟蒙文化、重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文化權(quán)力格局的核心問(wèn)題。

在中國(guó)幾千年文化傳統(tǒng)中，“文化”素與勞動(dòng)人民無(wú)關(guān)。唐宋以后，貴族政治、貴族教育沒(méi)落，文化變成一種權(quán)力身份標(biāo)識(shí)，普通百姓也可以獲得。所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”，但是，農(nóng)民的孩子一旦進(jìn)入這一階層之后，他就不再是“田舍郎”了，他離開了“農(nóng)民”階層而進(jìn)入“精英”階層。與此同時(shí)，農(nóng)民階層本身依然被排斥在文化權(quán)力以及由此決定的社會(huì)權(quán)力之外，不管內(nèi)部出現(xiàn)多少人可以讀書做官，都只是個(gè)人身份的轉(zhuǎn)移，而不是階層整體文化狀態(tài)的改變。晚清以降，啟蒙知識(shí)精英提倡并力行“平民教育”，這是又一次文化權(quán)力向民眾開放。然而這一教育是知識(shí)分子以作高高在上的“啟蒙”姿態(tài)進(jìn)行的，而且“啟蒙”的實(shí)際結(jié)果也是個(gè)體身份從“麻木的大眾”變?yōu)椤坝X(jué)醒的精英”，不是階層整體文化地位的提升。

而毛澤東在這次座談會(huì)上宣告中國(guó)革命所要?jiǎng)?chuàng)造的新文化，不再指向允許某個(gè)勞動(dòng)者個(gè)體改變身份的途徑，而是要使勞動(dòng)者階層整體性獲得文化主體權(quán)力，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，這是文化權(quán)力在中國(guó)歷史上首次向勞動(dòng)者階層整體轉(zhuǎn)移，也正因此，這是一個(gè)“根本的問(wèn)題”。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的聲音，宣告了一個(gè)新的文化時(shí)代的到來(lái)：橫亙?cè)趧趧?dòng)者與文化之間的障礙，諸如讀寫能力、知識(shí)程度等等，都將被拆除，他們將離開被文化摒棄的黑暗角落成為文化的主人，不僅要掌握知識(shí)，更要掌握文化權(quán)力，他們的形象不再是傳統(tǒng)文藝中的“跑龍?zhí)住保膊辉偈菃⒚梢曇爸械陌，他們將以創(chuàng)造歷史的英雄形象占據(jù)舞臺(tái)的中心，他們的情感、趣味、語(yǔ)言習(xí)慣都將主導(dǎo)未來(lái)文藝的風(fēng)格。

接下去的幾年間，隨著延安政權(quán)整體性社會(huì)革命的推進(jìn)，隨著新民主主義革命在全國(guó)的進(jìn)程，“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”，作為這場(chǎng)革命中文化領(lǐng)域最核心的精神，迅速?gòu)慕夥艆^(qū)傳到全中國(guó)，改寫了整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)文化進(jìn)程。

權(quán)威與認(rèn)同：《講話》所開創(chuàng)的人民文藝新時(shí)代

座談會(huì)后，在1943年講話全文正式發(fā)表以前，延安的知識(shí)分子已經(jīng)從文化根本原則的高度，開始學(xué)習(xí)與貫徹毛澤東的《講話》精神。這里面有三個(gè)層次：

一是中央要求倡導(dǎo)。例如1943年3月10日，中央文委和中央組織部召開黨員文藝工作者會(huì)議，明確要求黨員文藝工作者帶頭學(xué)習(xí)貫徹《講話》精神。

二是知識(shí)分子在理論層面的學(xué)習(xí)、感悟。1943年《講話》發(fā)表前，周揚(yáng)發(fā)表《對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢查和自我批評(píng)》、何其芳發(fā)表《論文學(xué)教育》。魯藝和魯藝文學(xué)系的這兩位負(fù)責(zé)人所發(fā)表的兩篇文章，一個(gè)相通的思路是在《講話》所確定的新文化原則下，檢討魯藝過(guò)去以知識(shí)分子為重、忽視勞動(dòng)人民的精英化思路。隨后，解放區(qū)文藝界對(duì)座談會(huì)前已經(jīng)存在的現(xiàn)象和矛盾進(jìn)行再討論，很多在座談會(huì)前爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，諸如“演大戲”、“藝術(shù)至上主義”、“政治與藝術(shù)的關(guān)系”、“藝術(shù)價(jià)值觀”等，都在《講話》所提出的根本原則下形成了共識(shí)。從這個(gè)角度說(shuō)，在座談會(huì)前，艾青等人所提出的讓毛澤東出來(lái)講一講、使大家爭(zhēng)論不休的問(wèn)題有一個(gè)基本原則的希望得到了很大程度的實(shí)現(xiàn)。

三，也是最重要的是在中央倡導(dǎo)和知識(shí)分子達(dá)成的理論共識(shí)之后，解放區(qū)文藝實(shí)踐發(fā)生了前所未有的本質(zhì)變化。與延安文藝座談會(huì)之前解放區(qū)文人薈萃但成果寥寥的狀況形成鮮明對(duì)比，座談會(huì)后，從延安到解放區(qū)，整個(gè)文藝創(chuàng)作的局面煥然一新。

1943年春節(jié)，對(duì)延安文藝來(lái)說(shuō)，是其作為“人民的文藝”獲得廣泛認(rèn)同的開端。這一年，文藝座談會(huì)在以前延安知識(shí)分子中風(fēng)行，以難度高、劇目多的世界經(jīng)典話劇為尚的“大戲”落幕，旋律、語(yǔ)言和演出方式都為延安當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所熟悉和喜愛(ài)的秧歌劇登上舞臺(tái)。1943年春節(jié)，魯藝、西北文工團(tuán)、中央黨校、聯(lián)政文工團(tuán)的秧歌如雨后春筍般涌現(xiàn)。毛澤東看后說(shuō)：“這還像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子。”從世界經(jīng)典大戲到魯藝秧歌，毛澤東體現(xiàn)出了不同的態(tài)度傾向，但他的態(tài)度傾向遠(yuǎn)沒(méi)有當(dāng)時(shí)陜北農(nóng)村的農(nóng)民們來(lái)得直接。看了魯藝秧歌的老鄉(xiāng)說(shuō)：“你們魯藝‘戲劇系裝瘋賣傻，音樂(lè)系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術(shù)系不知畫啥，文學(xué)系寫的一滿解不下’，只有這回（指秧歌）才‘解得下’。”這些大字不識(shí)的農(nóng)民，曾被知識(shí)分子的“大戲”擋在文化門檻之外，此刻通過(guò)秧歌迅速進(jìn)入到延安的文化藝術(shù)生活中。他們對(duì)這一藝術(shù)形態(tài)的肯定，自然無(wú)法訴諸文字評(píng)論，但他們自有文字以外的表達(dá)方式：當(dāng)時(shí)，魯藝秧歌隊(duì)每天到農(nóng)村給農(nóng)民演出五六場(chǎng)，所到之處，農(nóng)民奔走相告：“魯藝家來(lái)了。”秧歌隊(duì)走到哪里，農(nóng)民就跟到哪里，農(nóng)民慰問(wèn)秧歌隊(duì)的雞蛋和紅棗就送到哪里，以至于跟著雞蛋皮，就能找到秧歌隊(duì)。而群眾對(duì)藝術(shù)也有了前所未有的參與能力和參與熱情，宣傳隊(duì)唱“豬呀，羊呀，送到哪里去”，老百姓們就能接著唱“送給那英勇的八路軍”。周揚(yáng)對(duì)秧歌隊(duì)隊(duì)員說(shuō)：“魯藝家多親昵的稱呼！過(guò)去你們關(guān)門提高，自稱為‘專家’，可是群眾不承認(rèn)這個(gè)‘家’。如今你們放下架子，虛心向群眾學(xué)習(xí)，誠(chéng)誠(chéng)懇懇地為他們服務(wù)，剛開始做了一點(diǎn)事，他們就稱呼你們是‘家’了。可見(jiàn)專家不專家，還是要看他與群眾結(jié)合不結(jié)合。這頭銜，還是要由群眾來(lái)封的。”周揚(yáng)的“專家”和群眾的“魯藝家”是否一個(gè)概念，在此不重要，重要的是，在這一表述中，群眾獲得了給專家封號(hào)的權(quán)力，這是中國(guó)歷史上從未有過(guò)的文化權(quán)力的徹底顛倒和更新。

與秧歌劇同時(shí)興起的，是大批知識(shí)分子走出書齋，進(jìn)入到勞動(dòng)者的田間地頭，學(xué)習(xí)他們的語(yǔ)言、感受他們的情感、融入他們的生活，文藝作品從知識(shí)分子的內(nèi)心世界進(jìn)入勞動(dòng)者的生活世界，大量工農(nóng)兵的正面形象取代傳統(tǒng)才子佳人、帝王將相占據(jù)藝術(shù)舞臺(tái)中心，藝術(shù)語(yǔ)言從歐化生澀的文藝腔轉(zhuǎn)變?yōu)闃闼厣鷦?dòng)的勞動(dòng)者語(yǔ)言，審美風(fēng)格也從典雅精致轉(zhuǎn)向剛健樸素。一個(gè)新的、屬于勞動(dòng)者的文化時(shí)代就這樣首先在解放區(qū)揭開序幕。

1943年10月19日，《 講話》在《解放日?qǐng)?bào)》正式發(fā)表。1944年1月1日，《新華日?qǐng)?bào)》據(jù)此刊登了題為《毛澤東同志對(duì)文藝問(wèn)題的意見(jiàn)》的文章。《講話》攜帶著新的文化標(biāo)準(zhǔn)，伴隨著解放區(qū)已經(jīng)開展的文藝實(shí)踐，迅速進(jìn)入國(guó)統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子的視野。這年4月，劉白羽和何其芳到重慶，向國(guó)統(tǒng)區(qū)宣傳《講話》精神和隨后的延安文藝運(yùn)動(dòng)。他們的任務(wù)顯然完成得非常出色，知識(shí)分子下鄉(xiāng)入伍、服務(wù)人民的文化觀念，在國(guó)統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子中間獲得了廣泛的認(rèn)同。1945年7月12日，《新華日?qǐng)?bào)》成立七周年慶祝活動(dòng)可謂意義深遠(yuǎn)：報(bào)社在其駐地組織了兩次秧歌劇演出，熱鬧的鑼鼓聲、充滿黃土高原氣息的旋律，在千里之外的國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶響起，《兄妹開荒》《一朵紅花》等在解放區(qū)婦孺皆知的秧歌劇，也進(jìn)入到國(guó)統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子和群眾的視野中。隨后，《新華日?qǐng)?bào)》以《文藝問(wèn)題》為書名印發(fā)了《講話》單行本，在國(guó)統(tǒng)區(qū)有重要影響力的知識(shí)分子郭沫若、茅盾、夏衍等，紛紛撰文響應(yīng)。可以說(shuō)，早在延安政權(quán)變成全國(guó)行政權(quán)之前，《講話》及其所創(chuàng)造的新文化，已經(jīng)產(chǎn)生了全國(guó)性的廣泛影響力。

至新中國(guó)成立，《講話》成為新中國(guó)文化政策最重要的官方原則。對(duì)此最權(quán)威的闡釋，應(yīng)該是1949年7月全國(guó)第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)作為中共主要文化領(lǐng)導(dǎo)所作題為《新的人民的文藝》的報(bào)告。這個(gè)報(bào)告有兩個(gè)歷史性的內(nèi)涵，一是以“人民的文藝”為自延安以來(lái)、新中國(guó)成立以后的文藝命名并定性，這也是今天“人民文藝”最權(quán)威的來(lái)源；二是確立了《講話》在人民文藝譜系中的根本原則地位：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)文藝的方向……深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。”7年前，毛澤東站在黃土高原樸素的會(huì)場(chǎng)上，在話語(yǔ)的激辯和交鋒中，憑借對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史方向高瞻遠(yuǎn)矚的把握，為自己的聲音贏得了認(rèn)同；7年后，當(dāng)年的《講話》作為新政權(quán)的官方文化原則，而且是唯一的、不容置疑的原則，其所產(chǎn)生的影響力及其影響力背后的原因，無(wú)論是就其廣泛性還是復(fù)雜性，都遠(yuǎn)非當(dāng)年可比了。

在這次文代會(huì)后隨后的二十來(lái)年中，在各自所屬單位的組織下，學(xué)習(xí)和宣傳《講話》成為體制內(nèi)知識(shí)分子的經(jīng)常性活動(dòng)。每年的5月，《人民日?qǐng)?bào)》《解放日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等最重要的黨報(bào)幾乎都會(huì)刊發(fā)重量級(jí)的社論宣傳《講話》精神；幾乎所有在新中國(guó)成立后有創(chuàng)作影響的作家，都曾發(fā)表過(guò)學(xué)習(xí)和紀(jì)念《講話》的專門文章。伴隨著《講話》成為最高文化權(quán)威，其后果，不僅是《講話》之外不能再有“第二個(gè)方向”的生存空間；同時(shí)，《講話》本身的話語(yǔ)空間也日漸逼仄。早年在文化激辯中，毛澤東本人用生動(dòng)、幽默的語(yǔ)言和深入淺出的說(shuō)理所敞開的話語(yǔ)空間，在矯枉必須過(guò)正的文化批判中，逐漸失去了文化問(wèn)題本應(yīng)有的豐富性。“為工農(nóng)兵服務(wù)”漸漸引發(fā)了“只能寫工農(nóng)兵”，并且只能寫高大英雄的工農(nóng)兵，工農(nóng)兵的生活只能是革命與建設(shè)的機(jī)械準(zhǔn)則。在“知識(shí)分子”題材成為禁區(qū)、家庭與個(gè)人生活變得曖昧可疑、工農(nóng)兵從落后到覺(jué)悟的成長(zhǎng)空間為天生英雄取代之后，意味著《講話》被抬到了神壇之上，其飽滿鮮活的生命力也正被時(shí)光消耗。這或許是人類歷史上一切偉大的事物共同的無(wú)奈。

在這段歷史中，《講話》所獲得的無(wú)可置疑的權(quán)威，毫無(wú)疑問(wèn)是掌握了全國(guó)政權(quán)的中共大力推行、宣揚(yáng)的結(jié)果。但如果僅僅將此理解為是政治權(quán)力綁架了文化，則是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史極大的簡(jiǎn)單化和平面化理解。正如新民主主義革命從來(lái)不是單純的軍事奪權(quán)、暴力斗爭(zhēng)，而是包含著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、軍事、文化的整體性更新，是一場(chǎng)徹底改變現(xiàn)代中國(guó)歷史權(quán)力邏輯的文化革命一樣，《講話》及其所開創(chuàng)的文化道路，內(nèi)在于這場(chǎng)文化革命中，其對(duì)中國(guó)歷史所發(fā)揮的深刻影響，既包含著政治、軍事的原因，但更深刻的還是其對(duì)中國(guó)文化權(quán)力格局的重組；內(nèi)在于整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)國(guó)族重構(gòu)、結(jié)構(gòu)更新的歷史大方向之中。可以說(shuō)，新中國(guó)成立后很長(zhǎng)時(shí)間（或許可以延伸到“文革”結(jié)束以前），《講話》作為整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化的核心與靈魂，不僅存在于官方話語(yǔ)、黨報(bào)社論中，也深刻存在于經(jīng)歷了現(xiàn)代中國(guó)從沉淪到新生的一代知識(shí)分子內(nèi)心深處，存在于他們所投身的文化視野中。只有如此，才能解釋為什么會(huì)有柳青這樣的作家，用十四年時(shí)間在皇甫村和農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，用筆在紙上更用心血在大地上書寫《創(chuàng)業(yè)史》的壯舉，也才能解釋為什么放棄城市優(yōu)厚待遇紛紛走向邊疆農(nóng)村會(huì)成為一代知識(shí)分子的主流風(fēng)尚。最終才能回答，這一歷史時(shí)期，呼應(yīng)著新中國(guó)獨(dú)立奮發(fā)的時(shí)代風(fēng)貌，共和國(guó)文化產(chǎn)生了如此豪邁、剛健的藝術(shù)風(fēng)格，如此明亮的藝術(shù)底色，創(chuàng)造出一個(gè)開天辟地、前所未有的充滿希望、面向未來(lái)的光明氣象。

從1942年到新中國(guó)成立后的社會(huì)主義歷史進(jìn)程中，《講話》“為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本原則，以及這一原則決定的文藝以對(duì)中國(guó)新歷史道路的展現(xiàn)為核心主題、以工農(nóng)兵及其生活為主要表現(xiàn)對(duì)象、以適應(yīng)工農(nóng)兵的生活語(yǔ)言為主要語(yǔ)言習(xí)慣、以與勞動(dòng)者趣味統(tǒng)一的剛健樸素為審美標(biāo)準(zhǔn)，成為20世紀(jì)70年代新時(shí)期文學(xué)以前，被稱為“人民文藝”的中國(guó)當(dāng)代文藝的主要特征。其所開創(chuàng)的文化時(shí)代，其在歷史中所留下的爭(zhēng)論、矛盾，都在現(xiàn)代中國(guó)歷史道路的整體方向與困境中。

忘卻與紀(jì)念：從未真正消失的回響

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)歷史進(jìn)入新時(shí)期，文學(xué)也進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)階段。這一時(shí)期，隨著以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為核心導(dǎo)向的主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，文化思想領(lǐng)域普遍出現(xiàn)“去政治化”潮流；呼應(yīng)著這一潮流，在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，人性、文學(xué)的主體性、社會(huì)主義異化觀點(diǎn)成為熱點(diǎn)。新的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)和審美規(guī)范盛行：創(chuàng)作姿態(tài)追求擺脫政治意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立自由；創(chuàng)作內(nèi)容要拋棄對(duì)政治社會(huì)的關(guān)注，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感和人性；藝術(shù)風(fēng)格從重視現(xiàn)實(shí)主義與民歌傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向以西方現(xiàn)代主義為尚。在這一標(biāo)準(zhǔn)下，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，隨著它所倡導(dǎo)的人民文藝創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸邊緣化，甚至飽受詬病。90年代以后，文學(xué)進(jìn)一步向市場(chǎng)轉(zhuǎn)向，《講話》和《講話》所開創(chuàng)的時(shí)代似乎正在歷史的視野中漸行漸遠(yuǎn)。然而，沉默是否真的意味著消失？那段真切存在過(guò)的、深刻影響了現(xiàn)代中國(guó)的歷史，是否就真的可以一筆抹去從此雁過(guò)無(wú)痕？

2012年，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)是極不平靜的一年。這一年，中國(guó)作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這是第一個(gè)以中國(guó)國(guó)籍、華語(yǔ)寫作問(wèn)鼎這項(xiàng)大獎(jiǎng)的作家。對(duì)莫言的獲獎(jiǎng)，主流輿論使用了諸如“百年夢(mèng)圓”、“中國(guó)文學(xué)終于獲得世界認(rèn)可”等表述，其熱烈慶祝的姿態(tài)似乎傳達(dá)出這樣的歷史敘述：一百年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)始終在世界現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)中努力學(xué)習(xí)、今天終于取得優(yōu)良成績(jī)，被認(rèn)定為合格的好學(xué)生。在這一敘述中，大半個(gè)世紀(jì)前，一代知識(shí)分子聆聽著《講話》的聲音，放下生硬的歐化文藝腔，創(chuàng)造屬于自己民族的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”、為勞動(dòng)者唱響時(shí)代頌歌的歷史隱退無(wú)形；在充斥著現(xiàn)代性、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等時(shí)髦話語(yǔ)的表述中，大半個(gè)世紀(jì)前《講話》所召喚出的那些秧歌鑼鼓聲、那些信天游旋律的歌聲也寂然無(wú)聲。

然而，歷史往往在人意想不到的地方，顯示出它倔強(qiáng)的底色。同樣在2012年，離毛澤東在座談會(huì)上發(fā)出“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的聲音，整整70年。這一年作家出版社提出了一個(gè)創(chuàng)意，請(qǐng)當(dāng)代著名作家分別抄寫《講話》的不同章節(jié)，然后匯集名家手跡出版。據(jù)說(shuō)，這個(gè)活動(dòng)，出版社直接給作家們寄去了分配好的章節(jié)、專用稿紙以及1000元酬勞，讓作家抄了之后直接寄回。這本來(lái)只是一個(gè)出版社的一次出版策劃活動(dòng)，如果沒(méi)有與隨后莫言獲獎(jiǎng)的巧遇，或許這個(gè)事件到今天也知者寥寥。但有意思的是，在作家出版社所邀請(qǐng)的作家中，正好有馬上就要獲得諾貝爾獎(jiǎng)的莫言；更有意思的是，在同樣受到邀請(qǐng)的作家中，拒絕抄寫的有方方、王安憶、閻連科等和莫言同樣知名的作家，但莫言沒(méi)有拒絕。隨后，在莫言獲獎(jiǎng)之后，一片歡呼聲中，這個(gè)事件成為莫言的“污點(diǎn)”，甚至一個(gè)著名的小資書店因此下架了莫言的所有作品，以顯示自己的道德義憤。

這一充滿反諷的歷史巧合使得本已隱退在歷史煙塵中的《講話》再一次成為橫亙?cè)谥袊?guó)文化面前的一個(gè)問(wèn)題。對(duì)當(dāng)下有些主流作家們來(lái)說(shuō)，在西方現(xiàn)代文化所建構(gòu)的審美標(biāo)準(zhǔn)下，對(duì)個(gè)體心靈、人性與欲望的挖掘是藝術(shù)唯一的真諦。背對(duì)《講話》和《講話》所創(chuàng)造的文化，幾乎是他們起步時(shí)的共同方向。而作家出版社的出版創(chuàng)意與莫言獲獎(jiǎng)在時(shí)間上的巧遇，卻使得《講話》在一夜之間穿越70年的歷史煙塵站在他們面前。當(dāng)網(wǎng)上曝出抄寫了《講話》的作家名單之后，他們不得不回答：你抄寫了嗎？你為什么要抄寫？這些問(wèn)題暗含的深層質(zhì)疑是：難道你會(huì)認(rèn)同《講話》？難道你認(rèn)為藝術(shù)不再是如你往日所宣稱的那樣遠(yuǎn)離政治、絕對(duì)自由？

在作家們對(duì)這一事件做出的回應(yīng)中，其中有一個(gè)說(shuō)法顯得特別“認(rèn)真”和“老實(shí)”：“對(duì)于‘講話’……我為自己的不當(dāng)回事深深懊悔。有些事不能不當(dāng)回事。抄寫時(shí)寫到無(wú)產(chǎn)階級(jí)資產(chǎn)階級(jí)為人民大眾……今天似乎已沒(méi)了這些詞匯……但事實(shí)顯然不是，這個(gè)……仍然狠狠地刺痛了我。”恰恰因?yàn)檫@種較真，我們突然聽到了《講話》從歷史深處發(fā)出的回響：那些我們以為今天已經(jīng)沒(méi)有的詞匯，那個(gè)我們以為已經(jīng)永遠(yuǎn)消失的時(shí)代，僅僅是以文字形式存在的一次偶然的抄寫行為，居然還有力量可以“狠狠刺痛”面對(duì)它的人——何況，這些人還是今天話語(yǔ)絕對(duì)的掌控者，他們所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)、審美規(guī)范以及文化觀念，早已成為今天這個(gè)時(shí)代重要的聲音。這一痛感似乎昭示著：背對(duì)、忘卻，從來(lái)只是80年代以后知識(shí)分子們?cè)诿鎸?duì)先輩時(shí)的自欺欺人。正如今天某些觀念一直力圖遮住整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的沉淪、危機(jī)與革命，試圖將歷史剪貼為孔孟之邦與世界強(qiáng)國(guó)的無(wú)縫對(duì)接不過(guò)是掩耳盜鈴一般，《講話》和它所置身的那段歷史，其實(shí)從來(lái)沒(méi)有從現(xiàn)代中國(guó)的記憶中真正抹去：無(wú)論是懷念還是痛恨，正視還是逃避，它的重量、它的力量，始終與歷史同在。

與這位作家的老實(shí)相較，另一種回應(yīng)則充滿生活“智慧”：“我愿意面對(duì)和尊重歷史存在，也不拒絕重新了解，手抄一段文章也OK，至于重要的是怎樣認(rèn)識(shí)問(wèn)題，那就另當(dāng)別論了。”這一舉重若輕的回應(yīng)極富代表性，接受邀請(qǐng)、應(yīng)付差事、敷衍人情，成為作家們自我解釋或讀者們加以理解的主要原因。

然而，即使是這樣的撇清，仍然有一個(gè)質(zhì)疑可以提出：發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同與信仰，是可以如此輕易地向人情妥協(xié)的嗎？這樣的質(zhì)疑可以用80年代以后，另一代知識(shí)分子的聲音來(lái)回答——雖然與抄寫《講話》的作家們相比，他們的聲音如此微茫。延安一代人中，有很多人無(wú)論個(gè)人經(jīng)歷多少風(fēng)雨沉浮、時(shí)代發(fā)生什么轉(zhuǎn)型變遷，都畢生以《講話》為自己的文化信仰，于人無(wú)所抱怨、于己不需懺悔，在人情面子面前，他們對(duì)自己文化理想的堅(jiān)守顯得執(zhí)拗而落伍。丁玲，曾將思想改造的痛苦形容為如唐三藏看著自己的尸首順流而下，卻在“文革”劫后余生的1979年寫《太陽(yáng)照在桑干河》的重印前言時(shí)說(shuō)：“經(jīng)過(guò)三十多年的實(shí)踐……實(shí)踐證明毛主席一九四二年在延安文藝座談會(huì)上的講話有著極其重大的意義。”并且在1981年訪美時(shí)，面對(duì)滿懷期待的鎂光燈和錄音筆，丁玲的回答是：“如果沒(méi)有自由，我能到你們國(guó)家訪問(wèn)嗎？”“中國(guó)人的自由，是在尊重大眾及社會(huì)的自由下，享受著不妨礙社會(huì)進(jìn)步的自由。”“我在國(guó)內(nèi)都不抱怨，還會(huì)到國(guó)外來(lái)抱怨嗎？”而賀敬之在延安的世紀(jì)已經(jīng)結(jié)束的2003年，在訪談中面對(duì)關(guān)于他總是在個(gè)人經(jīng)歷挫折的時(shí)候，還能寫出那些昂揚(yáng)積極的詩(shī)篇，動(dòng)力來(lái)自哪里的問(wèn)題，他的樸素的答案仍然是 “首先，是國(guó)家的欣欣向榮”，是“感覺(jué)到我們的黨，我們的國(guó)家，真是前途無(wú)限光明，大有希望”。而當(dāng)問(wèn)及個(gè)人一生經(jīng)歷的榮辱升沉，賀敬之的回答則更加淡定而驕傲，他們從延安出來(lái)的這代人，“從沒(méi)想過(guò)會(huì)改變初衷，更不用說(shuō)去向什么人‘懺悔’了”。

當(dāng)然，《講話》的重量與力量，最根本的原因并非有一代人的堅(jiān)守，而是它對(duì)中國(guó)歷史本質(zhì)與方向的深遠(yuǎn)把握——相反，延安一代人的認(rèn)同與堅(jiān)守，實(shí)質(zhì)根源于他們?cè)跉v史長(zhǎng)河中看到了這一點(diǎn)。因此，正如今天中國(guó)從20世紀(jì)走來(lái)是無(wú)法回避的客觀歷史事實(shí)，《講話》和它所開創(chuàng)的文化原則，同樣在今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型中不斷發(fā)出遙遠(yuǎn)的回響：今天，探索人性、創(chuàng)作自由、現(xiàn)代技巧這些在80年代聽上去充滿革命精神、令人耳目一新的口號(hào)，不僅已經(jīng)成為新的陳詞濫調(diào)，而且在這些框架之下，文藝重新陷入抽象的概念化、公式化中。大量作品機(jī)械地演繹著“人性”和“自由”概念，卻遠(yuǎn)離了當(dāng)下復(fù)雜多變的社會(huì)生活，從而也遠(yuǎn)離了在社會(huì)生活中豐富深刻的“人”；更多作品執(zhí)著地追求表現(xiàn)內(nèi)心和靈魂，卻因?yàn)榫芙^關(guān)照社會(huì)和歷史，其內(nèi)心和靈魂也成為毫無(wú)個(gè)性和深度可言的、空洞的情緒概念，充斥著個(gè)體自戀的呻吟和夢(mèng)囈；文化日益失去創(chuàng)造力淪為廉價(jià)的機(jī)械復(fù)制。當(dāng)純文學(xué)在顧影自憐中遭到冷淡，當(dāng)市場(chǎng)文化在毫無(wú)節(jié)制中引發(fā)混亂，這一切都在不約而同中召喚著大半個(gè)世紀(jì)前的另一個(gè)聲音，這個(gè)聲音告訴我們，文化并不天生如此兩難和尷尬，它曾經(jīng)可以讓知識(shí)分子與底層勞動(dòng)者都傾情投入；可以如此具有生命力、創(chuàng)造力；可以以最樸素、最直接的形態(tài)，創(chuàng)造出充滿希望的未來(lái)世界。

于是，這個(gè)聲音穿越20世紀(jì)，在今天發(fā)出它的回響。

它回響在習(xí)近平的文藝座談會(huì)的講話中。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，重申文藝的社會(huì)功能，這些聽上去似曾相識(shí)卻又因?yàn)橄枚钊硕恳恍碌闹鲝垼瑹o(wú)法不讓人響起七十多年前的《講話》。這是七十多年前《講話》在今天遙遠(yuǎn)的回響，更是今天中國(guó)在新的歷史時(shí)代立足歷史本質(zhì)、面向未來(lái)的文化選擇。

它也回響在更多關(guān)注中國(guó)命運(yùn)、關(guān)注社會(huì)方向的人心里。數(shù)年前，在知識(shí)分子的視野中，底層寫作已經(jīng)出現(xiàn)。這類寫作與自戀、逼仄的純文學(xué)涇渭分明，重新接續(xù)文化關(guān)注社會(huì)、尤其關(guān)注底層勞動(dòng)者命運(yùn)的傳統(tǒng)。近幾年，隨著勞動(dòng)者主體意識(shí)的重新覺(jué)醒，新工人階級(jí)意識(shí)伴隨著新工人藝術(shù)團(tuán)、打工詩(shī)人群的出現(xiàn)不斷進(jìn)入社會(huì)視野。不久前剛剛離開的詩(shī)人許立志，年輕的詩(shī)人在詩(shī)歌中留下的時(shí)代創(chuàng)傷如此尖銳疼痛，使“人性”、“藝術(shù)”的泥殼被震得四分五裂。

在這些讓藝術(shù)重新?lián)?dāng)時(shí)代、思考公平、呼喚正義的倡導(dǎo)和創(chuàng)作中，七十多年前毛澤東站在黃土高原上所做的《講話》，正發(fā)出低沉而有力的回音。

親切的診斷和認(rèn)真的咨詢——彥涵的版畫《農(nóng)民診療所》（1943年），生動(dòng)地再現(xiàn)了一間不大的鄉(xiāng)村衛(wèi)生診療所里熱鬧的場(chǎng)面

責(zé)任編輯/斯 日