個體言說與啟蒙敘事
——從小說《溫故一九四二》到電影《1942》

沈思涵，沈嘉達

(1.華中師范大學 外國語學院，湖北 武漢 430070；2.黃岡師范學院 新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000)

個體言說與啟蒙敘事
——從小說《溫故一九四二》到電影《1942》

沈思涵1，沈嘉達2

(1.華中師范大學 外國語學院，湖北 武漢 430070；2.黃岡師范學院 新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000)

劉震云是一位有思想有行動的作家。小說《溫故一九四二》被改編成電影《1942》，不僅僅是載體和主導者的轉換，更多的是內(nèi)蘊的流變和思想的衰減。首先，電影轉換了敘事視點，由“我”轉換為第三人稱。小說充滿了主觀意味和尖銳痛感，是一種“民間意識”和“個體歷史觀”，更銳利，更沉重，更荒誕。其次是人物和情節(jié)的“重新”設置。電影《1942》讓我們回到傳統(tǒng)電影的“苦大仇深”時代，回到正統(tǒng)路線上去。歷史本身充滿復雜性、多維性、不確定性，無論是要豐富歷史形態(tài)，還是要警惕歷史悲劇重演，我們對歷史面貌的進一步探索都是必須的。

小說《溫故一九四二》；電影《1942》；個體歷史觀；啟蒙敘事

一

劉震云可以算得上是一位高產(chǎn)作家。1987年后連續(xù)發(fā)表《塔鋪》、《新兵連》、《頭人》、《官人》、《官場》、《單位》、《一地雞毛》等描寫干部生活的“官場系列”和城市社會的“單位系列”作品，就顯示出了他獨到的思想和敏銳的觸角。其后，作者轉向“故鄉(xiāng)”系列創(chuàng)作——“‘故土’是劉震云進行小說敘事的立足點和基本視點，由‘鄉(xiāng)土’、‘鄉(xiāng)村’、‘農(nóng)村’所組成的故土敘事是現(xiàn)代文學鄉(xiāng)土中國敘事、鄉(xiāng)村中國敘事的延續(xù)與發(fā)展，其小說文本敘事中的‘故土’文化既是中國經(jīng)驗的敘述，也是現(xiàn)代性焦慮的表達，又是后現(xiàn)代諧謔化的文本呈現(xiàn)?！盵1]無論是《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的“另類敘事”——其“奇異又深刻地體現(xiàn)出作家對歷史、對民眾及權力的嘲諷和批判，以及嘲弄與嬉笑之后的蔑視、刺痛與無奈”[2]，還是 “尊重文學，也尊重自己筆下的人物”的《一句頂一萬句》——其“呈現(xiàn)了另外一種極致，一種用‘閑話’寫長篇的極致”，“在故事層面，我們看到的是生命輪回般的戲碼一次次重復。而在敘事層面，則可看到作家不斷求新求變的勇氣與努力”[3]，可以說,劉震云始終是一位有思想有意志有行動的作家。

創(chuàng)作于1992年的中篇小說《溫故一九四二》，劉震云繼續(xù)賦予其獨特的思想內(nèi)蘊并附麗上個人尖銳的話語。當2012年電影版《1942》問世時，作為導演的馮小剛其實是心知肚明的：“我們在北影的一間小平房里開了論證會。與會者一致認為它是部好小說，同時也一致認為它不適合改編電影。因為沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)?！盵4]3

那么，從“沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)”的小說《溫故一九四二》到馮式電影成品《1942》，又發(fā)生了哪些變化呢？也就是說，電影《1942》呈現(xiàn)出了一種什么樣的“面目”呢？

中國電影資料館副館長、中國電影藝術研究中心副主任饒曙光研究員在北京舉行的電影《1942》學術研討會上發(fā)言時就肯定地講：“電影《一九四二》的創(chuàng)作者采取‘盡量客觀的，不融入個人的態(tài)度來再現(xiàn)那段歷史’，與此同時卻不失溫情和關懷?！薄罢沁@種單純的客觀呈現(xiàn)，使得觀眾獲得了對歷史的一種透視和認知”，從而成就了這樣 “一部史詩作品”。[5]48北京大學影視戲劇研究中心主任、藝術學院教授陳旭光也認為：“馮小剛導演對歷史懷有敬畏之心，因此影片的主要目的是呈現(xiàn)歷史，而不是作一種簡單化的價值判斷或是對災難的歷史性審判?！薄凹扔写髿v史，也有小歷史，使得本片成為一部具有獨特意義的史詩電影。”[5]48顯而易見，他們都強調(diào)了電影《1942》的“史詩”品格。

就筆者看來，從小說《溫故一九四二》到電影《1942》，不僅僅是少了“溫故”二字，也不在于標題是漢字書寫還是阿拉伯數(shù)字表述，從小說到電影，從小說作者劉震云到電影導演馮小剛，不僅僅是載體和主導者的轉換，更多的是內(nèi)蘊的流變和思想的衰減，正如有論者所尖銳指出的，“影片中，在表面上，民族的奴性，阿Q精神，‘幽默’對待生死的卑賤，暴政下的自相殘殺，這些‘深刻’的東西在故事的進展中均有呈現(xiàn)，但直到最后，我們感受最深的卻不是這段歷史所反映的真諦——‘專制統(tǒng)治猛于天災’——我們沒有聽到影片發(fā)出這樣的吶喊，只感受到一種近似‘以和為貴，誰都不容易’的含混呻吟?！币驗椤拔覀兛赐觌娪暗母惺苁牵簽拿癫蝗菀?！委員長不容易！日本人不容易”[6]。

本來對待一部作品見仁見智是非常正常的事，“不正?！钡氖?，何以產(chǎn)生如此大的差異？《1942》到底怎么了？

仔細思來，至少有三個因素導致了電影《1942》的“變異”。

首先，電影《1942》符合馮小剛導演的一貫理念與風格，而偏離了劉震云的藝術個性。正如尹鴻所言：“從《甲方乙方》系列起，馮小剛就一直隨著電影政策、市場環(huán)境、觀眾審美情趣、社會風尚、預算成本的變化而采取不同的市場運作方式，主動調(diào)整所拍攝電影的類型、敘事和視聽風格，以藝術的變化來適應市場、擴大市場，形成了賀歲系列、以《天下無賊》為代表的商業(yè)類型片和以《夜宴》為代表的國際化大制作電影三個不同階段的商業(yè)電影美學。”[7]也就是說，馮小剛更多的是關注市場。

其次，是中國電影審查制度使然。馮小剛是一個聰明的人，甚至是一個特別聰明的人。這種“聰明”不一定在于某種“建構”而在于某種東西的“消減”。換句話說，在于制造某種“平衡”。我們似乎能夠理解馮小剛的“艱辛”——從劉震云的小說到馮小剛的電影，從1992到2012，歷時20年。即便從馮小剛1995年動了拍攝成電影的念頭到2012年電影問世，也歷時17年，中間數(shù)易其稿，多次送審，屢屢不能通過，“理由是：調(diào)子太灰，災民丑陋，反映人性惡，消極”[4]4。如何尋找到某種平衡并獲得“突破”？在幾經(jīng)努力之后，2011年國家電影局終于批準電影《1942》正式立項，下達拍攝許可證?！扒疤崾牵旱谝?，拍攝時要把握住1942年擺在我們國家首位的應該是民族矛盾，不是階級矛盾；第二，表現(xiàn)民族災難，也要刻畫人性的溫暖，釋放出善意；第三，影片的結局應該給人以希望；第四，不要夸大美國記者在救災上的作用，準確把握好宗教問題在影片中的尺度；第五，減少血性場面的描寫和拍攝?！盵4]6事實是，2012年出品的電影《1942》順利通過國家電影局的審查，全國放映。也就是說，國家意識形態(tài)管理部門所下達的要求，在電影中全部實現(xiàn)。由此，各方皆大歡喜。

再次，作為一門綜合藝術的電影，其屬性也不同于小說。電影一般在90分鐘(《1942》長達145分鐘)，長于敘事，這就決定了電影必須要有一定長度的故事情節(jié)和人物性格沖突。而中國電影觀眾也都習慣于欣賞具有較強沖突的敘事類電影。小說《溫故一九四二》卻“沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)”，必須要進行改編。這樣，結合國家電影局規(guī)定的明確的“主題”要求，我們就不難理解為什么電影《1942》庶幾完全有異于充斥個人風格的小說《溫故一九四二》了。

二

具體到電影，馮小剛是如何實現(xiàn)這種“戰(zhàn)略意圖轉移”的？

就筆者看來，電影的最大變化就在于敘事視點的轉換。確定拍攝電影之后，馮小剛便開始選點準備，“重走長征路”?！白畲蟮氖斋@是在逃荒路上，人物之間的關系發(fā)生了顛覆性的轉換，這些轉換有力地推動著人物的命運向前發(fā)展。”[4]4準確地說，就是由小說中“我”的主觀性很強的視點轉換到第三人稱身上，也就是全知全能視角上。本來，小說《溫故一九四二》中，“我”既深入到1942年大災荒之中，引導讀者“還原”那一段不堪回首的歷史，又不時跳出事件本身，從大時代、大歷史的角度對此進行反諷式評說，充滿了主觀意味和尖銳痛感，是一種“民間意識”和“個體歷史觀”，更銳利，更沉重，更荒誕。然而，當個體敘事變成了“宏大敘事”，“文獻檢索”變成了“史詩”呈現(xiàn)時，就不可避免地與意識形態(tài)合二為一，共同承擔起了正統(tǒng)述說而遮蔽了個性訴求。

當然，這里有一個問題必須要澄清，是否“個體訴求”就一定比意識形態(tài)敘事更具有先進性？可不可以將這兩者很好地“結合”起來？

筆者的看法是，劉震云這樣的具有尖銳思想的“個體作家”在小說中所表達的民間意識，是具有不可忽視的意義的。實際上，從最初的“官人”系列到榮獲茅盾文學獎的《一句頂一萬句》，劉震云正是以特立獨行的思想而成為時代的“獨行俠”。很大意義上說，卓然獨立正是劉震云小說生命力之所在。淹沒或遮蔽其思想，便是取消了劉震云的小說存在價值。另一個問題，電影“兼容”了小說中的“個性”了嗎？就我看來，正是這種“含混”造成了電影風格和主題的紊亂，也導致了電影的受人詬病和讀者的無所適從。也就是說，“平衡”的結果造就的是效果的平淡，并沒有為電影增光添彩。“溫故”沒有了，《一九四二》變成了《1942》。

其次，與視點轉移相關聯(lián)的是人物和情節(jié)的設置。小說《溫故一九四二》沒有貫穿始終的人物，也沒有作為主線的敘事線索，有的，是作者對人物命運的沉思和中華民族歷史的反省，是對統(tǒng)治者的反諷和對時代的警惕。然而，電影《1942》讓我們重新回到傳統(tǒng)電影的“苦大仇深”時代，回到正統(tǒng)路線上去。那就是范東家的由富人到災民的淪落，由花枝、栓柱、瞎鹿等人的命運引發(fā)觀者對蔣介石統(tǒng)治的同仇敵愾，故事催人淚下，情節(jié)層層遞進，而電影離小說是漸行漸遠了。

比較小說與電影，我們很容易發(fā)現(xiàn)，由小說中的只言片語“生長”出了四條線索：一是災民范東家由富人“逃荒”變成“災民”逃難，這在小說中是由“撇下花爪舅舅，我又去找范克儉舅舅。一九四二年，范克儉舅舅家在我們當?shù)厥鞘浊恢傅拇髴羧思摇币痪湟鸬摹鋵?，小說中所述寥寥；由“我姥爺姥娘就是在他家扛的長工”一句，引發(fā)出瞎鹿和花枝的故事；至于災民在范東家家里吃大戶，源自小說中范克儉舅舅的一句回憶：“餓死許多人，剩下沒餓死的窮小子就滋了事。挑頭的是毋得安，拿著幾把大閘刀、紅纓槍，占了俺家一座小樓，殺豬宰羊，說要起兵，一時來俺家吃白飯的有上千人”云云，不一而足。二是蔣介石“救災”事，在小說中，遠遠比不上作者用文獻方式對受災狀況的“考證”和對蔣委員長與宋美齡住在重慶黃山官邸里晚上是不是分居的執(zhí)意猜測，因為蔣委員長真正在“日理萬機”，他所思索的是中國和世界的“大事”，這就是：“中國向何處去？世界向何處去？”第三條線索是關于教士安西滿傳教，第四條是日本人軍糧救災籠絡民心。當然，電影中主線是范東家的逃荒歷程以及瞎鹿、栓柱等人的悲慘遭遇。這樣做的目的，正是為了“突出”災民的苦難生活，由此激起對國民政府的徹骨仇恨。如此而已。

筆者感興趣的是，對照小說和電影，從劉震云到馮小剛，又有了哪些“衰減”？而這恰恰是頗有意味而又無人論說的。畢竟，小說本身是最劉震云的。

至少有以下幾個方面進行了“處理”：一是小說第四節(jié)寫到“我”去采訪十李莊一位姓蔡的老婆婆，這位七十歲的老婆婆，五十年前在逃荒路上被爹娘賣掉“過了五年皮肉生涯”，本來這段屈辱的歷史一直被塵封，但是到了20世紀80年代后期，“突然又顯示出它特有的價值”，許多暢銷書作者計劃要寫“我的妓女生涯”這樣的自傳體暢銷書，“一開始使這個家庭很興奮，原來母親的經(jīng)歷還有價值”，“大家甚至感到很榮耀”。可當兒女們意識到個中的屈辱后，對包括“我”在內(nèi)的采訪者怒目相向，甚至要拿大棒子驅(qū)趕“我”。對此，“我回去告訴了在鄉(xiāng)派出所當副所長的我的小學同學”，便有了“我”與派出所所長的一段對話。小說名曰《溫故一九四二》，題意重在“溫故”二字，所謂溫故而知新也。對話的“溫故”之意再明顯不過，就是要愛民、惜民，不如此，所謂的國家大事、世界大事都是扯淡。此真耐人尋味！

與此相通的，是小說中日本人對河南災民實施救濟的“淡化”處理。本來，小說中，關于這一段故事的敘寫和議論超過了1500字。“當時我的鄉(xiāng)親們，我的親戚朋友，為日本軍帶路的，給日軍支前的，抬擔架的，甚至加入隊伍、幫助日軍去解除中國軍隊武裝的，不計其數(shù)?！苯Y果，“在河南戰(zhàn)役的幾個星期中，大約有五萬名中國士兵被自己的同胞繳了械。”“是寧肯餓死當中國鬼呢，還是不餓死當亡國奴呢？我們選擇了后者。這是我溫故一九四二，所得到的最后結論。”思考觸目驚心，發(fā)人深??！而在電影中，將其設計為岡村寧次的巨大陰謀，同時一再渲染日本飛機對難民的轟炸，從而徹底淡化了作者的歷史思考，回歸到了正統(tǒng)軌道上來。

對于教會在河南的救災表述同樣意味深長。政府要甩包袱給日本人，蔣鼎文將軍死死咬住三千萬擔軍糧不放而全然不顧河南大災荒，剩下的就只有教會有限的救災力量了。小說寫道：“教會設立了孤兒院，用來收留父母餓死后留下的孩子。”孤兒太多，教會根本收留不過來。盡管如此，“中國孩子想認外國人做爹的太多，外國人做爹也做不過來?！薄@該是多么大的嘲諷啊！而在電影中，更多的是以安西滿傳教的失敗，引發(fā)人們對宗教的懷疑，這種暗渡陳倉式的“位移”完全消解了小說思想的力量，由尖銳而變成了平庸。同樣道理，小說中特別寫道：“當我們后來高呼‘打倒美帝國主義’時，我想不應該忘記歷史，起碼一九四二年、一九四三年這兩年不要打到?！薄驗椤叭绻皇敲绹侣劷缧袆悠饋?，河南仍作為無政府狀態(tài)繼續(xù)存在。美國人幫了大忙”[4]46。這就是以美國《時代》周刊記者白修德為首的新聞記者曝光了災荒事實并迫使國民政府不得不象征性地救災。——這可是對國民政府的莫大諷刺??！這些，在電影中都“犧牲”掉了。

還必須指出的是，從已經(jīng)“變異”了的電影劇本到電影成品，一些尖銳觸角再次“衰減”。譬如電影劇本寫到，逃荒路上餓極了的瞎鹿，偷了白修德的驢子準備吃掉，后來驢子逃掉，被同樣作為災民的另一撥人殺掉。瞎鹿要驢，與另一撥災民“爭執(zhí)起來”，“這幫災民也急了，疤痢眼災民一棒子下去，不小心打在瞎鹿頭上，瞎鹿一頭栽倒了肉鍋里”。就是說，是另一撥災民為求生殺死了瞎鹿。這正深刻地應和了“吃”的主旨。然而，在電影中，這個血淋淋的細節(jié)被改編了，成了潰兵殺了逃驢并殺死了瞎鹿?！八枷搿痹俅巫兂闪恕八剂俊?，因為改變了的細節(jié)可以將憤怒轉移到國民政府及其潰兵身上，而難民則變成了純粹的受害者。

三

李建軍在談到第四屆“魯迅文學獎”入圍中篇小說時指出：“在豐富多樣的現(xiàn)實主義敘事中，‘底層敘事’無疑是當下影響最大的一種敘事模式。有人可能會對這種‘苦難敘事’很不耐煩，也很不以為然，但是我卻覺得在當代文學的整體構成中，底層寫作具有特別重要的意義。我的一個觀點是，真正偉大的文學總是關注和同情弱者，總是把目光投向那些不幸的人……在我看來，同情底層人和不幸者，則是整個人類文學的精神綱領。因為，文學的精神就是一種以愛為核心的倫理精神，就是一種給人以光明和溫暖的精神，就是一種把對不幸者的憐憫和拯救當作自己的使命的精神。所以，無論我們的底層敘事存在多少不足和問題，它們都是值得贊許的?！盵8]陳思和將“底層”換成了“民間”，認為知識分子采用民間立場寫作，強調(diào)它“屬于被統(tǒng)治階級的‘范疇’，而且有著自己獨立的歷史和傳統(tǒng)”，“自由自在是它最基本的審美風格”，“在比較穩(wěn)定、開放、多元的社會環(huán)境里，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統(tǒng)一的時代主題已經(jīng)攏不住民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態(tài)就會出現(xiàn)”。他接著指出，隨著時代的發(fā)展，“出現(xiàn)了啟蒙話語的消解和私人生活的敘事視角等創(chuàng)作現(xiàn)象”，“多種聲音的交響共同構成一個時代多元豐富的文化精神整體”。[9]

按照巴爾扎克的說法，小說是一個民族的秘史。如何表現(xiàn)這種“秘史”，當然見仁見智。有大開大合、縱橫捭闔、敘寫風云際會的史詩性巨著，也會有充滿個人情懷、一只眼睛看世界的個體世界，所謂新歷史主義等即是如此。劉震云從來就不是一位“安分守己”的作家，筆者當初就曾對其《故鄉(xiāng)天下黃花》做過評說?！昂喡缘卣f，傳統(tǒng)的歷史小說有兩個質(zhì)點：一是寫歷史，寫歷史上發(fā)生過的故事；其二，作家是‘歷史地寫’，即作家夢想達到‘歷史的真實’(信史)這個終極目的。”[10]具體到《溫故一九四二》中，對“歷史”的敘寫與記憶，顯然，劉震云與馮小剛是不一樣的，就是說，劉震云的歷史是“個體”歷史，馮小剛的歷史是非民間歷史。譬如說，電影《1942》我們更多地記憶起的是難民范東家、栓柱、瞎鹿、花枝等的苦難歷程，是作為執(zhí)政當局首腦蔣介石的政治圖謀(救不救災依政治需要而定)，其敘事效果便是順理成章地引向了對萬惡舊社會的仇恨和對勞動人民的深刻同情(范東家由土財主最終也變成了難民，庶幾可以劃入勞動人民行列)。而小說中，觸目驚心的是對于天災人禍的麻木：“姥娘：餓死人的年頭多得很，到底指的哪一年？”[4]6是花爪舅舅的“荒誕話語”：當年花爪舅舅被抓壯丁，一打仗，“我害怕了，當晚就開溜了?，F(xiàn)在想起來，真是后悔”[4]27。不是后悔沒有好好殺敵為民族復仇多殺幾個日本鬼子，而是后悔“當初不開溜，(要是)后來跑到臺灣，現(xiàn)在也成臺胞了，像通村的王明芹，小名犟驢，抓壯丁比我還晚兩年，后來到了臺灣，現(xiàn)在成了臺胞，去年回來了，帶著小老婆，戴著金殼手表，鑲著大金牙，縣長都用小轎車接他，是玩的不是？這不能怪別的，只能怪你舅眼圈子太小，年輕不懂事當時我才十五六歲，只知道活命了”。是郭有運兒子今日的“驚人論調(diào)”：“命都顧不住了，還管地方讓誰占了？向西(逃荒是)不當亡國奴，但他把你餓死了。換你，你是當亡國奴好呢，還是讓餓死呢？不當亡國奴，不也沒人疼沒人管嗎？”[4]33如此等等，難以盡述。

有趣的是，并不是人們都能夠接受這種個人記憶與個體表述。即便是“完全拍成了一部悲劇或正劇，主創(chuàng)們反復強調(diào)這是一部民族史詩，不能被遺忘的民族記憶和災難，而媒體也把這部電影稱為‘中國電影的良心之作’”的電影《1942》[11]15，也有論者憤然發(fā)問：如此拍攝，能想像“僅僅六七年以后，就誕生了新中國，這么有朝氣的蓬勃向上、氣象一新的新國家、新社會，是從哪兒產(chǎn)生的? 從整個電影的敘述邏輯看，你能想像，僅僅六七年以后就出現(xiàn)了新中國嗎？和這個情況相聯(lián)系的是影片中的刻意的回避”。影片“刻意地回避了當時就在河南周邊的共產(chǎn)黨和八路軍，比如晉冀魯豫根據(jù)地、冀魯豫根據(jù)地和豫皖蘇根據(jù)地，這些地方當時也受災了，但情況和國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)完全不一樣。丁玲在《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》這篇文章里提到，當時的太岳區(qū)接收了20萬河南難民，太行區(qū)接收了5萬，另外別的資料還提到，當時陜北也接收了1萬多災民。也就是說當時共產(chǎn)黨領導的根據(jù)地是參與到救災當中的，而在影片中沒有絲毫體現(xiàn)，只字不提。這不是疏忽或遺漏，是刻意的回避”。“到底是歷史錯了，還是他們的敘事框架有問題？這是需要進一步思考的?！盵11]14

歷史是什么？這是一個具有悖論性質(zhì)的話題。筆者并不主張相對主義歷史觀、虛無主義歷史觀，或?qū)v史看作是小媳婦任人揉捏，只是想說歷史是多棱鏡，是由意識形態(tài)書寫和民間講述共同組成的多元結合體。當我們將歷史簡化處理的時候，實際上就已經(jīng)有所遮蔽。因為它可能違背了歷史的本來面目。誠然，歷史又是以一種已然進化了的狀態(tài)向前推進，從文明進化的角度講，又是可以觸摸到的，它具有某種基本形態(tài)。然而，歷史本身的復雜性、多維性、不確定性，又難以讓人們對其下簡單結論。無論是要豐富歷史形態(tài)，還是要警惕歷史悲劇重演，我們對歷史面貌的進一步探索都是必須的。更何況劉震云小說已經(jīng)清清楚楚地表明——“溫故”，而我們這個民族恰恰是一個善于遺忘的民族，那么，我們?yōu)槭裁淳筒豢梢匀萑棠欠N弱弱的個體聲音呢？

[1]周全星.論劉震云的故土敘事及其脈絡[J].小說評論，2013(3)：132.

[2]周葉.《故鄉(xiāng)相處流傳》的另類敘事[J].安徽文學，2011(1):62.

[3]賀彩虹.試論劉震云小說《一句頂一萬句》的“閑話體”語言[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2013(6):108.

[4]劉震云.溫故一九四二——一部小說和一部電影的緣分[M].武漢：長江文藝出版社，2012.

[5]李雨諫，李國馨.《一九四二》：歷史呈現(xiàn)、影像蘊含與現(xiàn)實參照——《一九四二》學術研討會綜述[J].電影藝術，2013(1).

[6]張曉琦.《一九四二》不是吶喊，只是一聲嘆息——妥協(xié)的《一九四二》[J].電影世界，2012(12):21.

[7]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學[J].當代電影，2006(6)：51.

[8]李建軍.何謂好小說——關于第四屆“魯迅文學獎·中篇小說獎”及其他[J].小說評論，2008(1)：39.

[9]陳思和.中國當代文學史教程·前言[J].當代作家評論，2006(5) :22.

[10]沈嘉達.歷史寓言與個人話語——評《故鄉(xiāng)天下黃花》兼及其它[J].湖北大學學報，1996(3)：103.

[11]李玥陽.《一九四二》：歷史及其敘述方式[J].文藝理論與批評，2013(2).

(責任編輯：胡先硯)

2014-09-01

湖北省“十二五”期間省屬高校重點學科基金項目(2013XKJS)

沈思涵(1991- )，女，湖北黃岡人，華中師范大學外國語學院碩士研究生。

沈嘉達(1963- )，男，湖北黃岡人，黃岡師范學院新聞與傳播學院教授，文學博士。

I207.42

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2095-4824(2015)01-0072-05