導演周浩：不一樣的中國制造

毛亞楠　實習生　劉婷鈺

國外的人看到片子后覺得奇怪，明明每個人過得都好像很苦，可他們臉上都總會有笑容，這種笑容又都不是裝出來的。人生就是這個樣子，延威在過一個非常典型的中國普通人的生活，她有目標，不好高騖遠，不輕易否定生活

1月24日這天，統計完下午的這場紀錄片放映活動的報名人數，清華大學清影放映室的放映員李瑩提前來到放映場地做起了準備工作。她將儲藏室的幾個折疊椅抬了出來，并在座位的最前排增擺了兩個長條的木凳。然而，一個小時候過后，放映室的場面還是超出了她的預計，當放映室所有能坐的空間被占滿，后面持續趕來的觀眾索性站上了李瑩的放映臺。

讓放映室座無虛席的是一部名為《棉花》的紀錄長片，拍攝者是獨立紀錄片導演周浩。就在兩個月前，周浩憑這部《棉花》奪得第51屆金馬獎最佳紀錄片。

“銀幕上呈現今日中國棉花史，也是一部農工生活史。”金馬獎的主持人如是說。 8年的時間里，周浩用攝影機追蹤著一粒粒踏上征途的棉花種子，記錄下它們經過無數勞動者的雙手，最終被貼上世界名牌的歷史。來自河南滑縣的媳婦延威，是上百萬摘棉工之一，每年中秋過后，她便同村里其他婦女一道被一列列采棉專車運往新疆，用幾十天的勞作換回家中一年的生計；新疆棉農冶文駿，抱怨著棉花的價低，感慨“農民只不過為企業賣命”；國企改制后的河南某棉紡廠效益不佳，女領班被女工輪流辭職的事情弄得焦頭爛額；廣東牛仔褲廠的工人加班到深夜，為廣交會上拿到的國外訂單緊急趕工。

看罷此片，有人感慨原來這就是“中國制造”，周浩自己卻顯得很平靜，他告訴《方圓》記者：“我只是以棉花之名，講述普通人的故事。”

記者型導演

在拍攝紀錄片之前，周浩是一名攝影記者。

1990年購得一臺相機后，周浩迷上了攝影。兩年后，這名畢業于江蘇大學機械制造專業的工科生轉行進入了貴州日報做起了攝影記者，之后又調入新華社貴州分社。1999年，周浩去了《南方周末》。

十幾年的記者生涯，他拍攝過中國大旱，可可西里“野牦牛隊”的解散，跟蹤過內蒙古的沙塵暴，坐過沿著湄公河考察的小舟。后來他發現，自己拍的圖片故事，經常被一些電視臺的朋友用來拍成紀錄片。周浩就想，為什么我不能自己拍呢？

要說拍片子最原始的沖動，不得不提一部名叫《八廓南街16號》的紀錄片，那是中國新紀錄片運動重要代表人物之一段錦川于1997年拍攝的作品。片子記錄了位于拉薩八廓南街16號的一個居民委員會里發生的故事，以時間為線索，根據不同的時事背景，通過居委會的工作細節，展現了最基層“權力機構”與老百姓的關系。

周浩說，他是2001年開始自己的紀錄片的創作，而這部《八廓南街16號》對他的影響很大，“這就是我想做的紀錄片，很厚重，同時，那種人和人之間的細微關系，就像是用指腹觸摸一張桌子或是地面，非常有質感”。

“有些事情說不清楚道不明白，但卻又是中國社會的現狀”，這種對現實的理解也投射到了作品中，周浩的片子比別人多了份記錄的曖昧性和豐富性。

他的成名作《厚街》，講述的是珠三角外來民工最密集的地區內各色人等的生活細節：“9·11”事件之后，失去訂單的工廠停工，閑下來的工人坐在街頭聊天，出租屋內產婦生孩，算命先生帶著自己的情人偷情，接著他的妻子和情人的母親追來，黑社會拿著刀砍人，一個小姐對著鏡頭講述她的工作。

片子混沌又瑣屑，鏡頭的表達時常意義不明，但這些滾動在屏幕上的生猛細節，分明又都是社會腹部無數裸露著的細小創口，真切反映了中國南方產業工人的生存景況。

有人質疑周浩的片子“毫無電影感”，認為他這種“記者型導演”拍出的東西“粗糙且有很強的報道性”。周浩對此不以為然：“有人說我骨子里是一個記者，這話對一個做電影的人來說或許會感到特別反感，我倒覺得還蠻實在，我骨子里就是一個新聞記者，拍片對我來說只是我要表達自己對這個世界的觀感。”

他將這種“觀感”想成是“盲人摸象”，拍攝紀錄片帶給他的是“摸象時手上的快感”，這是讓他特別追求、特別迷醉的東西。

摘棉大遷徙

周浩很清楚如何發現好的拍攝題材。2005年，成名作《厚街》和金像獎作品《高三》拍攝完成。新聞里頻繁出現的“摘棉大遷徙”引起了他的關注：每年中秋后，來自河南、甘肅、四川、陜西等地上百萬的“摘棉工”，坐上擁擠的“采棉專列”去往新疆，用幾十天的辛苦勞作換得家中一年的生計。

“19世紀，說起棉花會讓人想到美國。南北戰爭，棉花會讓人想到黑奴。60年代往后，棉花就成了一個非常中國化的東西。”周浩感覺，“這次想要拍的東西很大”，他要找棉花工廠，找棉花工，還要想著怎樣才能把它們串起來。

位于河南省東北部的滑縣，是國家級扶貧開發工作重點縣。聽說這里是每年向新疆勞務輸出拾花工人數最多的地方，周浩便拜訪了滑縣的勞動局局長，跟著他拍攝他們動員棉花工，并擠上了綠皮火車的過程。

火車上，為尋找可拍攝的對象，周浩試著和棉花工們搭訕，在被一些人拒絕后，他找到了延威。延威當時29歲，已經是三個孩子的母親，她瘦小俊俏，活潑開朗，交談中，透露著自己對生活的憧憬。“她愿意說話，好相處”，很自然就成了周浩的主角之一。

第二年，周浩來到延威家里。三個娃圍著矮桌端著碗扒飯，扒拉出一塊肉來還要驚喜地向母親“匯報”。丈夫不愿意外出打工，因為“窮家難棄”。媳婦延威不得不參加縣里組織的“適齡已婚婦女”勞務輸出大隊，赴新疆摘棉，只有出去這一趟，才能保證家中一年的生計。臨走，延威收拾好家，喂好豬，提著行李坐上了丈夫的摩托車，車剛開幾步，延威又跳下來，很小的兒子正從家里蹣跚著走出，延威從口袋里摸出一點錢，塞給他，再走。

周浩再次上了滑縣棉花工的“采棉專列”。這才有了片子里類似春運場面的那一幕：因為要坐50多個小時的火車硬座才能到達新疆，所以能在“專列”上占一個相對舒適的位子至關重要。站前，排隊的人群騷動不安著。一個不按秩序排隊的婦女被車站工作人員拉扯著衣領，站臺上，由于車廂門太窄，等不及的女人們干脆爬窗而入。她們先是把身上的行李狠勁扔進車窗，再撅著屁股借助送行男人的推力爬上車窗。

周浩在人群中找到延威時，她正把錢塞進腳上的襪子里，笑著跟同伴們說“這樣才不會丟”。她的女伴說要睡上一覺，蛇皮袋子便鋪到了座位下，她先是將腿伸了進去，上半身則斜躺在過道間。她的臉上方，是座位上女人脫了鞋的腳。

車廂滿滿登登，延威矮小的身材反而顯得輕巧，夜里睡覺，她爬上了行李架，周浩把鏡頭對準她，也許她覺得姿勢不雅，連連閃躲，周浩說：“也讓你老公看看你有多辛苦。”

女人們再辛苦，也有娛樂活動。一個會唱戲的媳婦被推著來到鏡頭前，唱起了《花木蘭》：劉大哥講話，理太偏，誰說女子不如男。

“火車票來回二百多，要從棉花工的收入中扣”。到了新疆采棉基地，女工們住進了上下兩層的大通鋪。每天天還未亮，就要坐上比專車還要擁擠的卡車，到地里摘棉。

周浩的畫面有種清冷的美：晨光微曦，卡車上頭戴白帽的女工們雙眼發亮，鏡頭中有熱氣呼出，到了二十里地外的基地，扛著麻袋的女工便魚一樣游進暗綠的棉花地中。

晚上十點結束，累了一天的女工躺在床上，“摘了多少”總是固定的話題，延威今天一次摘了140多公斤棉花，她信心十足地宣布，“明天不摘到150公斤就不回家”。

觀眾被延威的樂觀打動，覺出周浩片中的“人文關懷”。周浩不太喜歡這四個字，“關懷是自上而下，我一介平民何來從上到下的關懷？”相反，周浩告訴記者，他從這些拍攝對象那兒得到了更多東西，“我應該感謝他們”。

“國外的人看到片子后覺得奇怪，明明每個人過得都好像很苦，可他們臉上都總會有笑容，這種笑容又都不是裝出來的。人生就是這個樣子，延威在過一個非常典型的中國普通人的生活，她有目標，不好高騖遠，不輕易否定生活。”

有次，周浩聽到延威說：“人為什么要賺錢啊，掙了錢回去花，花完了又來掙，我們到底在干什么啊？”這些特別哲理的話，就是出自普通人之口，周浩覺得驚艷，“也許這就是我做紀錄片的一些動力吧，你永遠不知道在不經意間你會得到什么，而得到的這些話，足以讓你興奮幾天，支撐幾天，只要不斷去拍片子，才會不斷有這樣的新發現”。

片子的中心思想到底是什么

整個《棉花》里，主角除了有河南媳婦延威，還有對著鏡頭說“農民只不過為企業賣命”的新疆棉農冶文駿一家。

棉花地里，冶文駿教年幼的孩子們翻苗、撥土，讓他們體會種地的勞累，希望他們以后不要種棉花。冶文駿不善言辭，小女兒卻能說會道，她跟周浩說自己其實想讀書，可父親希望她從醫，她不想讓父親失望。還不太會說話的弟弟喜歡彈一臺破舊的小琴，一家人在作業本上用石子下棋。

一旦棉花工來到地里，觀眾又看到了冶文駿的另一面。他雇人在棉株叢里“打尖”，偷偷得意地告訴周浩自己開的工資比“外面價”低，讓他替自己保密。一個女工采摘得不用心，冶文駿就和她吵架。在這個過程中，原來是“窮人”的冶文駿化身為小業主，變成了“剝削者”。可看了片子的人，沒人覺得他討厭。

周浩說這就是人的本性，“天然趨利避害的本能”，“如果還是簡單地去理解什么是剝削者，什么是被剝削者，就太膚淺了”。

河南雙龍紡織廠，三十多攝氏度的氣溫，年輕女工身處簡陋棉紡車間勞作，日光燈下，少女青春的額上、頸上粘滿棉絮。工作辛苦，廠子效益低下，不少女工跑去領班那里辭職。女領班焦頭爛額，不停開導，問起女孩子們下份工作是什么，沒有人答得上來。

在廣州增城的一家牛仔褲廠，一對夫婦的表現甚至讓一位觀眾看出周浩片中“刻意展現的政治符號”。女的對著鏡頭說，計劃時代，大家都窮，但有安全感。現在都說日子好了，我卻過這樣的生活。男的說，自己拼命干活，每月才2500元，自己和妻子用500，剩下的錢兩個孩子各1000。看見男人累得睡在成堆的牛仔褲上，那位觀眾開始憤憤不平，緊接著是忙了一天的男人，在宿舍內收聽廣播，傳出的是領導人說“未來更加光明”的聲音。

周浩告訴記者：“制度、國家、大氣候對他來說僅僅是一些背景，是一些符號。我在片子中從不過多去談這些問題。在作為商品的‘棉花所代表的市場經濟宰制下，片中每個人實際上并不關心這些概念，他們只關心自己是否能夠安居樂業，是否能有一個好的未來。”

“圍繞棉花有這么多鏡頭，這么多人物，那導演拍這部片子的中心思想到底是什么”？也許是周浩“無為”的狀態實在讓人費解，來自臺灣的一位紀錄片愛好者幾乎是“迫切”地發問。

周浩在現場覺得意外，“以前，這是個經常被大陸人所逼問的問題，現在連臺灣同胞都這么說”。

他講了另外一個故事。四年前，他參加德國策展人阿克曼所辦的一個當代藝術展，問過阿克曼同樣的問題，“你做完這個展，想告訴人們什么”，阿克曼想了想，說出兩個字，“混沌”。

周浩突然間好像悟出了點什么，“我們每個人對這個世界都會有一個相對固定的看法，這就是模式化。”而往往很多的矛盾，來自于人與人互相間模式化地去理解對方。

周浩有一部叫《差館》的片子，講的是警察局的故事。后來有人看完片跑來對周浩說，你拍的這部片子不真實。周浩問，不真實在哪？那人回說，“我沒看見警察打人”。

“這就是觀眾對警察這個職業的判斷。我自己當然也知道警察有時會打人，但我們不能將‘打人這個標簽貼到警察身上啊。”

“所以我拍片子就是想告訴大家，這個世界和你原來看的那個世界，那個聚焦得那么準確的世界，好像是不一樣的。而我的《棉花》就是告訴大家，‘中國制造和大家以前理解的‘中國制造略有些錯位，略有些偏差。”周浩說。

周浩變平和了？

周浩以往的片子矛盾集中。無論是《厚街》里東莞出租屋打工者的眾生相還是《高三》里某中學內備考的緊張荒謬，教授呂新雨說，周浩的攝影機走的都是“手術刀的路線”。到了《龍哥》，周浩豁出腦袋走江湖，與毒販周旋，攝影機又化為一把“匕首”，“大塊切割社會肌體”。《書記》中，他把鏡頭深入官場，觀察政府體系如何運作；《急診室的故事》和《差館》，攝影機成了“餐刀”，在急診室和派出所兩處不同尋常的公共空間來回穿梭。

而到了《棉花》，在上海放片時的那位老片友站起來就是劈頭蓋臉一陣訓，“周浩你怎么可以拍這樣的片子呢？”《棉花》的溫吞像是周浩“熬了八年的老白湯”，一股暖和的“廣式溫火煲”，再加上剪輯師是法國人，呂新雨疑心是否在湯里還“兌了些法國奶油”。

周浩變平和了嗎？

片子出來后，片子的“口味”連周浩自己也有點驚訝，確實很“淡”。可周浩知道它為什么這樣，八年的時間里，他說他做了很多的“無用功”，片子最大的遺憾是沒體現出時間的縱深感。從2005年到2010年集中拍攝期間，他跟專列至少跟了三趟，可最后用到的鏡頭，大多是最后一趟的。期間進展被打斷了幾次，周浩去拍了別的片子；因為空間跨度大，素材龐雜，周浩后來把片子送去法國剪輯，剪輯中途，剪輯師懷孕生子……后來和周浩合作的攝像師袁哲轉行了，“因為紀錄片的不可控，太磨人”。

所幸周浩仍然專注，“過程無所謂痛不痛苦，如果覺得痛苦，就不要去做”，“也不能說是平和了”，《棉花》跟它的“佐料”有關，而最后的呈現，也讓周浩對拍紀錄片有了新的感受：“不是獵奇，而是在告訴人們，看‘中國制造，也會有這樣的角度，不是很復雜，但就是這些簡單的小事，還帶給人說不清道不明的觸動，讓人看后為之牽繞，需要時間去咀嚼。”

很多人沒有意識到，在最后一個鏡頭里，冶文駿地里閃閃發光的東西是上一年的地膜，棉農沒有將上一年的地膜拉出來，保持土地透氣性的意識，這樣再過幾年，土地就會廢掉，這一代人，在過度地使用著未來的資源，這里面，有周浩對“中國制造”另一層的思考。