山東民歌的音樂社會學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例

郝亞莉 李 巖

(泰山學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 泰安271000)

《樂記》有云:“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”在這篇儒家美學(xué)經(jīng)典之作對于音樂的解釋文字中，我們不難看出儒家關(guān)于社會政治、意識形態(tài)與個人情感皆可“表于金石”、“形于管弦”的音樂表現(xiàn)觀。正是基于這種“聲音之道與政通”的音樂表現(xiàn)觀，從審美認(rèn)知和社會倫理的角度而言，儒家美學(xué)進一步提出了“識聲而知政”以及“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的音樂社會觀。

作為一種典型的“他律論”美學(xué)主張，儒家所提出的“聲與政通”的觀念雖有欠妥之處，但其對于觀察肇始于上世紀(jì)初“新音樂運動”的我國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展卻有著十分重要的現(xiàn)實意義。這不僅是由音樂表達人類情感的本質(zhì)，以及中華民族從感性經(jīng)驗出發(fā)而生成的以實用理性和道德理性為特征的心理定勢所決定的，更是由我國近現(xiàn)代音樂一路行來始終處于政治環(huán)境與權(quán)力話語的蔭庇之下的宏觀背景所導(dǎo)致的。鑒于此，我們甚至可以通過對一個地域的標(biāo)志性音樂文化符號——如《東方紅》之于西北、《沂蒙山小調(diào)》之于山東——的研究來窺視這一區(qū)域一定歷史時期內(nèi)的社會意識形態(tài)與民眾審美心理的特征與衍變。

能夠成為一定歷史時期內(nèi)某個地域的標(biāo)志性音樂文化符號必須具備三個特征:首先，它必須鮮明地體現(xiàn)生活在這一地域內(nèi)的民眾的集體人格與審美習(xí)慣，換言之，即地域文化特色;第二，它必須擁有較為廣泛的傳播范圍——全國乃至世界，并在一定時期內(nèi)穩(wěn)定地為各層次音樂受眾所認(rèn)可，即成為一定時空內(nèi)的“流行音樂”;第三，它必須具有持久而旺盛的生命力，能夠跟隨時代的發(fā)展不斷自我更新，從而使自身進入一種螺旋性循環(huán)狀態(tài)中，即形成一種“循環(huán)型”的“音樂流行”現(xiàn)象。

按照上述特征判斷，從近幾十年來山東省的音樂發(fā)展?fàn)顩r看，《沂蒙山小調(diào)》無疑已成為山東的一個標(biāo)志性音樂文化符號。自它1940年誕生起便裹挾了濃烈的政治意味與地域音樂特色，而回溯彼時至今的75年，它的幾番變遷——無論是詞還是曲——都被打上了一個又一個的時代印記和文化烙印。因此，從音樂社會學(xué)的角度出發(fā)，通過對這首經(jīng)典民歌的本體及其傳承與發(fā)展的研究，我們可以清晰地把握75年來生活在這片齊魯大地上的人們在物質(zhì)生產(chǎn)以及由其所決定的意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)所表現(xiàn)出來的變化脈絡(luò)。

關(guān)于《沂蒙山小調(diào)》的由來及其民歌屬性爭論等問題，已有諸多同行做過考證，在此，筆者不再贅述。筆者將從社會音樂生產(chǎn)的角度出發(fā)，從創(chuàng)作、表演與傳播三個環(huán)節(jié)入手，沿歷史軸線對這首山東經(jīng)典民歌進行一番粗略考量。

一、《打黃沙會》——戰(zhàn)爭中誕生的音樂武器

通過對文獻的追溯，我們現(xiàn)在可以確認(rèn)《沂蒙山小調(diào)》誕生于烽火連天的1940年，最初的名字叫《打黃沙會》。從音樂創(chuàng)作上看，這是一首依舊有民歌旋律而填詞的作品，其填入的歌詞便是填詞者及其所代表的社會階層在當(dāng)時的生活狀態(tài)與意識形態(tài)最佳體現(xiàn)。

《打黃沙會》的歌詞共8段，其中前兩段歌詞:“人人(那個)都說(哎)沂蒙山好，沂蒙(那個)山上好風(fēng)光;青山(那個)綠水(哎)多好看，風(fēng)吹(那個)草地見牛羊”主要是歌頌沂蒙山的自然風(fēng)光與當(dāng)?shù)孛癖姷拇緲闵睢＿@其中所蘊含的無疑是費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》一書中所提到的生于斯、死于斯的傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會形態(tài)所衍生的故鄉(xiāng)意識與鄉(xiāng)土情結(jié)。因著這意識和情結(jié)，這些世代粘著在故土上勞作的“勞者”會由衷地在由他們心底飄出的歌聲中“歌其事”、“贊其鄉(xiāng)”。從這里，我們可以看到在社會大變革的背景下，沉淀在社會底層勞動人民骨子里的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會意識形態(tài)的執(zhí)著延續(xù)。自第3段起，歌詞轉(zhuǎn)向了對當(dāng)時國民黨專員控制下的反動組織——“黃沙會”的控訴:“自從(那個)起了(哎)黃沙會，家家(那個)戶戶遭了秧。”而在第4至第6段中，歌詞分別從“強逼青年上山崗，硬說俺那肉身子能擋槍炮”和“裝神弄鬼把人害，燒香磕頭騙錢財”等幾方面具體揭示了“黃沙會”的惡行，并在第7段中用“八路神兵從天降，要把害人蟲消滅光”作為對比，由此生動而直接地將害人的“黃沙會”和救人的“八路軍”，及其各自所代表的“國民黨”和“共產(chǎn)黨”兩方政治力量放在了對立面上。及至第8段，“沂蒙山的人民得解放，男女(那個)老少喜洋洋”的歌詞旗幟鮮明地表達了革命老區(qū)的沂蒙山人民的政治立場，也明確地反映了在那個大動蕩時期，由劇烈的階級矛盾所引發(fā)的階級斗爭成為當(dāng)時這一地區(qū)，乃至全中國社會思想意識形態(tài)領(lǐng)域的主要內(nèi)容的基本面貌。

在歌詞所反映的上述社會意識形態(tài)的大背景下，就音樂美學(xué)觀念而言，在這一版的填詞中我們能清晰感受到上世紀(jì)30年代由“左聯(lián)”作曲家們發(fā)起的左翼音樂運動中所提倡的“音樂應(yīng)作為解放大眾與爭取民族獨立之武器”①馮長春:《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社2007年版，第317頁。的音樂功能觀、音樂必須為政治服務(wù)的創(chuàng)作原則和出發(fā)點，以及“中國新音樂是反映中國現(xiàn)實，表現(xiàn)中國人民的思想情感與生活要求，積極地鼓勵組織中國人民起來爭取建造自己的自由幸福的國家的藝術(shù)”②李綠永:《略論新音樂》，《新音樂》1940年第1卷第3期。的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。此外，選取當(dāng)?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)作為旋律并配以生活氣息濃郁的口語化歌詞的做法，鮮明地體現(xiàn)了當(dāng)時音樂創(chuàng)作中“大眾化”與“民族化”的審美訴求。

民眾熟知的音樂旋律加上質(zhì)樸直白的歌詞語言，顯然已經(jīng)構(gòu)成了《打黃沙會》流行的內(nèi)在品質(zhì)，但作品能否流行起來還要依賴于其受眾群體的廣泛程度和社會音樂生產(chǎn)中的表演與傳播環(huán)節(jié)的配合。從受眾群體看，由于在社會大動蕩時期，“左聯(lián)”音樂作品的創(chuàng)作為了“主動地滿足、引導(dǎo)民眾積極的精神需求”③曾遂今編著:《音樂社會學(xué)教程》，中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第23頁。，向作為其主要受眾群體的工農(nóng)兵階層的大眾化審美訴求靠攏，從而導(dǎo)致這首帶有濃重泥土味道和階級斗爭意識的作品不能為當(dāng)時所有的社會階層——尤其是政治對立階級和部分精英階層——所接納。而就表演形態(tài)和傳播方式看，限于當(dāng)時極度匱乏的物質(zhì)條件，這首民歌所采取的只能是清唱或加入簡單伴奏樂器的表演模式，以及建立在這一模式基礎(chǔ)上的音樂表演者和聽眾之間“‘面對面’的透明性傳播”④曾遂今編著:《音樂社會學(xué)教程》，中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第134頁。的自然傳播方式。這樣的表演與傳播方式均在很大程度上限制了作品的傳播時空。囿于上述原因，《打黃沙會》在上世紀(jì)40年代只能是作為無產(chǎn)階級的“音樂武器”而流行于魯南地區(qū)的工農(nóng)大眾和八路軍中的“革命歷史民歌”。

二、《沂蒙小調(diào)》——建國之初走向全國的“山東民歌”

新中國建立之后，隨著各項社會主義建設(shè)的推進，山東社會在物質(zhì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)方面的變換也彰顯在《沂蒙山小調(diào)》的變化中。就歌曲本身而言，在歌詞方面的變化是最為顯著的。以這一時期影響最大的一版，即1964年山東籍歌唱家韋有芹在“上海之春”音樂周上所演唱的版本為例，原歌詞第3至7段關(guān)于“打黃沙會”內(nèi)容的消失，取代它的是象征著社會主義建設(shè)初期農(nóng)業(yè)成就的“高粱(那個)紅來豆花(哎)香，滿擔(dān)(那個)果蛋(哎)堆滿場”，和表現(xiàn)勞動人民當(dāng)家作主的自豪與樂觀之情的“幸福的生活(哎)多美好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”。這樣的轉(zhuǎn)變削減了部分原《打黃沙會》版本中的強烈階級斗爭意味和武器論色彩，增加了由衷歌頌家鄉(xiāng)的質(zhì)樸情感的表達。加之韋有琴以“本嗓”為特色的發(fā)聲方法，更加凸顯了歌曲的民族意韻，從而促使《沂蒙山小調(diào)》脫離了“革命歷史民歌”的隊伍，轉(zhuǎn)而躋身“山東民歌”的行列。同時，由于歌詞內(nèi)容的變化導(dǎo)致其標(biāo)題由《打黃沙會》變更為《沂蒙小調(diào)》，這樣的標(biāo)題又為作品打上了鮮明的地域標(biāo)識，提升了其日后成為山東標(biāo)志性地域音樂文化符號的辨識度。

另外，從作品的受眾群體看，隨著新中國的建立，以工農(nóng)聯(lián)盟為代表的廣大勞動人民構(gòu)成了整個社會的主體，這樣的社會權(quán)力更迭無疑將《沂蒙山小調(diào)》的傳承與發(fā)展置于一個極其有利的政治環(huán)境之中，使其在權(quán)利話語的支持下將自身的受眾面由原來的一個階層拓展到全民范疇。

如果說受眾層面的變化，是為《沂蒙山小調(diào)》提供了海闊天空的發(fā)展空間的話，那么表演和傳播手段的變遷則為《沂蒙山小調(diào)》的發(fā)展插上了走出山東、遨游神州的雙翼。借新中國電影事業(yè)發(fā)展之勢，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)首次在1952年上海電影制片廠拍攝的影片《南征北戰(zhàn)》中作為電影配樂，以管弦樂等多種表演形式出現(xiàn)在了全國人民面前。藝術(shù)化的處理手段使它不再局限于以往純粹的民間音樂形態(tài)，從而具有了藝術(shù)化提煉的可能。而電影本身“點對面”的大眾傳播方式和音樂音響“凝固化”的特征使它的傳播時空突破了一時一地的局限，從而為它日后成為山東標(biāo)志性的地域音樂文化符號打下了廣泛的群眾認(rèn)知基礎(chǔ)。除作為電影配樂外，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)還被作曲家劉莊作為其作品《變奏曲》的主題，應(yīng)用于鋼琴這一西方高雅藝術(shù)的代表樂器，從而突破了其聲樂作品和傳統(tǒng)民間歌曲的單一屬性，凸顯了1956年毛澤東在《同音樂工作者的談話》中所強調(diào)的“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進”的文藝作品創(chuàng)作要求，以及“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”的精神導(dǎo)向。

上述這一切的變化無不基于當(dāng)時社會物質(zhì)基礎(chǔ)建設(shè)所提供的硬件設(shè)施的進步，并體現(xiàn)了黨中央在當(dāng)時為滿足人們對于社會主義精神文化的需求而提出的“雙百方針”、“中西結(jié)合”的要求，反映了建國“十七年”間全國上下社會主義建設(shè)和文化事業(yè)發(fā)展方面的可喜成果。這背后所折射的無疑是在新中國建立之初開明的政治氛圍和蒸蒸日上的經(jīng)濟建設(shè)的大背景下，生活在山東這個傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大省中的人民熱愛家鄉(xiāng)、積極投身于社會主義建設(shè)的心理狀態(tài)。

三、《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》——文革十年間的歷史剪影

文革前期，我們未發(fā)現(xiàn)這首經(jīng)典民歌以任何形式出現(xiàn)在任何文獻中。究其原因，主要是由于極左思潮的影響，在“橫掃封資修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口號的影響下，除“樣板戲”等少數(shù)為當(dāng)時政治勢力所扶持的形式外，其他藝術(shù)形式大都在創(chuàng)作和發(fā)展上呈現(xiàn)出不同程度的發(fā)展遲緩甚至倒退。被打入“封建主義”遺存行列的《沂蒙山小調(diào)》也未能幸免。

這種境況一直持續(xù)到文革后期。目前所能查到的相關(guān)文獻顯示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命歷史民歌為主的《戰(zhàn)地新歌》第5集①人民音樂出版社1976年4月版。中，《沂蒙山小調(diào)》以《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》的標(biāo)題再次出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中。這一版的歌詞將1964年版本中的后兩段變更為“解放區(qū)的軍民(哎)心連(那個)心，開荒(那個)種地(哎)打勝仗。咱們的領(lǐng)袖毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋啊”，由此緊扣《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》這一充滿政治意味和文革特色的標(biāo)題。這樣的標(biāo)題與歌詞的確體現(xiàn)了革命老區(qū)人民發(fā)自內(nèi)心的對于毛主席的崇敬之情，但也不能否認(rèn)，這樣的做法也是當(dāng)時全國上下大搞“個人崇拜”、階級斗爭意識過分強化、“頌歌”形式空前繁榮的局勢在山東地區(qū)的一個縮影。而這樣的變化同樣也致使這首“山東民歌”重拾階級身份，再次回歸到“革命歷史民歌”的陣營當(dāng)中。

雖然這首民歌在其詞、曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等4部被江青等人定為“文革文藝樣板”的改編型器樂作品的影響，到文革中后期，它的主題陸續(xù)被移植到柳琴獨奏《春到沂河》、笛子獨奏《沂蒙山歌》、舞劇《沂蒙頌》等作品中，雖然從藝術(shù)成就上看，上述作品并非都是經(jīng)典之作，但卻也是在當(dāng)時極左意識形態(tài)影響下，音樂創(chuàng)作者所能做的最大限度的嘗試了。

對于《沂蒙山小調(diào)》在整個文革期間的發(fā)展，我們可以從如下兩個角度進行分析:首先，從歷史軸線和社會狀況看，無論是被定性為“革命歷史民歌”的《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》，還是其他幾個器樂移植版本的出現(xiàn)，都發(fā)生在上世紀(jì)70年代的文革中后期，并且均是在發(fā)生在相應(yīng)的政治導(dǎo)向下，這說明當(dāng)時的音樂創(chuàng)作與表演都是嚴(yán)格受制于并真實地反映出當(dāng)時的社會與政治環(huán)境。因此，就那個歷史時期來說，“音樂在根本上就是作為一種政治現(xiàn)象而存在的”②貝內(nèi)特·雷默:《音樂教育的哲學(xué)——推進愿景》，熊蕾譯，人民音樂出版社2011年版，第82頁。。另外，就音樂創(chuàng)作的質(zhì)量而言，客觀地說，幾個版本的總體質(zhì)量并不高，尤其是缺乏音樂創(chuàng)作和表演層次上的原創(chuàng)性。從中外藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律看，當(dāng)任何一個民族進入一個缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力的時代時，也就意味著這個民族在這一時期失去了其賴以進步的思想活力，從而變得封閉、保守，甚至混亂、倒退。在這里，這個規(guī)律得到了再一次的印證。

總的來說，《沂蒙山小調(diào)》在文革時期的所有變化所體現(xiàn)的不過是極左思潮影響下的山東社會的一個剪影。無論這些作品的創(chuàng)作藝術(shù)水準(zhǔn)高低，它們始終客觀而忠實地為我們保留了那個時代的歷史印記。

四、《沂蒙山小調(diào)》——改革開放以來的多元化發(fā)展

上世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放格局的形成，我國社會意識形態(tài)擺脫了極左思潮的影響，逐漸進入了一個多元發(fā)展時期。同時，受益于科技的進步，全新的音響設(shè)備、演出場所以及音像記錄與傳播手段的出現(xiàn)也直接導(dǎo)致了音樂表演和傳播方式的革新。受此影響，自建國之初便響遍全國的《沂蒙山小調(diào)》也迎來了它的全新發(fā)展階段。

《沂蒙山小調(diào)》在改革開放30多年間的發(fā)展首先體現(xiàn)在表演方式與風(fēng)格由一元向多元的變化。對音樂表演形式的分析，我們依然延續(xù)之前聲樂與器樂的類型進行。就聲樂類型的版本而言，80年代初影響最大的兩個版本分別由東方歌舞團的歌唱家鄭緒嵐和山東籍歌唱家彭麗媛所演唱。從音色方面看，鄭緒嵐與彭麗媛均采用純粹的民歌唱法，嗓音圓潤清亮、親切甜美。從音樂處理方面看，鄭緒嵐基本按照《沂蒙山小調(diào)》的樂譜演唱，除“哎”的襯詞外，其他歌詞處幾乎沒有再加入裝飾音，聞之如山間清泉，流暢自然。而彭麗媛的版本則與之相反，在樂譜基礎(chǔ)上幾乎對歌詞中的每一個字都做了或多或少的裝飾性處理，聽來似繞梁余音，婉轉(zhuǎn)動人。兩位藝術(shù)家在音樂處理方面所表現(xiàn)出來的不同方式已經(jīng)顯現(xiàn)出上世紀(jì)80年代社會大眾在審美取向上的差異，而這種差異的背后無疑是思想意識解放所帶來的多元化選擇的表現(xiàn)。

鄭緒嵐與彭麗媛兩位藝術(shù)家在具體的表演處理上雖有差異，但在歌詞的選擇上卻表現(xiàn)出了明顯的一致性。她們所演唱的歌詞是在60年代中期韋有琴版本的基礎(chǔ)上略加改動而成的，與上世紀(jì)末的定版，即中共費縣縣委與費縣人民政府于1999年在《沂蒙山小調(diào)》的誕生地所立的紀(jì)念碑上的版本基本一致。其歌詞共4段，其中，前3段均為贊頌沂蒙風(fēng)情，僅在最后一段以“咱們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”表達，保留了其“革命歷史民歌”的特質(zhì)，但整體看來已找不到絲毫文革的影子。這也在一定程度上反映了進入80年代后，全社會對于文革時期諸多不良傾向的反思與糾正。

變化不僅僅出現(xiàn)在音樂表演領(lǐng)域。在硬件設(shè)備的支持下，錄音與后期處理技術(shù)有了新的發(fā)展，使得聲音能夠被凝固和美化。而電臺、電視臺、與錄音機和磁帶的大量普及不僅直接改變了人們聽賞音樂的方式，也迅速掀起了一場音樂傳播領(lǐng)域的革命。基于上述設(shè)備和技術(shù)支持，借助鄭緒嵐和彭麗媛個人的“偶像號召力”，褪去階級斗爭色彩而回歸本色的《沂蒙山小調(diào)》迅速成為全國范圍內(nèi)人們耳熟能詳?shù)拇蛑吧綎|”標(biāo)簽的“大眾音樂”作品。

但從上世紀(jì)80年代中后期直至90年代末，我國開始引入市場經(jīng)濟體制，在音樂領(lǐng)域，唱片業(yè)的迅猛發(fā)展是其突出表現(xiàn)之一。但由于受到港臺與西方流行音樂的猛烈沖擊，在人們“求異心理”的作用下，音樂受眾群內(nèi)部因年齡、職業(yè)、受教育程度及生活環(huán)境等方面的差異發(fā)生了日趨明顯的離散現(xiàn)象。這使得包括《沂蒙山小調(diào)》在內(nèi)的傳統(tǒng)民間音樂的受眾驟減，致使其商品價值急劇下降，從而直接影響了這一類唱片的宣傳和發(fā)售，導(dǎo)致它在一段時期內(nèi)僅能作為一種出現(xiàn)在某種特定場合、特定情境下的“懷舊音樂符號”存在，而不復(fù)其“大眾音樂”的輝煌。我們未能在這一時期的音樂文獻中找到《沂蒙山小調(diào)》的任何器樂發(fā)展形式的結(jié)果，也在一個側(cè)面上證實了這一結(jié)論。

當(dāng)歷史的腳步跨入21世紀(jì)，在黨中央關(guān)于“弘揚和發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的倡導(dǎo)下，《沂蒙山小調(diào)》又以全新的姿態(tài)再次出現(xiàn)在了大眾的視野當(dāng)中。10余年的沉寂為它的煥然新生作了豐厚的懷舊情感積淀，權(quán)利話語的強勢支持為它鋪就了寬闊的回歸坦途，來自專業(yè)音樂教育的滋養(yǎng)為它提供了扎實的創(chuàng)作技術(shù)與風(fēng)格來源，而來自電視與網(wǎng)絡(luò)等全新大眾媒體的各種宣傳和節(jié)目的推廣形式為它提供了前所未有的廣闊發(fā)展空間。基于此，我們在近10余年間，看到了《沂蒙山小調(diào)》作為山東省的一個標(biāo)志性音樂文化符號越來越頻繁地以聲樂和器樂等不同表現(xiàn)形式出現(xiàn)在各種媒體和場合之中。

從聲樂類型的表現(xiàn)形式看，最突出的特點是翻唱版本驟增、風(fēng)格多樣。唱法上涵蓋童聲、民族、美聲、通俗和原生態(tài);形式上涉及獨唱、重唱與合唱;風(fēng)格上更是遍及原生態(tài)、民族傳統(tǒng)、西方古典、現(xiàn)代搖滾、爵士藍調(diào)乃至說唱。雖然各種翻唱版本從質(zhì)量上說參差不齊，但卻在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代社會對于意識形態(tài)多元發(fā)展的包容性。在器樂類型的表現(xiàn)形式中，除了諸如笛子獨奏、笙獨奏、民族管弦樂合奏等傳統(tǒng)樂器的演繹外，我們還能看到以計算機音樂為代表的“新音色”的運用，最典型的例子當(dāng)屬以《沂蒙山小調(diào)》為主題的“彩鈴”音樂。但總的來看，近年來影響最大也最為經(jīng)典的運用當(dāng)屬2009年在山東省承辦的第十屆全運會開幕式中貫穿始終的以《沂蒙山小調(diào)》為主題的變奏。正是《沂蒙山小調(diào)》這一次的驚艷出場，借助全運會開幕式這個搭建在電視、電臺與網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體上的廣闊舞臺，完成了自身從“傳統(tǒng)民歌”單一演繹風(fēng)格向充滿活力、富于朝氣的現(xiàn)代音樂多元風(fēng)格的華麗轉(zhuǎn)身，給了人們重新認(rèn)識、定義并全面發(fā)掘包括它在內(nèi)的傳統(tǒng)民族音樂表現(xiàn)形式的絕佳機會。

上述轉(zhuǎn)變從整體上說可謂中西交融、風(fēng)格迥異、異彩紛呈、各領(lǐng)風(fēng)騷。而這些轉(zhuǎn)變的產(chǎn)生不僅基于社會音樂創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié)的意識轉(zhuǎn)換，更是基于以電影電視與計算機網(wǎng)絡(luò)媒體所帶來的社會音樂傳播方式和音樂受眾欣賞方式的巨大變革。這其中所折射的不僅僅是當(dāng)代社會中不同背景的音樂受眾間審美取向的高度離散化特征，以及處于改革開放背景下的山東當(dāng)代社會意識形態(tài)多元化發(fā)展的總體趨勢，更體現(xiàn)了我國改革開放30余年來人民群眾極大豐富了的物質(zhì)生活，以及在此基礎(chǔ)上人民群眾對于高層次精神生活的迫切需求。

四、結(jié)語

歲月如歌，經(jīng)典的歌聲中總是充滿時間的印記和情感的符號，一首《沂蒙山小調(diào)》唱出了山東75年來由戰(zhàn)爭到和平、由混亂到發(fā)展、由貧窮到富足、由二元斗爭到多元并存的世事變遷。而這也正符合了馬克思的歷史論斷——“民歌是唯一的歷史傳說和編年史”①喬建忠編著:《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南》，上海音樂出版社2002年版，第3頁。。