上海雙年展的色彩表達

第十屆上海雙年展將要落幕，十八年后的這一屆上海雙年展在上海當代藝術博物館——中國最重要的公立當代美術館二度綻放。本屆上海雙年展分為以“社會工廠”為主題的主館與以“城市車間”為主題的城市館兩大部分，分別由安塞姆·弗蘭克和朱曄等擔任策展人，以同時并重藝術性、學術性、社會性與時尚感的原則甄選藝術作品，讓觀眾帶著社會閱歷與日常經驗來理解藝術，通過炫目的感官體驗和豐富的藝術欣賞來了解社會。

“社會工廠”的主題開宗明義地昭示了第十屆上海雙年展并非當代藝術圈內的小團體派對，而是面向社會與公眾的全民性文化盛會。策展理念旨在拆除藝術與社會的藩籬，重建社會與藝術的雙向通道，同時蘊含了藝術具備記錄、反映、反思乃至構建社會的歷史使命，也暗示著常常被詬病為“看不懂”的當代藝術可以通過社會閱歷、日常經驗等途徑來親近。全新的多媒體藝術、裝置藝術、影像藝術等更符合都市年輕人審美趣味與感官體驗的作品，為展覽添上了一抹年輕活力的亮色，也使得“社會工廠”更顯朝氣蓬勃的藝術生產力。

讓我們有選擇的通過一系列作品，觀察本屆雙年展中藝術化的表達，以及其中豐富的色彩。

原來情緒可以用顏色傳達——一個工人的靈魂和情感

KP·博赫姆

生于1938年，1997年逝于漢堡

KP·博赫姆學習過制圖和版畫，他嘗試通過各種可視化的手法，顯現抽象的全球資本主義進程，探討藝術的商品化問題。他以常見的信息系統為模板，即教科書和雜志中的數字和圖表以及社會學研究中的地圖和圖表，將數據管理與資本主義的運作聯系起來。

《一個工人的靈魂和情感》受到了雷克斯福德·赫西（Rexford B.Hersey）出版于1932年的《勞工在商店和家中的情感》（WorkersEmotions in Shop and Home）的啟發。赫西在書中就如何研究生產過程中勞工的心態介紹了一系列標準。在一年多的時間里，KP·博赫姆遵照著赫西設立的標準，利用特定顏色來標示特定的心態。他畫出了一幅圖解，記錄了勞工各種心情和性情的表現時間和程度。這個研究課題圍繞一位特定勞工的感情生活，從側面反映了他對工作性質和工作環境的看法。同時，布萊梅的研究策略也契合了企業針對員工個人能力的量化評定方法，反映藝術創作如何成為當前經濟下的工作模式典范。

游戲的色彩——垂直村落

MVRDV

創建于1991年，是當今荷蘭最有影響力的建筑師事務所之一。它由三位年輕的荷蘭建筑師韋尼·馬斯（WinyMaas，生于1959年）、雅各布·凡·里斯（Jacobvan Rijs，生于1964年）和娜莎莉·德·弗里斯（Nathalie de Vries，生于1965年）組成，事務所的名稱即取自于這三位建筑師的姓氏。

MVRDV的作品《垂直村落》通過圖片、影像、模型和互動裝置，立體而又生動地探討了在當今全球城市化高度發達地區，人與生態與日常行為之間的共生、共融與多元可能。

健全的社區是生氣蓬勃的、親密的與多樣性的。它們將人性尺度和人群密度結合在一起，并提供個體與社會之間的凝聚性。幻想一座垂直村落的夢，是建筑與城市學的歷史上經久不衰的奇思妙想。

社區是公眾的社區，為了營造“共建”的氛圍，我們邀請志愿者參與到此項目之中，與MVRDV一起完成這個集建筑形態、人文關懷、社會實踐、體驗性、互動性于一身的公共裝置項目。

MVRDV建筑規劃事務所由Winy Maas、Jacob van Rijs和Nathalie de Vries于1993年在荷蘭鹿特丹創立，其設計和研究遍及城市規劃、建筑設計與景觀設計三個領域。《垂直村落》由MVRDV，Winy Maas領導、荷蘭代爾夫特理工大學與MVRDV聯合成立的國際城市問題智囊團——The Why Factory，以及臺灣忠泰建筑文化藝術基金會合作策劃。這件作品試圖探討新的都市居住型態的可能性。亞洲城市正面臨著人口膨脹與經濟發展所帶來的急劇轉變，在不斷復制的樓群中，城市景深逐漸平面化，當地文化的特性也逐漸被弱化，那么如何通過建筑和規劃形成城市的紋理并且呈現每個城市不同的性格？我們希望城市能夠成為理想家園，能夠保留當地的文化特征，“垂直村落”試圖去探討一種進化的都市學，既可回應亞洲城市的高密度需求，也允許非正規空間生長，捍衛居住者的個人自由，同時提供社群生活的彈性。

在此次上海雙年展城市館的展覽中，上海新天地以“景觀城市”為主題，旨在探討在當代城市環境中，通過生產、消費、生活、行為等方式對城市景觀引發的改變，以及這種改變所帶來的人與城市乃至環境之間的新的可能性。多位國內外藝術家，將在通過裝置、影像、舞蹈等多種表現手法，在新天地帶來6件不同形態的藝術作品，呈現人與城市之間的互動和影響。在裝置藝術方面，來自荷蘭的建筑事務所MVRDV則搭建起一座《垂直村落》，通過圖片、影像、模型和互動裝置，打造了一座立體而生動的城市縮影。

稍縱即逝的色彩——花束

威廉姆·德·羅杰

生于1969年，現居阿姆斯特丹

威廉·德·羅杰最早從2002年開始，與耶羅恩·德·萊杰克（Jeroen de Rijke，1970-2006）一同創作《花束》（Bouquet）系列，即各種花卉雕塑。此后，他創作了十一件《花束》作品，其中三件將在上海雙年展展出。在形形色色的人類文化中，花束被賦予了各種內涵，反映了不同事件和背景。置身于博物館之中，花卉作為一件藝術品，其稍縱即逝的特性得到了突顯，同時它那復雜的社會符號性也得到了彰顯。這樣一來，我們不單會去注意這些符號的意義，而且也會注意其符號化過程本身。在博物館的背景下，花束隨之被用于展現博物館的文化機構特質：在這種地方，意義得到了探討。博物館永遠有著太多的符號，顯然多得讓任何人都難以領會。

德·羅杰的一些《花束》作品帶有明確的社會或政治內涵，而其它作品僅僅具有形式意義。其共同之處在于，它們就像一出戲劇或一部電影（甚至經過了重現），不過是以一種概念的形式存在。不僅如此，所有作品都是與一位花匠共同創作，而后者則是真正的創作者，并在展覽期間負責對花束進行維護。endprint

《花束IV》（Bouquet IV，2005）由一套插花和一組黑白明信片組成，按照實物大小描繪了這套插花。《花束IV》的色彩通過黑白相片再現后，全都呈現中灰色。這件作品同時體現了主流和中游區域。不存在極端，不是非黑即白。《花束V》（Bouquet V，2010）采用了95種花，每種花只用一枝，大小和顏色各不相同：這件特別的作品探討了某些概念，比如個人與集體之間的多元化和沖突。《花束IX》（Bouquet IX，2012）由10種花卉組成，但均為白色，探討了相似性與相異性，尤其是“白色”被賦予的多種含義。

種植靛藍染料的小鎮——“火車站”或“一維港口”

亞當·阿維凱尼

生于1978年，現居神山

在亞當·阿維凱尼的作品中，“社會性”和“社交網絡”的定義被徹底顛覆。他將“社會性”埋植于有機網絡的地下暗流之中，注入了串聯諸多生命形式的無數聯系之中，嵌進了正在快速重建的龐大未知的關系語法之中。

亞當·阿維凱尼的這件裝置作品承載了藝術家與鄉村生活種種轉變之間的對話。作品蘊含了眾多不同的元素，它們均取材于日本某個鄉村小鎮上的一群藝術家。阿維凱尼也曾在那生活過，這個小鎮到現在還沒通上鐵路。那兒的農民以前都種木藍，這種植物過去常被制成染料，用于驅除蚊子蛇蟲，但后來成為了一種商品，遠銷全球各地。在小鎮上一座商業中心內，亞當-阿維凱尼在廢棄的二樓搭起了一個類似候車室的結構。他稱之為“火車站”或“一維港口”，墻壁上掛滿了他用當地材料創作的木藍繪畫。依照阿維凱尼的設想，這間屋子應當靜止在時間之中，時間本身也會停滯不前，從而將一段坍塌的歷史改造成一種時間范疇以外的“當下”。

與其他眾多農村地區一樣，農民眼中的勞動正在快速地發生質變，年輕一代紛紛逃離鄉村小鎮，前往大城市打工。這種轉變的一個表現，是曾經豎在田野里的稻草人也已經遷移到了城市。現在，這些稻草人不必再去嚇跑野鳥了，它們已經成為了一整代人逃離鄉村的象征，又或許它們是在那招呼人們回歸。

紅色康乃馨的長征

胡柳

生于1982年，現居北京

2002年8月，胡柳徒步從西安出發，在路上買了頭毛驢，牽著它去陜北南泥灣。沿途送紅色康乃馨給當地農民，交換、收集他們不用的舊碗或插花的器皿。

革命時代的長征，是一個創世神話。長征走到西北，一方面是尋找突破口，爭取到了更廣的群眾基礎，另一方面完成了形式上的中國地理格局，并成為最重要的革命根據地。在這里，革命進入了波瀾壯闊的新時期。而“信天游”是中國西北的一種民歌，一聲入耳，蕩氣回腸。常常用比興的手法，從日月星辰，唱到柴米油鹽、男女情愛，是當地人最為熟悉和接受程度最高的敘述方式。在革命年代和革命鞏固的年代，信天游便被用作革命與歷史的承載，成為一種受現實政治需要的媒介。

而在后革命時期，革命熱情和改造世界的能力轉化成了更為日常的腳程丈量，在重新行走的過程中獲得了新的形式與內容，最初開天辟地式的情緒，被還原到日常的個人故事之中。

“現”（the visible）與“隱”（the invisible）同時并存在胡柳的鉛筆繪畫中，用鉛筆來描繪可謂壯闊的景色一群山、海洋一這是她這幾年來工作的一個延續。胡柳充分了解她的特長，并善于運用它：耐心反復地描繪和涂寫，不間斷地保持感受力，最終將一片山景、水景定格，并最終呈現為無名的玄黑。在這黑色的平面上，只有在特定角度下，才能見到她描繪的那片山水。

在這個時代，所有東西都很快會煙消云散，相反，只有去定格那些原本就客觀永恒并具體存在的世界，才能讓歷史學家計算過的文字之外的東西最終能夠遺留下來。因為畫幅不小，胡柳的工具已經不能滿足她的繪畫方式，她開始構想發明和制作屬于胡柳畫法的工具。從這個意義上說，胡柳的工作甚至帶著某種古典意義，成為她接受事物的方式，感性、堅持、專注，這些特質也隱藏并同時顯現在一片黑色之中。讓人想起德國藝術家Maria Eichhorn曾經用白色顏料在白墻上寫下的一句話“隱所隱，現所現，現所隱，隱所現”（Invisible is Invisible，visible is visible，Invisible is visible，visible is Invisible）。

痕跡-混凝土沙漏

莫納·維塔曼&弗洛伊·圖鐸

莫納·維塔曼 生于1968年 弗洛伊·圖鐸生于1974年，現居布加勒斯特

一袋袋混凝土不停地漏灑著惰性粉塵，儼然一個歷史沙漏，區隔了模糊的“那時”和問題重重的“眼下”；既指向了建筑“構筑”的損失和熵，又試圖去體現權力一無論是政治權力，還是經濟權力；而且給抽象的世界注入了一絲物質性。不過，他們的作品也質疑了后社會主義國家正在興起的回歸革命前過去的風潮，及其對理性可靠的核心的需求。

黑白——三個礦山場景

趙亮

生于1971年，現居北京

沉屙遍地，病魔肆虐，

財富聚集，眾生危亡。

——奧利弗·歌德史密斯《荒村》，1770年

黑臉，一個煤礦工人工作后充滿煤灰的臉；

白臉，一個石灰廠工人工作后滿是石灰粉末的臉；

一個頭發凌亂的農民工背影；

三個礦山場景。

藍和紅

周滔

生于1976年，現居廣州

周滔對這個世界進行了細致入微的觀察，他既注意周遭的環境，也留心自己最近發現的陌生地域。他把日常生活中的各種姿態和片斷拼湊起來，構建出某種社會視野，揭示社會進程背后的心理和符號意義。《藍和紅》這部電影的鏡頭在廣州和曼谷市中心廣場以及中國南部山谷金屬礦區和農莊之間游走，重點記錄了曼谷反政府抗議活動中的一些時刻。觀眾可以看到社會正在逐漸聚攏，形成政治團體所需的各種消化過程也在慢慢發生。用周滔的話來說：“廣場上的人群構成了一條色譜，大家身處其中，散發著藍色的光芒，卻不知是從哪折射而來……人們踮起腳尖，伸長手臂，穿行在廣場之中，擁擠得就像肉與血，皮膚緊貼著地殼。”隨同視頻展出的還有一些相片和繪畫，解剖分析了視頻所刻畫的世界，各自圍繞不同的角度、個體或一個稍縱即逝的創意。endprint

多余的標志色——組織的旗幟

藝術和語言工作室

1967年，成立于倫敦

《組織的旗幟》（Flags for Organisations）這件作品包含了四種旗幟和四種海報。旗幟分別采用四種普通的色彩：黃色、藍色、綠色、橙色。它們都帶有同樣的黑色徽章。這些色彩并不能馬上喚起任何經典或宏大的政治熱情（這里的藍色并不是英國保守派標志性的藍色，綠色也不是伊斯蘭教平等派標志性的綠色）。它們不會構成傷害，鮮亮卻不至于太招搖，不過是組織或企業慣用的色彩。

事實上，它們共同的徽章是1968年“洛克菲勒陣營”競選活動的徽標。我們在這兒只探討顯而易見的方面：它具有現代氣息，露骨粗鄙，顯得俗氣。

四種海報每種都印上了一系列公理，有助于確立一個虛構組織的特質。很有可能出現這種情況，四類虛構組織高高懸掛旗幟的同時，正如自己標志性的色彩，總會通過各種形式表現其社團主義乃至空洞無知的一面。盡管如此，觀眾哪怕是不贊成這種貶損，并且相信它們之中總有一個或者全部有可取之處，他也不會被說成是對這件作品“缺乏鑒賞能力”。如果他最終贊同全都空洞無知的觀點，就能料想到，有人會通過假設或想像，認同這些虛構實體中的一個或全部。如果看到了其中一個組織的優點，他大概就會認同（不知為什么）那個組織，依據的是這樣一個反事實的條件從句：“如果它們是這樣一個組織，遵循這樣的原則，那我就會認同它”；換個說法的話，他也能這么評價自己不認同的組織。或者，他會說：“如果有組織遵循這樣的原則，我在它們身上都會看到某些可取之處。”

單單講“我認同這些原則”的話，可能將會誤讀這件作品，或者是以偏概全，因為它未能解釋這樣一個事實，即這些原則不言自明，但的確是針對虛構組織，真實的旗幟也會懸掛飄揚起來。相關的可能世界已經在公理本身以外的范疇成型了。

懸掛藍旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）的政治和組織信念源自于“人道”、“理性”和“負責”，但組織上下卻在所謂的英國保守黨“左翼”問題上極為保守，普遍認同歐洲基督教“民主主義”經濟和社會理論。這是一種保守的意識形態，只求適度溫和但又科學地管控公司資本主義的掠食行為，傾向于活在資產階級達成共識的幻想中。

懸掛綠旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也是建立在原子化個人主義的基礎上。它熱衷于約翰·羅爾斯（John Rawls）的政治和道德理論。羅爾斯是一位信奉自由主義的理論家，他癡心于研究公平問題。若將其正義理論置身于這樣一種觀點，即相應的原則將以理智為依據或者源自于理智本身，那他在資產階級政治領域的影響是無可爭辯的。當然，成熟個體若遵循某一哲學假象，自身保持理性并且常常追逐私利，那他們就不會在現實中存在正義和理性。如果單單推斷保證機會平等的必要性，這無助于逃脫已經進入大門的野蠻人的魔掌。與藍旗組織一樣，綠旗組織堅定地偏向資產階級。它不會受到社會和政治矛盾的影響，無法從自我改造的思想中獲得啟發。

懸掛黃旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）屬于左派。毫無疑問，它在分析中展現了一些實事求是的方面。不過，它在政治上容易出現結構性的本末倒置一高估了意識形態評論在促成理想的社會轉型方面發揮的作用。它的另一個失誤是低估了被統治階級評判和思考方面的力量。它力求增加資本主義推進理想事業過程中遇到的阻力，認為此類阻力有助于解答這樣一個問題，即我們如何能夠將社會進程從再生產帶入轉型。

懸掛橙旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也屬于左派。它具有國家主義和威權主義的特點，這類組織在西方遭到了“新左派”的謾罵，在東方的地下出版活動中遇到了更大的風險，遭到了批評和暴露。本質上，它把社會主義和國家政黨控制生產、銷售和交換手段等同了起來一還有規劃。事實上，它對規劃的癡迷已經到了極為荒謬和不公的程度。它已經在為虛構組織進行規劃，而其它組織還在為與虛構組織娓娓而談，為其推行貨幣主義，或者試圖發現其在虛構組織中的政治優點。

在當代，上述各組公理都有自己的擁護者。今天，它們都會以各種方式，根據自己的見解來對資本進行批判。但也可以提出令人信服的論據，即以全球資本和社團主義為參照，它們現在個個（或有一個例外）都還完全起不了作用。不過，觀眾面臨了一個本體論上的問題。他應該關注哪些方面？哪些是多余的？如果眼下這幾組公理的作用微乎其微，它們可能被視為鼓勵對方加入相應旗幟陣營的軟文，而這正是藝術上的諷喻：多余的政治標志。但就那些應由公理作為判斷指標的組織而言，它們并不存在。我們只在一個可能的世界中對其量化一在這種虛構情境下，我們會使用、信任、討論甚至可能改變真實的旗幟和真實的文本。有鑒于此，完全可以嘗試發展一種藝術上的社會理論，可將所有中型實體作品視為高深莫測而又多余的身份識別暗號，面向不停發展的政治組織和機構。endprint