論名著改編電視劇的忠實(shí)性原則
——以87版《紅樓夢(mèng)》和90版《圍城》為例

□白雪銀

論名著改編電視劇的忠實(shí)性原則
——以87版《紅樓夢(mèng)》和90版《圍城》為例

□白雪銀

名著改編電視劇是電視劇創(chuàng)作的一種常見(jiàn)的方式。本文通過(guò)綜合分析電視劇改編現(xiàn)狀和改編理論的發(fā)展?fàn)顩r，認(rèn)為電視劇改編的“忠實(shí)性”原則應(yīng)該是對(duì)原著精神內(nèi)涵的絕對(duì)忠實(shí)，并結(jié)合具體影視作品，提出相應(yīng)的改編策略。

一、忠實(shí)性原則溯源

中國(guó)電視劇自1958年誕生以來(lái)，已經(jīng)走過(guò)50余年的發(fā)展歷程。在中國(guó)為數(shù)眾多的電視劇創(chuàng)作中，改編自文學(xué)作品的電視劇占有相當(dāng)大的比重和十分重要的藝術(shù)地位。例如，中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》便改編自文學(xué)作品，可見(jiàn)中國(guó)電視劇從誕生之初就與文學(xué)作品結(jié)下了不解之緣。

在文學(xué)作品的改編中，占有很大比例的是對(duì)文學(xué)名著的改編。中國(guó)電視劇創(chuàng)作初期（20世紀(jì)60、70年代）出于政治宣傳目的更加傾向于對(duì)“紅色經(jīng)典”的改編，改編的目的并非遵循原著,而是挖掘、放大和圖解原著中的國(guó)家政策和政治理念，“教化”意味較濃。而進(jìn)入80年代，電視劇創(chuàng)作開(kāi)始更多地關(guān)注作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)。1985年，28集電視連續(xù)劇《四世同堂》拉開(kāi)了名著的電視劇改編序幕，之后中國(guó)古典小說(shuō)四大名著以及現(xiàn)代名著《圍城》、《駱駝祥子》等經(jīng)典文學(xué)作品也都相繼被改編成電視劇。無(wú)論是參照當(dāng)時(shí)的反響還是作品本身的藝術(shù)質(zhì)量，這些名著改編的作品在中國(guó)電視劇史上都是不可磨滅的一筆。

在我國(guó)，“忠實(shí)于原著”一直是一個(gè)基本的改編準(zhǔn)則，對(duì)于文學(xué)名著的改編更是如此。20世紀(jì)80年代的文藝作品具有較濃的精英文化色彩，忠實(shí)性原則是當(dāng)時(shí)電視劇改編的主導(dǎo)觀念。然而對(duì)原著尤其是對(duì)經(jīng)典名著的膜拜使改編者的創(chuàng)作受到相當(dāng)程度的束縛，加之中國(guó)“影戲”傳統(tǒng)的影響，改編者只是把原著當(dāng)成范本，將文字“翻譯”成畫(huà)面。換句話說(shuō)，當(dāng)時(shí)的電視劇改編更多是從文學(xué)本位出發(fā)，忽略了電視劇作為一門獨(dú)立藝術(shù)的本體特征。

從20世紀(jì)90年代至今，隨著大眾文化的興起，中國(guó)的電視劇改編觀念逐漸突破對(duì)原著的絕對(duì)忠實(shí)，開(kāi)始向多元化改編轉(zhuǎn)移，即原著更多作為素材而非范本，改編者可以根據(jù)自身理解進(jìn)行更為主動(dòng)的選擇。這也使改編從過(guò)去的“文學(xué)本位”變?yōu)椤半娨晞”疚弧薄?/p>

盡管現(xiàn)在“忠實(shí)性”原則已不再像20世紀(jì)80年代那樣被改編者奉為“金科玉律”，然而對(duì)于名著的改編，改編者仍應(yīng)該采取嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的態(tài)度，忠于對(duì)名著的靈魂和精神的正確理解和電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，使名著的思想和藝術(shù)通過(guò)熒屏進(jìn)行更大程度的普及。如果改編者將“忠實(shí)于原著”棄之不顧，那么“名著改編”就只是一個(gè)噱頭。

值得注意的是，雖然“忠實(shí)性”原則對(duì)于名著改編來(lái)說(shuō)的重要性雖不可動(dòng)搖，但其內(nèi)容絕不應(yīng)該停留在上世紀(jì)80年代的“絕對(duì)忠實(shí)”之上，而應(yīng)該進(jìn)行新的探索。

二、忠實(shí)性原則新探

既然我們選擇名著為素材進(jìn)行電視劇創(chuàng)作，就說(shuō)明名著本身有其不可磨滅的“偉大”之處，以至于我們想要以另一種方式將其展現(xiàn)和頌揚(yáng)。那么，對(duì)于一部“偉大”的名著，究竟什么是其最“偉大”之處？或者說(shuō)，就本質(zhì)而言，是什么成就了它的“偉大”？是鮮活生動(dòng)的人物形象？是妙趣橫生的故事情節(jié)？還是絲絲入扣的情感世界？當(dāng)然不是，真正的“偉大”不在表層而在內(nèi)里，應(yīng)該是原著的核心：精神內(nèi)涵。

所謂精神內(nèi)涵，可以說(shuō)是原著的意脈、基調(diào)和節(jié)奏的統(tǒng)一體，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是主題，大而化之也可以說(shuō)是原著的靈魂。精神內(nèi)涵是抽象的、深層次的東西，也是原著最重要的東西。電視劇的改編不一定非要做到“形似”，但一定要做到“神似”。因此，忠實(shí)性原則應(yīng)該是對(duì)原著精神的絕對(duì)忠實(shí)。不然就不能說(shuō)是改編原著，而是挪用原著的人物、情節(jié)、背景等元素另編了一個(gè)故事。

對(duì)于87版《紅樓夢(mèng)》，人們已經(jīng)習(xí)慣了以“經(jīng)典”冠之（尤其是近年來(lái)在與新版《紅樓夢(mèng)》對(duì)比，對(duì)于老版的贊揚(yáng)又來(lái)了一次回歸）。87版《紅樓夢(mèng)》的改編正值精英文化繁盛的年代，加之十余位紅學(xué)專家所組成的顧問(wèn)團(tuán)的指導(dǎo)，其嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度自然毋庸置疑。

然而，87版《紅樓夢(mèng)》真的體現(xiàn)出原著的全部精神內(nèi)涵了嗎？87版《紅樓夢(mèng)》推出之后，不少學(xué)者、專家對(duì)其進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為“它更多地是完成原著文字向熒屏畫(huà)面的轉(zhuǎn)化，而在對(duì)原著靈魂的把握上、對(duì)原著敘事的理解上，缺乏意脈貫通。”①不僅在視聽(tīng)轉(zhuǎn)換方面，對(duì)于原著精神內(nèi)涵的挖掘，87版《紅樓夢(mèng)》也并非真正的“忠實(shí)”。當(dāng)時(shí)《紅樓夢(mèng)》的改編任務(wù)是中央領(lǐng)導(dǎo)作為重要任務(wù)下達(dá)給中央電視臺(tái)的，受國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的影響，87版《紅樓夢(mèng)》“著眼于政治圖解曹雪芹的思想意義（其中不少還是令人分析出來(lái)的思想意義），而不是形象地再現(xiàn)曹雪芹原著的藝術(shù)表現(xiàn)，企圖拔高曹雪芹‘原意’以‘忠實(shí)’之。”②所以說(shuō)，87版《紅樓夢(mèng)》只是“形似”而并非“神似”，并沒(méi)有完全做到忠于原著本身的精神內(nèi)涵。

三、忠實(shí)性原則的運(yùn)用

遵循忠實(shí)性原則，核心在于對(duì)原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。精神內(nèi)涵是抽象的，但電視劇又是具象化的，在實(shí)際操作中如何實(shí)現(xiàn)抽象到具象的轉(zhuǎn)化，再現(xiàn)精神內(nèi)涵，就涉及到一個(gè)表現(xiàn)方式的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，原則可以統(tǒng)一，但具體的表現(xiàn)方式是要根據(jù)具體的作品來(lái)做不同的嘗試的，也就是說(shuō)，我們不可能一勞永逸地總結(jié)出幾條適用于所有作品的改編策略。精品是在比較和嘗試中誕生的，而我們能做的就是選擇好的改編作品進(jìn)行分析。

在名著的電視劇改編中，《圍城》算是一個(gè)成功的代表。原著以犀利、幽默的語(yǔ)言和新奇、巧妙的比喻，生動(dòng)地再現(xiàn)了以方鴻漸為代表的知識(shí)分子們“玲瓏剔透”的簡(jiǎn)陋和虛偽，展現(xiàn)出具有普世意義的現(xiàn)代人的精神困境。該電視劇問(wèn)世后，不僅得到了影評(píng)界、文學(xué)界和普通觀眾的一致認(rèn)可，還得到了原作者錢鐘書(shū)的肯定，這在文學(xué)作品的改編中實(shí)屬難得。下面將圍繞電視劇《圍城》的主要改編策略來(lái)分析其如何做到對(duì)原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。

（一）微妙的時(shí)空置換

小說(shuō)作為一種時(shí)空藝術(shù)，可以在時(shí)間和空間上縱橫馳騁，從容不迫地塑造人物和展開(kāi)敘事。然而更直觀地“講述故事”的電視劇，其結(jié)構(gòu)一般要比小說(shuō)更為緊湊，以便于戲劇沖突的展開(kāi)。改編者必須在有限的時(shí)空中化繁為簡(jiǎn)，化虛為實(shí)，而且還要遵守事件在視覺(jué)心理上的合理性和邏輯性。因此，電視劇在改編中，必須要對(duì)原著的時(shí)空進(jìn)行重新熔鑄，尤其是對(duì)像《圍城》這種以全知視角敘述、綜合順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘等手段、在時(shí)空結(jié)構(gòu)上略顯復(fù)雜的作品，這樣既可以保證原著精神的再現(xiàn)，又保證影像敘事的清晰流暢，具有很強(qiáng)的觀賞性。

電視劇《圍城》在第一集就在時(shí)間和空間上作了大量的濃縮和置換。原著中方鴻漸一行乘船回國(guó)的故事發(fā)生的空間除了在船上，還有沿途經(jīng)過(guò)的西貢、香港。電視劇的改編將所有的故事都集中在船上，將方鴻漸與鮑小姐和蘇小姐關(guān)系的展示安排在同一時(shí)間段（原著中方鴻漸與蘇小姐的曖昧關(guān)系是在鮑小姐下船之后才開(kāi)始的），并且將原著中方和鮑借煙卷來(lái)接吻和蘇要求給方洗手帕兩個(gè)情節(jié)進(jìn)行了前后置換，還增加了鮑將蘇借給方的手帕輕蔑地扔向大海的情節(jié)。這一系列的處理不僅交代了人物之間的關(guān)系和整個(gè)社會(huì)背景(通過(guò)船上人們的閑談交代時(shí)局)，而且完成了戲劇沖突在有限時(shí)間內(nèi)的大爆發(fā)。

所謂“一切景物皆情語(yǔ)”，空間和敘事之間可以構(gòu)成一種廣泛的隱喻關(guān)系。在電視劇《圍城》中，不僅有對(duì)主人公生活空間的集中和簡(jiǎn)化,還有對(duì)其的改動(dòng)和擴(kuò)展。比如，第三集中，方、蘇、趙、唐四人在客廳里的“愛(ài)情角逐”和所謂的“人生探討”就被改編者進(jìn)行了突出和放大。因?yàn)樵谙鄬?duì)閉塞的空間中，人物之間性格的“碰撞”，更有可能在各種沖突中產(chǎn)生“連鎖反應(yīng)”，人性的弱點(diǎn)也會(huì)坦露無(wú)疑，以此來(lái)闡發(fā)原著中的“圍城觀”：困在城里的人的人想逃出來(lái)，城外的人想沖進(jìn)去，對(duì)婚姻也好，愛(ài)情也罷，人生的愿望大多如此。

（二）精當(dāng)?shù)呐园讛⑹?/p>

夾敘夾議的敘述方式是《圍城》的一大特點(diǎn)，原著中很多機(jī)智、幽默、深刻的話語(yǔ)也是以議論的方式出現(xiàn)的。所以說(shuō)，如果電視劇不能把書(shū)中“夾敘語(yǔ)”中暗含的作者獨(dú)立的“智慧之光”有效地傳達(dá)出來(lái)，那就談不上對(duì)于原著精神內(nèi)涵的忠實(shí)。《圍城》導(dǎo)演最后確定了事件展現(xiàn)與旁白相結(jié)合的方式,“旁白敘述”在影視作品中雖不少見(jiàn)，但更多地是出現(xiàn)在紀(jì)錄片、專題片中，在電視劇中并不常用。

然而電視劇《圍城》卻從原著中選取并改寫(xiě)了四十余段旁白，分散在每集的首尾和重要的段落之中，不僅再現(xiàn)了“錢式幽默”的語(yǔ)言魅力，還承擔(dān)了議論和抒情的功能，恰如其分地傳達(dá)出原著的哲學(xué)內(nèi)涵。比如第一集中的“這船，仰仗著人的機(jī)巧，載滿人的擾攘，寄滿人的希望，熱鬧地前行著，每分鐘把沾污了人氣的一小方水面，還給那無(wú)情、無(wú)盡、無(wú)際的大海。”③便暗含了主人公熱鬧地前行，終歸于茫茫大海的人生命運(yùn)。可以說(shuō)，電視劇中的“旁白”相當(dāng)于小說(shuō)中的“眉批”，增強(qiáng)了觀眾對(duì)人物性格和情節(jié)寓意的理解，以便更好地傳達(dá)主題。

很多時(shí)候，旁白更多的是作為一種解說(shuō)，是沒(méi)有做好從文學(xué)語(yǔ)言到影視語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化的“不得已而為之”，因此也有人認(rèn)為旁白是“沒(méi)有辦法的辦法”，但是，電視劇《圍城》的創(chuàng)作者卻敢于進(jìn)行嘗試，讓旁白為深化精神內(nèi)涵所服務(wù)。正如其導(dǎo)演黃蜀芹所說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)了電視中對(duì)白和旁白的魅力”④。

（三）恰當(dāng)?shù)牧⑾蟊M意

原著《圍城》的一大特色是充滿了妙語(yǔ)連珠的比喻，作者富有智慧的抽象議論和深刻的主題也通過(guò)了一個(gè)個(gè)生活化、世俗化的比喻得以實(shí)現(xiàn)。原著中大多數(shù)喻體，都屬于日常生活中的具體事物，如用“像搓油摘粉調(diào)胭脂捏出來(lái)的假面具”來(lái)諷刺過(guò)分修飾的臉，用“像黃梅時(shí)節(jié)墻壁”來(lái)形容女人涂脂抹粉的臉等。

電視劇改編雖不能將散落在原著如此之多的譬喻統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來(lái)，但電視劇作為視聽(tīng)藝術(shù)，可以利用其“聲畫(huà)表意”的優(yōu)勢(shì)，借助直觀“意象”的營(yíng)造，進(jìn)而傳達(dá)出那些比喻背后的精神內(nèi)涵。

比如電視劇中對(duì)小說(shuō)中提到的火鋪屋后矗立的那個(gè)屋身被燒掉了的破門框子的形象的再現(xiàn)，改編者安排方鴻漸在此停留注視，接著就出現(xiàn)旁白：“方鴻漸想，就是到了，學(xué)校也不知是什么樣子，反正自己不存奢望，也許這個(gè)破門框倒是好象征，像個(gè)進(jìn)口，背后藏著深宮大廈，引得人進(jìn)去了，原來(lái)什么沒(méi)有，一無(wú)可進(jìn)的進(jìn)口，一無(wú)可去的去處。”這個(gè)門框的確是一個(gè)好象征，暗含了人生萬(wàn)事猶如“圍城”的題旨，值得選取出來(lái)并加以強(qiáng)化，這就是對(duì)原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。

還有一個(gè)更好的例子，那就是全劇將近結(jié)尾處對(duì)方家那座陳年老鐘的一再渲染，這是電視劇為揭示主旨而進(jìn)行的深思熟慮的藝術(shù)構(gòu)思。原著中是以“這個(gè)時(shí)間落伍的計(jì)時(shí)器無(wú)意中包含了對(duì)人生的諷刺和感傷，深于一切言語(yǔ)、一切啼笑”這句嚴(yán)肅語(yǔ)句來(lái)收尾的，而電視劇的創(chuàng)作者為了使這個(gè)飽含深意的“時(shí)間落伍的計(jì)時(shí)器”最后作為一個(gè)巨大的象征出現(xiàn)而又不顯得突兀，在前面做的一系列鋪墊也可謂煞費(fèi)苦心，比如通過(guò)方爸之口點(diǎn)明老鐘對(duì)于方家的重要性，幾次出現(xiàn)方、孫對(duì)老鐘總是慢幾個(gè)小時(shí)的無(wú)奈，還有就是讓觀眾經(jīng)常看到有一個(gè)仆人在背景上撥弄那只老鐘。對(duì)此“意象”的升華是在電視劇到終了的時(shí)候，方鴻漸踉蹌入室，和衣?lián)涞勾采铣槠丝獭袄乡姟贝蛄肆拢@老鐘所指的時(shí)間正好是六小時(shí)前方鴻漸第一次回家路上蓄心要待柔嘉好的那一刻。鐘聲每下敲在人們的心上，回蕩在空中。

可以說(shuō)，通過(guò)“立象盡意”，電視劇《圍城》的改編者完成了原著精神背景的具象化，更加直觀地傳達(dá)出原著的精神內(nèi)涵。

注釋：

①鄭鐵生.從“忠實(shí)原著”談《紅樓夢(mèng)》改編[J].文藝研究，2010（12）：13.

②林涵表.關(guān)于電視劇《紅樓夢(mèng)》的改編[N].文藝界通訊，1987-12.

③錢鐘書(shū).圍城[M].人民文學(xué)出版社，1980:208.

④解璽璋.圍城內(nèi)外——從小說(shuō)到電視劇[M].世界知識(shí)出版社，1991:73.

作者單位：（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）