視覺表達藝術中視角的重要性

□ 陳躍華

藝有法、藝無定法，在視覺表達藝術之路上經常貫穿著這樣一個不成文的規定：想要一鳴驚人，先要與眾不同。而創作者究竟憑什么與眾不同呢？究其根本，那自然是小到每幅畫面、每個鏡頭，大到每部作品都不可或缺的視角問題。

一、如何看得深

（一）為視角注入思想的內涵

所謂戰能勝，勝有道，道是什么呢？——道當然有很多，于視覺表達藝術來說，其一便是思想性，沒思想的人是無法做到一葉知秋、沙里淘金的，而沒思想的畫面是無法令人迸發感慨的。至于有思想和沒思想之間的區別可以用一句話故事加以說明，第一個故事：“國王死了，后來王后也死了。”第二個故事：“國王死了，后來王后死于憂傷。”這可以說是有思想性和沒思想性的本質區別，第一個故事因缺乏國王和王后之間的聯系而顯得空洞匱乏、缺少思想內涵，因為人們不知道王后是怎么死的，又是為什么死的，第二個故事因建立起了國王和王后之間的緊密聯系而具有思想性，思想性之下人們忍不住會感慨愛之偉大。歸根結底，視覺表達藝術的思想性就是產生于各個構成元素之間的相互聯系、相互碰撞之中，所有出現在畫面中的視覺元素都緊密地圍繞著一個“內涵”，互相強化、互相映襯，甚至是互相反襯。道理就像沒有矛盾沖突就沒有戲劇性一樣。

南非攝影記者凱文·卡特拍攝過一幅《饑餓的蘇丹》的照片。主體是居于前景的奄奄一息的小女孩，陪體是居于小女孩之后的食腐動物禿鷲，且和主體一起位于對角線上，背景是非洲草原，這三個視覺元素之間相互聯系、相互碰撞，傳遞出來的強烈的思想信息就是非洲大陸的絕望——為什么我們就感受到了絕望呢？因為孩子在我們眼中常常是大人的希望、社會的希望、國家的希望、未來的希望，奄奄一息的孩子會讓我們感到沒有希望甚至是絕望，尤其是孩子的后面還有一只以食腐肉為生的禿鷲，更令整個畫面散發出揮之不去的死亡氣息，這種強烈的沖擊會迫使我們每個人不得不對非洲的未來產生思考，所以說這是一張極富思想性的照片，因此它也獲得了1994年普利策新聞攝影獎。一言以概之，需要視覺工作者銘記的是：一幅沒思想的畫面是不可能令人看得深遠的。

（二）為視角注入專注的力量

拿攝影來說，有的人一生只拍攝女人，有的人一生只拍攝小孩，有的人一生只拍攝流水，有的人一生只拍攝手，就像享譽世界的著名攝影師尤瑟夫·卡什一樣在自己的大多數肖像攝影作品中都會以雙手作為主要拍攝對象。專注是在強調雖然視角要新穎，但創作者對于所看待的問題要專注！專注！再專注！于不同時間、不同地點、不同年代始終用心感悟一類事情，久而久之個人自然會形成與所有人都不同，甚至比所有人都深的感受。就像《環太平洋》的導演吉爾莫·德爾·托羅一樣，從小到大他就喜歡怪獸，終于在自己50來歲的時候，拍出了B級題材、A級制作的《環太平洋》，想想他的《刀鋒戰士》《地獄男爵》《潘神的迷宮》，不都是有他喜歡的怪獸的影子嗎？

二、如何看得與眾不同

（一）為視角披上形式的外衣

很多人在穿衣打扮時更喜歡“不走尋常路”，在欣賞電影時更喜歡劍走偏鋒的邪典電影，在觀察建筑時更喜歡巴洛克風格，可以說對于視覺藝術表達力來說，“不規則”是一件極富形式感的外衣。

如極富社會責任感和使命感的英國導演艾倫·帕克，在拍攝電影《鳥人》之時，為了更加表現好廠房的高聳，不惜在地面上挖個坑，將攝影機退居于坑內仰拍廠房。再如中國第五代知名導演張藝謀也做過類似的事情：為了表現好窯洞，不惜在窯洞里掏個隧道，將攝影機退居于隧道之內進行拍攝，他們這樣做都是為了得到不同尋常的畫面效果。

有的時候不同尋常往往要不合常規，如對于景別來說，公認的一般規律是景別越小，畫面的強調作用越強，但公認的一般規律并不是不可逾越的，它可以被打破甚至可以被推翻，正如張藝謀對北京電影學院的學生們所說：“將來你們出了校門，走向社會，去拍自己的作品時，你們可以什么都不信，什么都推翻。”如前蘇聯電影《畫家蘇里庫夫》中有這樣一個鏡頭，畫家聽說自己的妻子已經死了，急忙奔回家中，一推門，導演運用了一個俯拍的全景，大景別俯視之下屋內空空蕩蕩、物是人非，然后蘇里庫夫靠在墻上癱倒了，這個俯拍全景的選用就不知要比通常那些神情木然、目光呆滯、潸然淚下的微像描寫高明多少倍。日本知名導演小津安二郎也說過這樣一段話：“朋友死時，畫面是主角整張悲傷的臉的特寫；好朋友死時，臉再放大一點兒；親人死時，只剩下鼻子和眼睛；最愛的戀人死時，畫面只剩一雙眼睛，那么此生唯一珍愛的獨生子死時，畫面該怎么表現呢？”小津安二郎已經跳出了這種通常的規律性法則，反其道而行之，他在拍攝悲傷場面時反而使用遠景，不再直接強調而只是緩緩地表現悲傷，此時那憂傷更仿佛涓涓細流，綿綿不絕，一直流到觀眾的心坎里，在那里徘徊、縈繞，久久不能散去。

（二）讓視角凝練至成熟

2000年，英國Tenminutesolder公司力邀全球15位頂級導演，演繹時間長河中的戰爭與和平，西班牙導演維克多·艾里斯的作品《生命線》獲得佳績，他選擇的視角可以用兩個比喻來解釋：第一個比喻，用嬰兒來比喻和平，普通人對嬰兒一般都會持一種愛撫、呵護的態度——維克多·艾里斯是在用這樣的視角對觀眾說：我們應該像呵護嬰兒一樣呵護和平；第二個比喻，用“臍帶出血”比喻戰爭，短片中隨著時間的流逝，戰爭像臍帶出血一樣止住了，生活終將恢復平靜，就像那個老婦所念叨的一樣：“我的寶貝，都過去了，都過去了。”視角的凝練很是老練，這正是藝術源于生活而又高于生活，當然這部短片里還有很多和“戰爭與和平”相呼應的細節，如：莊園里有嬰兒、有小孩、有女人、有老年男人、有一個年輕男人，卻是身有殘疾，健康的男人都到哪里去了？他們在相框里、在報紙上、在戰場上——這是多么憂傷而又無奈的視角；還有時間就那樣的在小男孩的胳膊上流淌；以及水像血一樣浸過報紙上的年輕人，血染報紙暗喻他們終將血染沙場——這又是很耐人尋味的視角。總而言之創作者唯有用自己的真心感悟生活才會讓自己的視角與眾不同起來。

三、如何“看”到成功

（一）每個人有每個人的視角

視角通常可指六個方面：個人視角、歷史視角、技術視角、道德視角、文化視角、批評視角。相對來說更容易發人深省的是個人視角，因為首先個人視角往往是深刻的甚至是刻骨銘心的——只有你自己知道你是多么地痛恨什么，多么地愛慕什么，也只有你自己知道從小到大你最怕的是什么，也只有你自己知道從小到大你最介意的是什么，當然這前提仍然是你應該是個有思想的人。其次好的個人視角完全可以是站在歷史高度的、有技術含量的、審視道德的、弘揚文化的、批評與自我批評的。如關于“文革”，不同的人有不同的視角，那些被耳熟能詳的大多極具個人色彩。如童話詩人顧城寫成了《一代人》——“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明。”導演張藝謀也有自己的視角：“我對‘文革’的感受始終是沉郁的、濃烈的。”他的這種一直以來的深刻感受終于令他選擇了這樣一個視角去表現“文革”：用一組照片中大面積的、低調的黑來具象化地表現十年歷程帶給他的那種“沉郁的”“濃烈的”的心理感受，這種被具象化在照片上的心理感受自然能代表一代人的經歷和精神世界。他給這組照片取了個名字叫“啊！一代人”。值得一提的是張藝謀又用最后一張高調的白紙來表現一切重新開始。細細品味，這組照片帶給我們的感受和顧城的短詩帶給我們的感受其實是一樣的。利用個人視角去表現強烈的內心感受是一條走向成功的捷徑，但一定要回避那種簡單的、低級的、缺少內涵的非對即錯的個人視角，對也好、錯也好，創作者不要去評價，把評價的權利交給觀眾，讓觀眾仁者見仁、智者見智地理解、品讀、評判。就像臺灣著名導演侯孝賢在《好男好女》這部電影中，只是用小全景“靜靜地”呈現兩個親姐妹如何為了爭搶一個男人而大打出手，本該戲劇沖突異常強烈的段落在小全景別之下，觀眾根本看不到姐妹倆任何一個人的面部表情，因為侯孝賢已經將孰對孰錯的評判權交給了觀眾。

（二）一個人的視角會發生變化

這世界的善惡美丑并不是一成不變的，不同的時代會賦予善惡美丑以不同的內涵，一個人在不同的年齡段對善惡美丑也會有不同的認識，如：上小學時你怎么看待愛情，上中學時你怎么看待愛情，來到大學你又怎么看待愛情，成家立業了又怎么看待愛情……有人曾經這樣總結陳凱歌，說《黃土地》是陳凱歌豪情萬丈、恰同學少年時期的作品，很多人都認為《黃土地》是陳凱歌最好的電影；《孩子王》是極強的文化批判；《霸王別姬》很好，是陳凱歌最成熟的作品；后來，陳凱歌有了孩子，更關注普通人的情感，拍攝了《和你在一起》。創作者應該注意積累自己在不同時期的感受，有朝一日，再把這些感受熟練地用視覺具體化的方式表現出來。

最后，關于視角還要提到《禪說》里的一個故事：老和尚和小和尚過河，他們看到一個妙齡娘子也要過河，可是妙齡娘子不敢，于是老和尚把娘子抱過了河。過了河之后，小和尚很失望，他對老和尚說：“師傅，你剛才抱她了。”老和尚說：“徒弟，我都放下了，你怎么還沒放下。”不從做人做事的角度去說，從看人看事的角度來說，創作者不要總是從某個習以為常的角度去看，應該嘗試著換個角度去看、去想、去創作。

1.蘇牧.榮譽[M].人民文學出版社，2008

2.路易斯·詹內蒂.認識電影[M].中國電影出版社，2007

3.王利劍.電視攝像技藝教程[M].中國廣播電視出版社，2008

4.陳剛.電視攝影造型教程[M].中國國際廣播出版社，2008

5.邵清風，李駿，俞潔，彭驕雪.視聽語言[M].中國傳媒大學出版社，2007