近距離思考《黃金時代》

□段蕾

近距離思考《黃金時代》

□段蕾

對于許鞍華導演心系40余年、歷時兩年多拍攝的傳記電影《黃金時代》的討論已落下帷幕。電影《黃金時代》是21世紀80年代走紅的香港女導演許鞍華與20世紀30年代女文青蕭紅的一場靈魂對話。電影的敘述形式大膽突破了現實主義的限制,呈現出別具一格的風格化特征。從場景到人物造型、語言，導演對每一場都戲深度研究，具有濃重的儀式感。本文從電影手法的角度，分析導演徹底打亂故事發展的時間線索后呈現出來的特點及價值。

黃金時代；敘事手法；許鞍華

一、與《黃金時代》一見鐘情

一次偶然的機會筆者走進《黃金時代》劇組,近距離地接觸電影藝術，帶給筆者很大觸動。電影不是戲劇，不是繪畫，不是文學，也不是音樂，但它包含了這些藝術共性的同時又表現了它們全部的差異。電影藝術通過攝影等現代化手段把現實生活中的人、景、事真實地再現出來。本片導演許鞍華是香港影壇一位重量級女性導演，她拍過新浪潮、女性主義等主題，在香港主流商業電影的擠壓下，她的獨特思想和女性視角有時會顯得弱勢很多，但她自身的堅韌和對電影的執著追求，讓她執導的電影充滿內在力量。

劇組的規范性、嚴謹性體現在每一場戲、每一個細節。有一場夜幕降臨時的外景戲拍“打到漢奸張慕陶”的批斗會場面，為了光線效果，所有演員聚只能聚集在拍攝地現場等待攝像師的指令。傍晚時分劇組燈光師與導演溝通布光，光布好了，拍攝也順利完成了，寒風凜冽中的演員們瑟瑟發抖，但導演要求演員們配合，同樣一場戲需要再從側面角度和后面的角度重拍兩遍，第二天的通告要求所有演員5:00起床，這連軸轉的節奏以及各部門工作人員為藝術水準而不遺余力的工作勁頭，盡顯敬業本色。古稀之年的許鞍華導演一絲不茍地現場指導給演員很大發揮空間，每場戲都有演員自己的設計發揮；每場拍完導演都會向大家微笑、鞠躬。電影藝術在制作生產過程中的團隊協作、統籌安排、現場執行等方面在《黃金時代》中完成得和諧自然。然而時長三個小時，沒有火爆打斗場面的文藝片，也使得向朋友們推薦《黃金時代》面臨尷尬，你告訴他們這是一部關于蕭紅的電影，他們可能會問：“蕭紅是誰？”你告訴他們這是一部許鞍華導演的電影，他們可能會問：“許鞍華是誰？”最后你只能這樣說：“這是一部馮紹峰和湯唯主演的電影！”票房遇冷初現端倪。

二、與《黃金時代》心靈相通

影片一開頭，黑白銀幕里是湯唯的特寫，她面無表情地念著自己的生卒年，這是全片最具挑戰性的一幕。你進入或者離開這部戲，往往如命中注定一般，從片頭的一幕就做出了決定。電影展現人與人之間的關系，借助于他們的獨白，還原了一個相對完整的輪廓。胡風對蕭紅的激賞，聶紺弩兄長般的鼓勵，蔣錫金跑到書店去為她借錢，并且承諾讓她用稿子還，這是多大的信任！關于蕭紅跳窗的那段，背后沒講的故事，是她在窗口等蕭軍去接，看到船先跳了，二人錯過，這在蕭紅后來的小說和蕭軍晚年的回憶里都有印證，而并非人們以為的遇人不淑。蕭紅被誤診，嗓子上開了洞很難愈合，端木附身為她吸痰，然后仔細地擦拭酒精，那樣的相濡以沫，亂世之中彼此支撐讓人感動，所以說端木蕻良薄情的傳言也是片面的。蕭紅的生命長短，相較于她的文字多少，是很驚人的比例。動蕩不安中，文字就是她安身立命之所。在日本她寫信給蕭軍說“這是我的黃金時代了。”

電影用蕭紅的自述與同時代諸人的旁白做了串連，每一句話，每一個場景，每一個細節，都是有出處的。哈爾濱的大水、商市街的苦中作樂、牽牛坊的朋友歡聚、上海與魯迅的初見、蕭軍歷次出軌與情變、兩個兒子或送人或夭亡乃至武漢文協的過道地鋪、宜昌碼頭的倒地不起、重慶寓所的不別而行，最后是香港傾城中的掙扎與傷逝。“二蕭分手”這個高潮，影片甚至排出了蕭軍、端木、聶紺弩三方不同的說法，而未加任何判斷。這種演著演著就暴露攝影機、倆眼直勾勾盯著你以至于造成觀眾心理不適的敘述方式，不完全是布萊希特的間離或中國的戲曲、說書人的方式。

（一）預先敘述

電影一開頭蕭紅就像遺像似的講述自己已經終結的人生，充滿著馬爾克斯“許多年后……”的味道，一種深沉的宿命感就給全片定了基調。影片中大多數人物的獨白不是追憶往事或表達自己當下的心理活動，而是相對于他們外貌、狀態的那個時間點，來講述后面的故事。我并不覺得不認識這些人會對理解劇情造成極大的困難——當然如果有了解會產生互文性的關聯；我也不覺得他們的敘述很煩人，恰恰相反，文學和戲劇的兩大“本質”——敘述和展示——在電影里構成夾敘夾“演”、張弛有度的節奏：用敘述躍過時間、推進劇情，嚴謹地保留且暴露那些未知的迷霧。

（二）自由間接引語

這是稍微模糊些的，典型如聶紺弩和蕭紅的對話。那對話并沒有出戲，蕭對聶說“我是很愛蕭軍的，現在還愛”，聶對蕭說“你要往上看，往高飛”，既像對話、也像內心獨白，角色既像對著角色說也像對著觀眾說了，相比第四堵墻的表演又有一絲陌生感，這是由鏡頭語言、臺詞的書面語性質和演員的表演共同營造出來的。

（三）間離、出戲

《黃金時代》最大的不同在于，它一方面是紀錄片式的；蕭紅人生中的摯友全體出面，他們在鏡頭前接受了架空采訪，用回憶的口氣敘述著他們眼中和記憶里的蕭紅；然而如果僅此而已，《黃金時代》稀松平常；另一方面在于，這些采訪不僅在可行性上是不存在的荒謬和虛幻，而影片還進一步將虛幻推到混亂而故作矛盾的境地。“偽紀錄片”形式的電影如賈樟柯的《二十四城記》，演員們面對鏡頭，打破第四堵墻，但他們的目的是偽裝真實。

我們可以適應在舞臺劇里演員跳出具體情節，直接面向觀眾講述——布萊希特開創了間離，并且將這一手法令人恐懼地發散到戲劇舞臺的每一個角落，但這些卻在《黃金時代》里構成了極致的荒謬——紀實和冷靜的鏡頭里，時光倒退著反向行進，所有人仿佛都活著，所有人仿佛都死了。

（四）反電影語法

《黃金時代》是反電影語法的。好萊塢為電影設定了一套絕妙的敘事神話模式，這個模式源遠流長，就是《伊利亞特》，就是人類對于故事情節最基本也是最深邃的追求。這中間有許鞍華和李檣的固執，她們不是感情的固執，而是學術的固執：最簡單的例子，蕭紅在香港去世，電影中從端木爭吵后離開，到病床上遭遇炮擊，到手術臺上堅持簽字，到第一次轉院，到回光返照喝湯，一直有無數回腸蕩氣的情節性籠罩在這里，選擇任何一個情節觸發點完成蕭紅去世的結局，都宛若史詩。然而許鞍華和李檣選擇了史實，選擇了歷史，蕭紅在第三次轉院時獨自一人死去，沒有故事，沒有鋪墊，她突然死了，死得毫無高潮，死得令人疲倦厭煩，尤其是在結局已經為觀眾熟知注定，時長已經來到三個小時的時刻；從觀影角度看，她甚至早該死了，拖到現在簡直是一種反電影。

許鞍華和李檣的勇氣是令人心生敬意的，因為《黃金時代》簡直是一場純粹理想主義、行為藝術式的自殺行為。這是177分鐘以影像作為格式的學術論文，一篇解構學文本。文本有無數的存在形式，文本不僅僅是文字，沒有文字的載體同樣可以作為文本。《黃金時代》就是這樣的影像文本，它是可以清晰看出章節思路的文學研究，文本作為一個獨立個體的存在形式，演員只有放空大腦念出這些文字，文本的魅力才有可能展現出來。換句話說，《黃金時代》簡直就是德勒茲的《反俄狄浦斯》，是羅蘭·巴爾特的《S/Z》等等。總而言之，是一部反傳統的，無比嚴肅而真誠的學術研究文本。

蕭紅說“我只是想有個好的環境，有足夠的時間好好寫點東西。”她一生都沒有完成這個夢想，從這個意義上，許鞍華是模糊掉了蕭紅本身作家身份在敘事上的必要性，僅僅賦予其文本意義；而在整體的架構上，蕭紅卻是一個被時代裹挾，不等夢想達成半途殞命的符號，屬于他的，屬于萬千作家的，屬于我們心中的“黃金時代”。飾演魯迅先生的王志文在電影里抽著煙說：“我們面前的是最深切的絕望，這種絕望無時無刻不在折磨著戰士們。”然而蕭紅卻不是戰士，也并沒有魯迅式的絕望。她說她不懂政治，不懂戰爭，她只會寫東西，只要一個安定的環境寫寫東西——或許這才是許鞍華為什么選擇她。

蕭紅的珍貴在于她是反時代的，她是個多么矯情、敏感、單純，白紙一樣的靈魂啊，時代對她來說沒有意義，她的存在只為了寫作和文字，僅此而已。而所謂的“黃金時代”，不僅對于蕭紅來說并不存在，對于那些被時代裹挾身不由己，或者主動選擇時代的作家而言，同樣不過是一個心目中的烏托邦罷了。

1.楊遠嬰,張頤武,吳冠平,楊麗華.黃金時代[J].當代電影,2014(11)

2.張曉慧.淺析許鞍華電影的藝術魅力——以電影《桃姐》為例[J].電影文學,2013(07)

3.丁塵馨.許鞍華:真實的生活沒有那么戲劇性[J].中國新聞周刊,2012(08)

（作者系山西傳媒學院助教）