論中國歌劇演唱的特征及成因

劉湘林

（沈陽音樂學院音樂教育系，遼寧沈陽110818）

論中國歌劇演唱的特征及成因

劉湘林

（沈陽音樂學院音樂教育系，遼寧沈陽110818）

中國歌劇從西方傳入到現在已經經歷了近一個世紀的發展，在這段歷程中，經過幾代藝術家的努力，中國歌劇萃取了古今中外各種優秀的藝術風格，實現了歌劇發展的大突破，其演唱形成了自己獨具特色的風格。主要有對傳統民族戲曲唱法的借鑒和吸收；民族與西方歌劇美聲唱法的融合；獨特豐富的情感魅力；審美想象力豐富；準確清晰的語言魅力；鮮明生動的形象性。這些演唱風格的形成原因是多方面的，與我國的歷史和傳統密切相關。

中國歌??；演唱；特征；成因

歌劇通過演繹故事情節來塑造人物形象，是一種融合了戲劇、文學、音樂、詩歌、舞臺美術和舞蹈等為一體的綜合藝術。中國的歌劇起步于從20世紀20年代，經歷了引入模仿、借鑒學習、自我創新、成熟定型的過程，20世紀的歷史大致可分為五四時期、新中國成立前后、十年動亂期間、文革之后至20世紀末、新時期等幾個階段。雖然起步較晚，但在一代代藝術家的努力下，創作了大批在國內外有影響力的民族歌劇，取得了顯著的成就。在其成長歷程中，從最初的簡單模仿，到吸收傳統戲曲藝術的優秀唱法，再到將西方美聲唱法融入，實現“土洋結合”，中國歌劇終于洗脫凡塵，構建了自己的理論體系，形成了自己的風格和特色，真實地反映了我國的社會發展、群眾生活、民族情感的獨特表達。本文以中國民族歌劇的演唱風格作為研究對象，來分析中國歌劇演唱的特征及成因。

一、對傳統民族戲曲唱法的借鑒與吸收

歌劇與戲曲雖為不同的藝術形式，但它們還是有一定的相同性。歌劇唱法借鑒戲曲的演唱方法，增強聲音的色彩和表現力，形成獨特的戲歌唱法，這是中國歌劇發展的一大特色，這種戲歌唱法更符合中國觀眾的審美習慣和情趣。中國歌劇借鑒戲曲演唱精髓主要體現在吐字和行腔等方面。

一是“正字”的運用。戲曲行腔時強調字正腔圓，其中“字正”就是演唱時字不倒。潤腔在演唱時的功能大致有三，其首即為“正字”，可見正字在戲曲演唱中的重要性。

二是拖腔的運用。拖腔是指戲曲唱腔中為豐富人物情感、渲染劇情需要而拖長的部分，常用于句中和句尾。拖腔的韻律綿婉、悠遠、余味無窮。尤其適合歌劇中人物情感的表達，同時可增強演唱效果，使演唱更有穿透力，引起觀眾對劇情的關注、理解和共鳴。

三是哭腔的運用。哭腔即通過混音、斷腔來增強歌唱效果的演唱方法。為了更好地表現中國歌劇中人物的情感變化和渲染情節，歌劇演唱者們借鑒了戲曲中的哭腔唱法。在表現悲憤、怨懟情緒時運用哭腔，字字含情，句句帶血，使觀眾對劇中人物情感的劇烈變化和劇情沖突有更直觀和真切的認識體會。

四是噴口的運用。噴口即演唱時用重唇音來突出音節，并在吐字后使字音上揚，做到沉重、急促，同時又要清晰、響亮，一字一頓、擲地有聲。類似于樂譜中的重音節符號，用來強調人物情感，增加表現力。

中國歌劇和傳統戲曲雖為兩種不同的藝術形式，但它們卻是血脈相連、相互滲透的。中國歌劇對傳統戲曲藝術的借鑒和吸收有其必然性和科學性。

先看中國歌劇吸收戲曲演唱藝術的必然性。中國歌劇吸收戲曲藝術的必然性可從兩個方面來解讀。其一是中國語言的特點。漢語有四聲的變化，所以中國歌劇在音樂與語言的結合上較西方歌劇難度更大。作為歌劇表演的載體，劇本在唱腔音樂的設計上必須要考慮語言對演唱的影響，考慮漢語四聲音調的變化［1］。字正腔圓是我國民族戲曲的基本美學特征，此外，聲音清亮、吐字清晰、講究語法、行腔自然、韻味無窮，這些都是傳統戲曲的特色，這些都可運用到中國歌劇中為其服務。其二，中國歌劇的受眾決定了其表現形式必須要與中國傳統的審美習慣和情趣一致才能獲得生存空間。為了使中國觀眾接受適應歌劇這種新的藝術形式，歌劇演員在西洋唱法的基礎上吸收借鑒了大量傳統戲曲唱腔的特點和民歌唱法，實現歌劇的本土化，為廣大受眾所接受，增強了其藝術生命力。再看中國歌劇吸收戲曲方法的科學性。中國戲曲有自己完整、獨特、系統的演唱方法和理論，其內在科學性是在長期的實踐中不斷積淀演進完善的。而科學的演唱方法具有內在的互通和普適性，無論歌劇還是戲曲都可以運用。字正腔圓是我國民族戲曲的基本美學特征和演唱要求，吐字的清晰和字音情感的起伏變化，這些構成了戲曲獨特的藝術表達方式。這些演唱方法是在藝術家長久的實踐結果，形成了表現各種情感的固定模式和流派。中國歌劇的發展要把這部分優秀的傳統吸收繼承過去，使其更富民族特色和生命力［2］。

二、民族與西方歌劇美聲唱法的融合

中國歌劇源于西方歌劇，從引進伊始，中西合璧一直都是中國民族歌劇的創作原則。這種原則的貫始至終，有力地說明了以美聲唱法為基礎的科學性和戲曲唱法的實用性結合的巨大優勢，歌劇《白毛女》的創作成功即是有力的證明。其演員王昆、孟于、李波等都習慣于西洋唱法，發聲以假聲和混聲為主，但為了更真實形象地演繹人物，演員們大膽而創造性地吸收民歌和河北梆子的演唱方法，而仍采用西洋唱法的呼吸法。這樣整部劇作即不失歌劇的味道，又很親切自然真實，民間味道濃厚，很容易在文化水平不高的廣大勞動人民中間引起共鳴，取得了極大的成功。歌劇導演舒強就這樣評價：我得出一個結論來，洋嗓子去掉顫抖的聲音，可以唱中國民歌和歌劇。這樣唱，音域廣，而嗓子經久耐用，唱來不費力。洋的發聲法雖然嗓子不易啞，但要能表現人民的情緒和風格，就必須向民間唱法學習［3］。藝術家們在實踐中，保留了科學的腹式呼吸法，同時又把傳統戲曲的種種優點借鑒過來，形成了一種新式唱法——戲歌綜合唱法，為中國的歌劇演唱事業打開了新的大門。

關于學習借鑒西洋唱法的原因，我們認為在歌劇藝術領域同樣可以用“拿來主義”，凡是能提高中國歌劇藝術的形式都可以借鑒吸收過來。西洋歌劇畢竟經過了幾百年的發展，其歌劇的形式、規律和表演手法、演唱技巧都已成熟，學習其長處，為中國歌劇服務，實現“洋為中用，土洋結合”，這種實踐是值得肯定的。歌劇的演唱發聲不是原生態的自然聲音，是經過專業的訓練而形成的藝術表現力極強的美聲。這種唱法聽起來舒暢清新自然嘹亮，變幻多樣，同時音域寬廣，可以將劇中人物特征及歌劇的情節表達得淋漓盡致［4］。而沒有經過訓練的自然聲單調無力，是很難完成這一任務的。此外，歌劇中對語言節奏、咬字吐音、情節體驗等的要求，都可以從西洋歌劇的成熟理論和唱法中學習借鑒。但我們要避免和反對簡單的模仿和單一化的全般照抄，而忽視中國歌劇發展的特殊性。

三、獨特豐富的情感特征

中國歌劇之舞臺藝術感染力就在于它可以利用舞臺的各種音響效果、舞臺布景及藝術造型等達到更高的藝術境界和藝術效果，使人們不僅產生視覺的視聽效果，而且可以開發觀眾的藝術心靈，擴大藝術想象力的空間；中國歌劇演唱的審美情感力主要表現在它的豐富性、情感性、戲劇性等方面；而中國歌劇演唱的語言也在表現藝術魅力中發揮著不可替代的獨特作用，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解”。因此，歌劇藝術是通過音樂與語言的藝術形象思維及舞臺，傳達、影響和感染觀眾的。

一是情感表達力。中國歌劇的情感表達異常豐富。古語說：聲為情役，腔為情役，情之所至，音之所生。聲音只有融入了情感才可以稱歌唱為藝術。這種藝術性不僅需要演唱者對劇本有深刻的理解與體會，更需要對劇本的載體——歌詞，結合劇情的發展和需要而有自己獨特的認識和再創造。這種情感把握首先要了解詞曲的本意，形成一種感性認識，進而對照劇情了解內涵，推進演繹，結合生活實踐完善提高，這樣才能有感而發，聲為情表，聲情并茂，升華歌劇的主題。歌劇《紅霞》選曲《鳳凰嶺上祝紅軍》，講述了紅霞為使紅軍擺脫白匪的追擊，主動為白匪帶路而讓志剛向紅軍報信包圍鳳凰嶺，然后自己把敵人誘入絕境并英勇就義。演唱者只有理解了歌曲的主題并體會人物當時的心理，才能唱出真情［5］。歌劇藝術的魅力所在是它的情感表現及產生的美感效果。因此，聲情并茂、以聲傳情便是它的藝術目的。只有聲音與情感達到完美結合，歌唱才能被稱為“藝術”。歌劇藝術的情感又來源于作品的思想感情，雖借助歌詞與曲調的表現，但對歌詞語言的具體理解與再創造，確實是每個歌唱者必須深入探究的意義所在。

二是情節的戲劇性和戲劇氛圍?！皯騽⌒浴北疽馐侵笐騽∷囆g獨有的本性，其功能作用主要是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起觀眾的情感反應的東西。歌劇情節的戲劇性是指劇情情節轉換起伏，內涵曲折豐富，而這種戲劇性的發展是通過演唱的聲調節拍的遞進，以及音樂的變化來實現的。后者如歌劇《草原之歌》的選曲《飛出苦難的牢籠》中，其戲劇性即是由音樂的變化來演繹的。歌曲講述了儂錯咖的情人阿布扎被頭人趕走，而被關押起來的儂錯咖則只能在獄中思念情人。由于整部歌劇結構宏大，所以節奏變化起伏較大，運用了很多西洋唱法。歌曲主要分為兩部分。前半部分的歌唱節奏舒緩，以2/4、4/4、3/4節拍交替進行，甚至出現三連音來突出節奏。而后半部分音樂則活躍起來，改為3/8拍，節奏逐漸加快，表現出輕快感。為表現儂錯咖對美好生活的向往，此時演唱應發音清晰流暢，不因節奏的加快而浮跳，保持好連貫性。［5］隨后節拍又轉回到3/4拍，最后又變緩，在2/4、4/4中交替結束。兩部分表現了身陷囹圄的主人公對自由的渴望和對情人的思念之情?！帮w出這苦難的牢籠”在歌曲結尾連續重復三次，音強漸增，逐級遞進，力度一點點加大。歌劇音樂的變化緊跟故事情節和人物情感的變化而定，或深沉，或焦躁，或親切，或激情，變化萬端。速度、節奏、情感和情節的變化是決定歌劇戲劇性的關鍵因素。戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應，或為戲劇性情境所需要的特定的感覺空間，是由戲劇沖突這個核心散發出來的情、景能量的外顯形式，或者換一個角度說，是歌劇藝術家們為了強化劇情而采用一系列藝術手法精心營造的某種視聽效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營造有很多方法和途徑，合唱只不過是其中之一法而已。但是，用合唱來渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。歌劇由于合唱聲部構成、組合的形式十分多樣，因此它的表現力極為豐富，足可以營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們烘托得有聲有色。

四、豐富的審美想象力

想象是一切藝術的創作源泉和生命力。豐富的想象力是歌劇藝術表達情感，展現多姿多彩的藝術目標的主要手段。想象力在歌劇中的運用主要體現在擬聲、擬形、擬情三個方面：

（一）擬聲。王國維說，一切景語皆情語。歌劇中歌唱者的情感波動需要自然景觀來烘襯。這其中就有自然界的各種聲音，如鳥鳴、風吼、海嘯、雷鳴、獸叫等等。擬聲即對自然界的一切聲響直接或間接的模仿。如《海風陣陣愁煞人》中就用樂器模仿了海浪輕拍的夢囈般的聲音，沿海漁民粗獷豪放的漁歌號子也穿插于整部歌劇中，這些海洋符號，突出了歌劇背景“?！边@個重要元素，加深了觀眾對歌劇主題的理解。這些擬聲手法的運用使歌曲慷慨激昂，感染力增強，把主人公珊妹堅強的性格和等待戀人歸來的焦急心情表現的非常到位。

（二）擬形。歌劇舞臺的場景需要舞臺搭建，但限于場地限制又不能全景展開。這時場景的構建就需要借助演唱的幫助，通過語言聲音的演唱來讓人產生視覺聯想，從而完成舞臺效果。如《一道道水來一道道山》的演唱即通過聲樂表達來營造山水氛圍。全曲分為三段，首段深沉而舒漫，中段激情奔放，尾端復歸于平緩。起伏錯落，前后呼應，營造出一種起伏跌宕波瀾起伏的山水氛圍。從多方面展現了主人公劉胡蘭對祖國和人民真摯崇高的愛。

（三）擬情。歌劇情感表達力的深度和力度往往取決于演唱者對劇中人物體會的深度，也即俗稱的“入戲”。只有真切體會人物的感受，設身處地地自我置換，才能在演唱時對歌曲音調、力度、速度的把握形成一種自我掌控，才能表演得更真切感人。如在《北風吹》和《扎紅頭繩》里體會喜兒盼爹回家心切，在《哭爹》一段體會喜兒悲痛欲絕的心情，都有助于演員演唱得更加出色真切［6］。

五、鮮明生動的形象性

藝術來源于生活但又高于生活。歌劇中的許多人物現實中確有其人，但形象過于單薄，通過藝術家對音樂、唱白、舞蹈、布景等的塑造和修飾，不僅形象更加豐滿，而且鮮活生動，給觀眾留下了深刻的印象，成為一種符號一種象征。歌劇《白毛女》和《劉胡蘭》即是歌劇演唱形象性的典型代表?！栋酌分袨榱怂茉煜矁哼@個被壓迫的苦難的女性形象，先通過《北風吹》描繪女兒期盼父親歸家的溫馨場面，在以《扎紅頭繩》中甜靜優美的歌聲塑造喜兒天真活潑開朗的形象，這些就與后面《哭爹》中失去父親這個唯一的親人，以及其后反抗復仇贏得自由的堅強不屈的喜兒形象形成了一個巨大的反差，使喜兒這個形象更立體豐富，更加突出了劇作的主題。少年女英雄劉胡蘭的故事也家喻戶曉，根據她的事跡改編的歌劇《劉胡蘭》采用民間戲曲的音調、樣板和跳躍跌宕的旋律以及切分音符節奏，使得整個歌劇氣勢宏偉，再現了劉胡蘭英勇不屈的形象，突出了“生的偉大，死的光榮”的主題。

六、準確清晰的語言魅力

同聲樂一樣，歌劇也是語言文字與音樂結合的藝術，但因為歌劇演唱和劇情的復雜性，這種結合要比聲樂更加密切。歌劇中的語言增加了造型因素，使語言更加音樂化，使語言的旋律感、節奏感、歌唱性都更加豐富。所以不管是從歌劇主旨的表達還是從演唱的效果來說，歌劇中的音樂語言藝術都需要“字”和“腔”的準確表達和完美結合，這樣其所塑造的藝術形象才會更加豐滿。在歌劇藝術演唱中，音樂與語言的關系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解”。（斯大林：《馬克思主義與語言學問題》，人民出版社1957年版）因此，歌劇藝術是通過音樂與語言的藝術形象思維及舞臺，傳達、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創造與表現基礎，通過聲音的不同組合規律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變萬化的聲音色彩與形態，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術魅力。

音樂語言準確清晰是中國歌劇的一大特征，這一特征與借鑒傳統戲曲中字正腔圓的手法有直接關系。在中國歌劇中，清晰準確的吐字發音是藝術進行的前提，而依字行腔是其主要的表現方式。明朝魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕?！奔丛谘莩须m然經過字頭、字腹、字尾的出音、延長與歸韻，仍能保持準確的發聲與清晰的吐字。反之，如果字不正，腔也難圓。［7］在《珊瑚頌》《紅珊瑚》選段中，由于歌劇的強調風格濃重，發音近乎一字一頓，清晰明確，使這種歌劇演唱的風格更加突出。正確的咬字也是這種特征的重要表現方式。民族音樂理論把字分為頭、腹、尾三部分，并將字頭與發音器官相結合發聲的感覺稱為“咬字”。咬字的與發音部位的準確結合，及其力度與彈性形成一種噴薄而出的感覺，這就是“噴口”，這種手法清晰準確有力，是歌劇語言的一大魅力所在。此外歌劇語言的輕重、緩急、粗細以及音調的高低、強弱、抑揚、頓挫等，這些手法使歌劇語言極富音樂性，是中國歌劇演唱的重要特色。

結語

中國歌劇產生至今已近九十年的歷史，歷盡坎坷，同二十世紀以來我國發生的歷次偉大思想解放運動緊密相連，大體分為“五四”新文化運動、延安文藝整風、十一屆三中全會三個階段，因此它在中國民族文化的發展史上有著不可磨滅的作用。中國歌劇從無到有，其近一個世紀的發展歷程是坎坷的也是輝煌的。在這條艱辛的路上，中國歌劇始終以本民族的音樂藝術為根本繼往開來，同時也已開放的胸懷吸收借鑒西洋歌劇的優秀元素。始終堅持藝術服務于生活，服務于人民大眾，符合觀眾的審美心理。即保持民族風格，又不失國際范，成為國際歌劇舞臺上一抹亮麗的民族風，是我們民族藝術獨有的精魂鑄造了這些不朽的風范。

［1］許?；?中國新音樂史：臺灣篇1945-1985［G］//中國新音樂史論（1946-1976）.香港：香港大學亞洲研究中心，1990.

［2］鄭體思.我對原中央廣播電臺音樂組的歷史回顧我國第一支新型專業民族管弦樂隊的誕生與發展概況［J］.中國音樂年鑒，2002.

［3］趙毅衡.兩種經典更新與符號雙軸位移［J］.文藝研究，2007，（4）.

［4］王光祈.歐洲音樂進化論［M］.北京：中華書局，1924.

［5］陳中申.我對笛子的追尋之路［C］.音樂會節目單［EB/OL］.［2014-08-20］http://blog.163.com/valinda%40126/blog/static/677 71063200753111941760/.

［6］高子銘.現代國樂［M］.臺灣：正中書局，1959.

［7］蔡佩蕓.1949-2008臺灣竹笛音樂的發展與保存［D］.臺灣：國立臺灣師范大學，2009.

【責任編輯曹萌】

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1674-5450（2015）03-0174-04

2014-12-13

劉湘林，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學院副教授。