文化獨白與對話的見證：國產美術片視域中的西方形象

陳 佳

（泉州市第十中學 福建泉州 362000）

華茲華斯的《彩虹》詩說：“兒童是成人的父親”[1]，是離靈魂最近的前存在。童心是人之天性，尼采和席勒把兒童式的游戲當作藝術起源。藝術活動使人進入的那種超越人我之見、超越功名利害生死的境界，恰如純真無邪的兒童世界。美術片是廣大少年兒童喜聞樂見的藝術形式，乃動畫片、木偶片和剪紙片的總稱。自1900年愛迪生公司出品《迷人的圖畫》開創先河，美術片已形成完備的理論體系和產業體系，衍生豐裕的周邊產品；大批經典形象如米老鼠、唐老鴨、藍精靈、機器貓以及動畫大師沃爾特·迪斯尼、宮崎駿等更是享譽世界。隨著動畫業不斷發展，小作坊式的動畫制作已遠不能滿足觀眾日新月異的需求。動畫大片正以宏大的場景、神奇的景觀，以一場場視聽藝術的饕餮盛宴，創造著票房奇跡。

相較于西方動畫諧謔人物，滑稽動作、運動畫面和搞笑劇情及日本動畫細致的角色造型及場景設計，超現實的想象空間，如魯迅《且介亭雜文集》所言，只有民族的，才是世界的，國產美術片堅守著一條民族化道路。萬氏兄弟1919年攝制的《大鬧畫室》標志著中國動畫藝術的誕生。萬籟鳴回顧說：“動畫片一在中國出現，題材上就和西方分道揚鑣了。”國產美術片敘事上常秉承古代文學的線性結構，藝術語言則廣泛吸收與借鑒如木偶、刺繡、面塑、風箏、陶瓷、書法、篆刻、臉譜、皮影、武術、樂器和紋飾等傳統藝術元素，鏡頭運用銜接轉換，緊緊相扣，畫面平穩。《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《西岳奇童》《天書奇譚》遵循了原著上天入地、騰云駕霧的瑰麗想象，《九色鹿》《夾子救鹿》彰顯敦煌壁畫的筆精墨妙；水墨片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》，如山水畫般的淡逸勁爽，傳達出詩意朦朧。剪紙片《漁童》《豬八戒吃西瓜》《狐貍打獵人》借鑒皮影戲和剪紙技法，《南郭先生》更融合擴展了漢代畫像石元素。木偶片《曹沖稱象》《真假李逵》《愚人買鞋》造型夸張，語言幽默，寓意雋永，蘊藉了中國哲學的智慧。根據各少數民族傳說改編的影片，保安族《神馬與腰刀》、高山族《日月潭》、苗族《百鳥衣》、蒙古族《馬頭琴的故事》、白族《神笛》、彝族《火把節》、布朗族《妖樹與松鼠》、傣族《潑水節》、裕固族《紅石峰》、維吾爾族《阿凡提的故事》《庫爾勒香梨》，瑤族《滅妖記》展示出中華民族厚重多元的文化底蘊。

通常，不同文化間的交流和相互解讀需經歷三個階段：相互難以溝通的初期，挖掘潛在轉譯元素的中期；以及廣泛國際化視野的后期。伍巧芳《論西方電影語境下的中國人形象》一文認為，西方電影塑造的中國形象會受到至少兩個因素的影響：一是現實中的中國與西方的關系；二是西方文化觀念中的“中國形象的原型”。早期的西方動畫作品顯然延續著“中國形象模式”觀念，如漫畫《丁丁歷險記》里中國人總是拖著長辮子，吃燕窩，生了女孩兒扔進河里。而近年來的西方動畫對中國文化的解讀則越來越清晰，《功夫熊貓》等影片更因強烈的文化認同感而大受歡迎。與此同時，國產美術片受溝通理解程度和時代背景的制約，也經歷了從這種不斷成熟的蛻變。改革開放前堪稱國產美術片的第一次輝煌期，初期的作品多具有深刻的思想性和教育意義。但因長期處于計劃經濟和階級斗爭為綱的封閉性價值評價體系中，對于西方形象的處理較為簡單負面。改革后在敘事性與原創性上取得了長足進步，涌現出諸多優秀的西方題材作品，但也陷入某些誤區。本文從歷史背景和文本角度出發，簡要梳理若干國產美術片，擬闡明藝術作品在不同語境下對外來文化的解讀與延伸，指出溝通對文化發展的重要性。

一、改革開放前：獨白式的批判期

該時期，國產動畫片強化了政治性的主題，渲染人物之間的階級關系，給角色帶上善惡分明的標簽。一方面敏銳地對西方意識形態加以批判，凸顯敢于反抗、堅持正義的民族精神。一方面，偏重說教，以我向單純的政治和道德眼光將西方經濟娛樂生活一概視為洪水猛獸，予以妖魔化處理，形象較為粗陋。這種用漫畫嘲弄反面人物的手法，不失為省力簡單的辦法，也阻礙了對人物形象深度的挖掘。

（一）批判。影片用比喻、夸張等手法對西方政治文化的腐朽性進行質疑、否定、嘲笑。1958版的木偶片《三毛流浪記》將租界巡捕塑造成懼上欺下的惡棍，與酗酒的洋水手狼狽為奸。1959年的《龍蝦》描寫某西方國家某個酒店因為銷售發臭的龍蝦，而捏造某和平運動組織借其場所開會的廣告，引來大批特務的鬧劇，抨擊了西方強權政治，揭露資本主義的黑暗統治與人情冷漠。1960年木偶片《鴿子》重組了時空，虛構了一個某帝國主義國家反對人民畫和平鴿子的故事，旨在揭露玩弄假和平，真備戰的罪惡陰謀。反面典型警察局長被模式化地設計為鷹鉤鼻、禿頭的形象且愚蠢至極，總統一臉兇相，蠻橫霸道；特務尖嘴猴腮，陰險狡詐，具有善惡分明的階級斗爭性質。1978年木偶片《西瓜炮》根據民間故事改編，采用夸大頭部和眼睛比例的變形，丑化了一個鷹鉤鼻、深陷眼、色厲內荏的傳教士形象，再現了列強勾結清廷鎮壓小刀會，妄圖瓜分中國的史實。

（二）諷刺。藝術語言多詼諧幽默，尖銳潑辣，對西方文化滲透進行反丑化與反歧視。1959年的《漁童》改編了一個鴉片戰爭后帝國主義者占領港口不準出海打魚，而流傳在民間的傳說，昭示反帝反封建的主題思想。（對白）傳教士：魚盆本來是我的，應當還給我。縣官：魚盆本來是我的，應該還給我。……不，不，是你的，呃，魚盆是神父老爺的，應該還給神父老爺……。把卑躬屈膝、崇洋媚外之態表現得淋漓盡致。1963年的《黃金夢》對西方拜金主義，市場經濟的壟斷性予以象征化的揭露，帶有大躍進時期的價值觀。雞蛋總管隱喻西方政府，糊里糊涂博士仿佛智囊，炮筒將軍、蚊子先生被比喻為西方軍隊、公共機構，到處掠奪血漿美酒，鉆石金元。金元大王似希克斯所說的西方“專業資本家”，身戴高帽，肥頭大耳、面色慘白。丑陋化的描繪，將市場經濟的競爭博弈比作富豪大亨間的擊劍比賽，勝者吃錢，敗者身亡。如叔本華的“欲望鐘擺”：“欲望是生命的象征，人總是在無聊和痛苦之間搖擺。”[2]影片點破西方商業文明如馬太效應般的危機：貧者愈貧，富者愈富，金錢信仰導致的浮躁、骯臟的人格危機。如恩格斯《詩歌和散文中的的德國社會主義》認為的，要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”。[3]1979年的木偶片《奇怪的球賽》講述了某冰球隊以霸道聞名，妄圖用先進的電子技術作弊，后被兩名青年工人識破，“偷雞不成蝕把米”的故事，帶有鮮明無產階級立場，鞭撻了西方國家機器，流露出反對霸權主義的初衷。

二、改革開放后：對話式的融合期

1978年后，隨著同世界各國的理解與交流日益加深。文化界開始從西方國家和民族的文化中汲取營養，以馬克思主義文藝觀，積極學習先進、科學的精華，堅決抵制落后、腐朽、有害的渣宰。許多據兒童名著改編的優秀動畫片，忠實原著，著意情節和人物的完整性，準確把握了文本精髓。1988年《安寧》以形似畢加索油畫的抽象水墨影像，打破了以往較單一、嚴謹的故事片體裁，將眼界投射到人類生存狀態中。映現略帶西方生存哲學意味的主題：人類不堪忍受世間的百般苦難，無數次從人生路墟中掙扎奮起，付出巨大代價后，最終獲得了安寧。但安寧能否長存？是否醞釀更大動蕩？卻有難解的尷尬。按達爾文的說法，人類之所以能獲得如此進步，乃是通過迅速增殖所引起的生存斗爭完成。同時，向往安寧之樂又是生命個體最自然的需求，這種二律背反即構成了哲學永恒的矛盾。

1989年的《大盜賊》，改編自德國作家奧·普雷斯勒獲“國際安徒生文學大獎”的童話《紅泥巴村》，展示了許多富有歐洲風土人情的景物，城堡、房屋、哥特教堂、街道、飯店、咖啡磨及水晶球等；故事雖延續了正義戰勝邪惡的老套，但造型和對白上第一次細致刻畫了西方人民善良、淳樸、聰明且富有個性的正面形象。卷頭發斯佩爾絕頂聰明，直頭發賽伯爾卻有點糊涂蛋；警察狄姆莫瑟爾雖氣宇軒昂但智商有限，老奶奶的烹飪手藝一流。主題曲《大盜賊》：“綠色森林里有樹又有花，沒有告密者也沒有警察。……生活多自在整天樂哈哈”，描摹了大盜賊霍琛布魯茨雖干盡壞事,善于喬裝，本性中卻不乏善良、風趣的脾氣。敘事上，卡斯佩爾和好朋友佐培爾與盜賊霍森布魯茲斗智斗勇，與眾人齊心消滅邪惡魔術師左耳卡里曼的雙線索故事構成了典型的西方敘事模式，情節緊湊，又懸念迭起。

1993年根據莊大偉小說《塌鼻子》改編而成的木偶片《紅鼻子》，中國式的故事框架，填入歐美化的人物造型、創作技巧和繪畫風格，產生一種與情感共鳴不同的布萊希特式的“間離效果”，觸發觀眾感情上與劇中人物保持適當距離，意識到“這是發生在西方國家的故事”，并不完全融入劇情，從而保持住理智的思考和評判。1984年的《黑貓警長》、1993《隱身探長》、1995年《汪汪探長》、2001《猩猩探長》則以警匪追捕為主線，令人聯想起西方偵探片。1993年的《警犬救護隊》在造型和人物上冠以歐美標簽，隊長葆克孤膽英雄的形象似乎能在西方電影找到端倪。1996年根據美國作家考斯克羅姆和羅賓·詹姆士的同名小說改編，中美合拍的《大草原上的小老鼠》，與此后的《氣球上的五星期》《馬可波羅回香都》等拉開了中國動畫“全球化”紀元。目前國內動畫產業不僅在制作上達到了國際一流水平，且正努力學習西方市場操作方式，業已取得了豐碩成果。

三、啟示

如英國作家菲莉帕·皮爾斯所言：“無論是描寫孩子或為孩子而寫，都應從好像投射自內心的看法來重塑當時可能的狀況—而非童年的現狀。”[4]近年來，好萊塢動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》等，在物質層面上以古老而神秘中國故事、服飾、道具、背景為藍本和賣點，憑借發達的制作技術和成熟的商業運作模式，一舉贏得了全球觀眾的青睞。一些專家隨即指責二者盡管披背著忠義、孝道、儒道的外衣，但核心思想與精神層面卻與原故事農耕文化的倫理基調迥異；人物設計、情節和主題浸潤著女權主義、個人主義、功利主義、英雄主義等西方價值觀，稱這種美術片以反諷、戲仿的風格，開放敘事的俗文化姿態，以消解精英性名著的方式，客觀承擔了傳播西式民主的職責，是某些國家的變相文化侵略和掠奪。

事實上，“物之不齊，物之情也。”（《孟子》）解釋學理論指出，人們在進入理解活動之前就存在著某種理解的“前見”，而這種“前見”正是他的傳統所賦予的。任何人都不可能完全脫離所處文化背景。但如雨果所說，對待不同文明，我們需要比天空更寬闊的胸懷。文化只有一種表現方式，是不可想象的。這種對西方動畫的絕對批判，似乎帶有國粹主義的偏頗。拋開數字技術優勢不談，首先，上述西方動畫片的演繹型雙向敘事結構，就很值得學習。法國導演古里莫的《國王與小鳥》將矛盾定位在可笑自負的暴君與機智勇敢小鳥的糾葛，而貫常童話牧羊姑娘和掃煙囪青年的愛情故事則成為點綴線索；機智地跳出了公式化的窘境。再如，《怪物史萊特》中公主的咒語被破除，不是變為原樣而變得與史萊特一樣丑陋，以具有破壞性的模仿和顛覆，既調侃了現代生存的荒謬，又將主角外丑內善的形象塑造得更具真實感，更萌，凸顯靈動的藝術創意。此外，跨文化藝術為文化間情感交流提供了一個有效突破對話障礙的審美場，《功夫熊貓》和《花木蘭》緊湊的劇情，唯美的畫面，帶來了視覺革命；對角色性格拓展，如熊貓的搞笑憨厚，木蘭的大膽聰慧就十分貼近生活。甚至在情節上用西方思維來理解中國哲學，也是一種試圖以“面對自身”的平等態度，來解決全球化問題的積極嘗試。

20世紀以來，中國藝術的話語體系處于傳統文化、西方文化、亞非拉文化、馬克思主義文化四大文化坐標系之中。建國后國產動畫片對西方形象的闡釋，那種中國式視角和思維，似乎有些偏離和扭曲原旨，實際上也構成對文本意義和釋讀語境的二度編碼和另類拓展。改革開放前，國產美術片多強調藝術的倫理教化功能，謹愿地沿用了傳統的文字敘事邏輯，西方形象多淪為揭丑、審丑的符號化和刻板化的劇情附庸物；和西方動畫片側重娛樂與認識功能相比，形成了鮮明反差。改革開放后，國產美術片在保持原有特色的基礎上，大膽引進國外技術和題材，拓寬了表現力，折射出創作觀念已逐漸趨于理性和開放。但是，某些瑕疵應當指出。一些作品在總體意境的把握上，仿佛一只完美的蒼蠅，對歐美元素的一味機械照搬，既缺乏西方文化的積淀，又喪失中國氣派的凝練和幽遲，更陷入形式主義為先的創意依賴癥。如國產首部3 D動畫《魔比斯環》角色被命名為杰克、愛倫娜、拉吉斯，過于濃厚的歐美色彩導致票房低落，曾引起廣泛爭議。《寶蓮燈》《紅孩兒大鬧火焰山》《梁山伯與祝英臺》等經典文學的美術片，卻充斥著西方化的幽默調侃，嬉皮士式的人物，忽視含蓄自然的傳統元素。美術片是老少皆宜的藝術。一些作品卻以成人文化視角進行俯視創作，一味宣揚愛情、暴力、冒險等成人題材，使兒童不能應用已有的經驗和想象力構建情感回應，審美體驗受到理解能力和欣賞習慣的阻礙。如《喜羊羊與灰太狼》里“老公老婆”的稱呼，《熊出沒》充斥砍伐、狩獵等非法行為，“見鬼、臭狗熊、去死、笨蛋”等不雅詞語。一些作品創意不足或模仿化傾向嚴重，如《辛巴達歷險記2013》的故事在同一模式下不斷重復。《汽車人總動員》與皮克斯《汽車總動員》僅一字之差，人物造型似曾相識……。另一些作品過于幼稚化，《潛艇總動員3》不但劇情模仿《玩具總動員》、《海底總動員》風格，結尾甚至出現了幼兒園老師口吻的話外音。

國產美術片要合理表現西方題材和形象，取其精華，去其糟粕，把握主旨，傳播正能量。可遵循以下倫理原則：1.目的因：經典性，能為社會廣泛傳播。2.形式因：底線性，體現合理的人生理想與道德信念。3.動力因：普世性，宣揚公平正義和社會義務。4.質料因：通俗性，運用新穎活潑的藝術語言表達思想。

矛盾是事物發展的動力。“藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或是對它們的嘲諷。”[5]這種文明在碰撞與融合中彼此互釋的社會現象，顯現文化的良性交流將意識形態的對抗、歧視逐漸轉向理解和寬容，使道德批判逐漸上升為審美互動的必然性。為擺脫刻板印象，需增加交流。文化交流的好處像“蘋果理論”所言：倘若你有一種思想，我有一種思想，我們彼此交流，就各有兩種思想。

[1]劉新民.華茲華斯兒童理念初探[J].外國文學研究，1999（2）.

[2]王光英.從叔本華的“欲望鐘擺”看大學藝術審美教育[J].吉林省教育學院學報(上旬)，2012（8）.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯論藝術（第3卷）[M].北京：中國社會科學出版社，1988.

[4]王丹.中國元素在好萊塢動畫片中的運用[D].湖南師范大學，2012.

[5]毛建儒.對尼采道德觀的辯證分析[J].倫理學研究，2010（2）.