地理學

“重構我們的家園是必須的。六里屯的消失，給我們帶來三影堂的新生。從三影堂破土動工的那一刻起，一磚一瓦，它的生命是怎樣在我們眼前生長呢？這一切就像我們腹中的生命一樣，讓我們感到萬物的神奇，內部世界與外部空間一樣會經歷坍塌、重建、周而復始。”

——榮榮映里

幾年前，我開始編寫《榮榮的東村》一書，想討論三個方面的問題。每個方面都有自己獨立的范圍和主題，但是對于理解中國當代實驗藝術以及從事實踐的藝術家而言，都是密不可分的。首要的任務是闡述具體作品，特別是挖掘其中最有趣的現象，進行深入探索，以此作為理解任何藝術或藝術家的基礎。第二是要記錄和還原藝術家當時的生活和創作環境，大致將他們的生活經歷、情感以及欲念的零散信息凝聚成一幅條理清晰的畫面。第三是將這些作品和這些藝術家放在中國當代都市、社會、文化空間這一大框架之內。榮榮的東村究竟是什么？他為何與來自全國各地的其他藝術家聚集在北京城鄉結合部滿是垃圾和工業廢棄物的小村里？他們和這個地方有什么聯系？東村的最終命運如何？它為何消失得沒有留下一絲痕跡，甚至沒有留下碎磚斷瓦標記它曾經存在過？當我看到《榮榮的東村》中的圖片，并且提出這些問題時，我希望理解——而且的確逐漸開始理解——每幅照片的藝術性以及拍攝這些照片的攝影家的生活經歷，而且也理解了這座城市的命運，居住在這個環境中的人們與城市之間的親和與斗爭，以及人類無法左右的歷史悲劇。

榮榮和映里拍攝的六里屯的照片，可以視為《榮榮的東村》的延續。最早的作品是在東村藝術群體解散、榮榮在1995年搬到附近六里屯之后不久拍攝的。我一直在想上面提到的三個視角：作品、藝術家、城市。隨著時間的推移，六里屯一步步帶領我們回到了二十世紀的最后幾年，進而進入二十一世紀。我們看到榮榮的鏡頭和生活如何逐漸演變，北京的無情擴張——拆毀與重建的巨輪——仍舊追蹤而來。世紀之交，一位用眼神來說話的日本女孩子踏入這個陌生的鄉村小院，她就是映里。從此以后，她、榮榮以及六里屯在無聲的對話中找到了意義。兩年后，拆遷的車輪不斷蠶食著，最后終于碾過了六里屯。當他們的小院化為一堆瓦礫時，榮榮和映里手持盛開的白色百合，在廢墟之上舉行了一次只有他們兩人參加的葬禮。

我第一次遇見榮榮就是在六里屯。那是1997年夏天，當時我正在準備《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術》。這次展覽的一個主要目的，就是要把介紹和研究中國當代藝術的焦點從群體轉向個體。在我看來，這種轉變對于當時剛剛登上國際舞臺的這類藝術的大型展覽來說至關重要，因為對當時大多數外國批評家和觀眾而言，中國當代藝術不論是稱作“前衛”、“實驗”、“非官方”，還是“地下”，都首先必然被視為集體行動。

多年后，我仍然記得那次探訪，恍如昨日。榮榮在電話里向我描述了六里屯的大體位置，說是在三環外，靠近當時正在建設的四環路。他會在路邊等我。記好地址，我租了一輛車，沿農展館南路徑直向東。道路是新建的，平坦、寬闊，空空蕩蕩。出租車駛過二環路，然后是三環路，高樓大廈逐漸稀少。工人們正在設立街旁的路燈和電桿；無精打采的路人慢吞吞地橫穿馬路。出租車突然停在路中間，司機轉過頭來說：“沒法走了，沒路了”。我走下車，向周圍看看，果然像他說的。路在我腳下嘎然而止，柏油馬路也到了盡頭，我面前只有一片翠綠的農田。霎那間我忘記了自己身在何處：以前我從未有過類似的經驗——不論是什么樣的路，它都會延伸到某個地方，還沒遇到過不通向任何地方的一條路。我覺得有些恍惚，仿如在夢境中徘徊在世界的邊緣，再向前走一步就意味著跌下峭壁。我趕緊定下神來，讓司機掉轉車頭，緩緩向回行駛。不出一百米就看見榮榮站在路邊，長發在風中飄起。我喃喃地對自己說：“六里屯，北京的盡頭，世界的盡頭”。

整個下午，這種身處世界盡頭的感覺不斷加深。榮榮引著我離開空蕩蕩的馬路，經過一條崎嶇泥濘的土路，走進一座小村，最后來到他的小院。有五分鐘的時間，我被帶回到二、三十年前的時光，回到我熟悉的那種無休無止、永遠重復的過去。沒有人知道這個過去究竟有多古老：殘破的瓦房，褪色的窗欞，屋檐下的濃蔭，夏日正午時分此起彼伏的蟬鳴。所有這些似乎從來就是如此，將來也會永遠如此。但是在1997年，這種安全和持久感只不過是一種幻覺。當我看到榮榮的作品時，我立刻意識到，對他來說，六里屯平靜、慵懶與疲憊實際上充滿危機。但是就像臺風中心的風眼一樣，處在這一危機核心的寧靜已經使藝術家的神經變得異常敏感，在這種緊張期待中審視點點滴滴的現在，在無聲中聆聽由遠而近的喧鬧聲。于是，這種不受時間影響的感覺，這種毫無意義的狀態——殘破的瓦房、褪色的窗欞、房檐下的濃蔭、夏日正午的蟬鳴——都具備了一種緊迫的時間感，也都具有了特殊的意義。

那天，榮榮給我看了他的《無題》系列，以前我曾稱之為“廢墟照片”。這個名字對我來說有幾重含義。在一個層面上，“廢墟照片”表達了北京無處不在的大規模拆遷。在這些照片中，瓦房和四合院已化為瓦礫中的殘垣斷壁。以前的主人已搬走了，而照片仍保持著墓地般的寧靜。但在另一個層面上，這些照片也表現了“影像的廢墟”：每幅照片的中心形象，實際上是留在垃圾中的海報招貼，往往是殘破的明星照。另一組相關的作品，將廢墟影像的主題完全同建筑物的現實脫離開來：這些影像是在公共場所陳列的，因為陽光暴曬而褪色殘損。我在文章和書籍中寫到過這些作品，但是在這里我想要補充另外一點：這些作品標志著榮榮“六里屯時代”的開始。這些照片都是關于那些與他當時所住的尚未拆遷的小院相類似的建筑的最終命運，也是關于影像本身脆弱性的圖像。和“東村時代”的集體性不同，“六里屯時代”屬于一位獨立藝術家。對榮榮來說，這種獨立性體現在他對死亡、悲劇和局限的反思中。

可能是在2000年，我們——我的妻子朱迪、我的女兒笠答和我自己——成了榮榮和映里的朋友。一切都是那么自然。她出現在六里屯的小院里，面帶微笑，捧著小托盤里的清茶。用她剛剛學會的一點點漢語說：“茶”。然后，把目光轉向在院子里悠閑漫步的貓，微笑著說：“貓”。但是她之前在東京時拍攝的照片，讓我認識了六里屯之前的映里。那是在黑白照片中閃現出的無色瞳仁和痙攣軀體，掙扎到虛脫的女性輝煌面容，東京街燈下浮現出的都市朦朧幻象。那里沒有重量和質量，只有對霎那間高潮的期待與焦灼，以及高潮之后的失重感和崩潰。

這些作品同她住在六里屯時拍攝的照片完全不同。后者是日常生活和零星感覺的無數碎片，2006年在紐約前波畫廊的一次展覽中以小樣的形式首次公開呈現。一排排橫橫豎豎的圖像沒有剪裁也沒有編輯。其中沒有統一的空間和連貫的敘事；唯一恒定的因素，是相機后面映里的眼睛，好奇地觀察著她周圍的一切，但大多是聚焦在榮榮身上，他的眼睛，他的相機。我能理解，為什么映里沒有把這些“小樣”制作成個人的作品，將它們放在精美的畫框中：這些碎片就是她的生活，是她從來未曾體驗過的，也不可能再次體驗的生活。

這些照片也讓我更深刻地理解了那次展覽中最后一組作品：2002年，當他們的小院連同六里屯的一切被夷為平地的時候，榮榮和映里為這個地方舉行了一次葬禮，告別了他們生命中的“六里屯時代”。這個時代從榮榮發現“廢墟”開始，結束于他和映里的相遇和結合。隨著六里屯的消失，他們離開了永遠不復存在的地方，走向一個沒有邊際的世界。一批煥發出青春，充滿對美的渴望的作品誕生了，標志著一次新的超越。在我的想象中，這一超越就像是春蟬的幼蟲從泥土中艱難地爬出，一步步爬上高大的樹干，掙脫自己的軀殼，最后飛上藍天。正是因為這個原因，2003年9月當我在北京798工廠的大窯爐車間為他們兩人策劃展覽的時候，我選擇了“蛻”作為展覽的名字，以此作為對這次超越過程的詩意表達，也是對遠逝的過去——東村、東京和六里屯——的緬懷和回憶。

我給《蛻》的最后一部分取名為“重生”，在展覽圖錄上這樣寫道：“對美和青春的歌頌成為展覽第三部分的主題，包括榮榮和映里在相遇和相戀之后共同創作的兩組作品。仿佛從廢墟中重生，依然故我的自然重新獲得了生命。兩位攝影家擁抱著這個奇異的世界。和諧重新奏響了號角，平息了痛苦的掙扎。感官的快樂重新歸來，再次成為藝術創作的目的。甚至冰天雪地、令人畏懼的富士山冬景也只能激發快樂。”

在這兩位藝術家2001年和2002年共同創作的平靜祥和的照片中最初看到的這一重生，最終在他們于北京東郊草場地村創辦三影堂（正式的名字是三影堂攝影藝術中心）時體現了出來。他們完全靠自己注資，4600平方米的建筑是一項宏大的事業，設施包括兩座巨大的展廳、會議室、圖書館、暗房、咖啡廳以及物外活動空間。艾未未的設計為核心建筑和周邊院宇進一步賦予了額外的建筑學上的意義。作家梅文詩（Sheila Melvin）在2007年三影堂開幕式上采訪我時，我對她說：“這兩位藝術家做了一些非常重要的事。有這么多公司或者政府贊助的美術館和畫廊，但是我覺得這是第一個由藝術家贊助的——完全是出于理想主義的理由”。三影堂舉辦的第一次展覽，題目是《新攝影十年》，由張黎和我共同策劃，我又告訴梅文詩：“我提出做這次展覽的建議，因為我覺得他們首先應該建立一種歷史的視角。我也覺得，中國變化如此之快，藝術家們往往想不到——他們充滿直覺和抱負，但他們需要思考究竟何為中國當代攝影”。現在又過去了一年，三影堂已經發展成一個成熟的機構，舉辦了各種展覽和教育項目，開始在國際上引起廣泛關注。這不只是榮榮和映里重生的結果，而且與創辦三影堂一道，他們還創作了大量的攝影作品，記錄了三影堂從北京寒冬的凍土中拔地而起的過程，以及他們家庭的壯大：自六里屯時代以來，他們已經生了三個孩子。