靈動鮮活 氣韻生動

沙偉

被徐悲鴻譽為“中國花鳥第一人”的趙少昂（1905—1998年），為20世紀“嶺南畫派”第二代大師。他在繼承了“嶺南畫派”傳統的同時，率先提出了“國畫是藝術的最高峰”的觀點，并以“融會古今，折衷中外”的藝術理念，一生致力于中國畫的傳統發揚和革新拓展。他創作的花鳥畫根植于傳統中國畫的深厚土壤，對傳統改革的同時努力向傳統回歸，成為傳統藝術的精華，在中國美術史上亦占有不可動搖的地位。他的藝術創作理論及其作品，尤其是花鳥畫，對推動近現代中國畫的創新和轉變有著極為深遠的影響。

趙少昂的花鳥畫氣韻生動，形象逼真，在海內外享有盛譽，深受人們的喜愛。由于他在創作前必做深入的審度、體察和妙悟，注重對花鳥的仔細觀察，強調對大自然生命的把握，準確對花鳥形神的概括，故筆下描繪的花鳥靈活生動而富有神韻，寥寥數筆即可塑造出一個個靈動鮮活的生命。同時他還充分發揮了書法用筆的表現力，筆墨奇肆，獨具風格。在他的藝術生涯中，其早期創作的花鳥畫勾線、著色尤其灑脫工致，特別著重于寫生的真實感。至晚年，花鳥畫創作則是“由博返約，老而愈妙”，強調神韻而能于奔放、粗狂之中見精細。2015年3月6日是趙少昂誕辰110周年，為此筆者在此簡析其創作的花鳥畫藝術特點，以此緬懷“中國花鳥第一人”的藝術人生。

一、我之為我，自有我在

關山月在他《試論趙少昂的繪畫藝術》一文中提到，趙少昂雖然師承“嶺南三杰”之一的高奇峰，但畫風卻不像其老師，早就形成了自己獨特的個人風格。故人們都公認他的畫風極其新鮮突出，確實達到了“我之為我，自有我在”的藝術境界。在他的花鳥畫中，既有傳統、師承的寫生筆墨，又將它們與寫意融于一爐進行創新，在不斷否定、揚棄中發展了花鳥畫創作水平。他的學生桃李滿天下，但要求學生的畫風卻不要跟他一樣，要創造各自的風格，鼓勵“青出于藍而勝于藍”“要為人所不能，不為人所不為，我過去的畫不能代表我。”他在師承“嶺南畫派”革新精神的同時，也批判地繼承了中國畫藝術的優良傳統。他還強調“古為今用”“洋為中用”，將古今中外好的養料消化成自己的血液，而且身體力行用了功夫，并且用得很到位，用之來表現時代精神，從而發展了傳統。他筆下的花鳥畫沒有照相式的照搬，沒有工筆畫的須眉畢現，也沒有文人畫的擴張自我，而只有“我之為我，自有我在”的獨特畫風。世人皆知畫白孔雀比畫彩孔雀難，但趙少昂卻是反其道而行，迎難而上。例如，現藏于香港文化博物館的、他創作于1969年的《霜光素羽》（見圖1）。該畫中正在開屏的素白孔雀似乎即刻就要展翅高飛，讓觀者感受到美得炫目的孔雀不僅散發著高雅的氣度，而且感覺它富有極強的生命力。無怪乎人們形容他的花鳥畫“好像被上帝親吻過”，畫面中的花鳥都是有靈魂的。

在批判地繼承中國畫傳統藝術的同時，趙少昂的花鳥畫創作鼓勵解放思想，“筆墨當隨時代”。不要人云亦云、作繭自縛、東施效顰；不要以仿古為榮，反對食古不化地學習遺產和陳陳相因地抄襲；不要充當古畫和洋畫的奴隸，反對生吞活剝地仿效西洋。要不失主宰地表現客觀現實，反對自然主義地描繪，更反對曲高和寡、脫離大眾的所謂“國粹”。他的花鳥畫創作提倡雅俗共賞的大眾化畫風，主張“畫抒情”“詩言志”，還原藝術于人民大眾。如他創作的非常符合大眾審美情趣的代表作《桐花孔翠》（見圖2）。此作曾收錄于人民美術出版社1982年出版的《趙少昂畫輯》和1985年出版的《趙少昂畫集》。畫中立于樹干上的孔雀以兼工帶寫的筆法出之，五彩的羽翼層層勾染，尾羽華麗但不繁縟，錦翎構圖優美自然。孔雀頭部羽冠開張，眼神炯然，精工的描摹將它高貴悠然的神態刻畫畢現。濃墨大寫意繪出的枝干落筆粗狂，而遠近錯落有致、富有層次感的枝干與纏繞花卉，則巧妙填充了畫面的空白。該作雖然沒有自然主義地描繪，但是卻獨到地表現了客觀現實，表現了孔雀的華麗、大美。由此可見，他的花鳥畫雅俗共賞、栩栩如生，甚至比自然界的花鳥更真、更美、更富有活力。

二、以形寫神，形神兼備

趙少昂的花鳥畫最大特點，就是以形寫神，形神兼備，充分體現了準、穩、狠的“一筆過”之功。他自己也養鳥，并且走入了花鳥的客觀世界做深入細致的觀察、分析和研究。他數十年如一日忠實花鳥寫生，在腦海中累積了各種花鳥活潑多姿的“形”，才達到了簡練準確的“一揮而就”。他腦子里如果沒有“形”作為堅實深厚的基礎，就是再高超的筆墨亦是枉然。

他的花鳥畫行筆、用墨和著色一般是先在沾筆上下功夫，同時又講究行筆輕重、快慢和剛柔的分寸，因此他筆下的花瓣鮮艷欲滴，蟬翼蟲翅透明輕盈，雀鳥嘴爪堅硬有力。花鳥“一筆過”后即可以見出深淺和濃淡的程度，更可見出各種顏色的變化，妙筆入神達到氣韻生動的藝術境界。在趙少昂1970年創作的《木棉紅占嶺南春》里（見圖3），自然界的色彩得到肆意的迸發。畫面里春日的繁花體現出他獨特的藝術審美，犀利的線條和多種顏色的運用為小鳥注入了生命力。以形寫神的小鳥形神兼備，極具活力的“一筆過”勾畫了繁盛的木棉和春日萬物勃發的景象。

三、濃彩重抹，善于調色

在色彩的調節方面，趙少昂能充分利用英國水彩，創造出純凈妍麗、對比強烈、超凡脫俗、拍案叫絕的藝術效果。他首創濕粉寫法，善于用濕粉寫色紙和“撞粉法”寫熟宣，并且控制水分有方，濃彩重抹，使色調變化莫測，深淺干濕適宜，所繪花鳥的色彩既對比強烈又協調統一，既鮮艷欲滴而又含蘊凝練。他創造的調色與運筆相結合，能將色彩的微妙變化完成于剎那間的一筆之中，用色明快且深淺天然，痛快淋漓且榮枯畢具，表現了極其豐富的藝術內涵。例如，收錄于人民美術出版社出版的《趙少昂畫集》中趙少昂的代表作《一池楊柳垂新綠》（見圖4），色彩于凝重之中見鮮麗，表現了那種迷惘的空間感，令人陶醉。而在現藏于中國美術館、1945年創作的《蝴蝶花卉》中（見圖5），他借鑒了日本畫藝，蝴蝶在花卉中飛揚的瞬間筆墨造型用筆精妙，調色體現了畫家精于用水用粉的神功。同時作品強調了蝴蝶與花卉在色彩中的對比，使得畫面情趣別致，簡練生動，具有強烈的藝術個性。

四、小巧秀雅，主題鮮明

趙少昂的花鳥畫多以小品形式創作，畫幅雖小巧秀雅，但表現卻是主題鮮明。其眾多的花鳥畫作品短小精悍，耐人尋味，通過“以少總多，以小見大”，靈動變化、虛實相應地表現了生命的流動，創造了由有限而通無限的境界與生機。他筆下創作的斗方精妙小品雖尺幅不大，但所傾注的精力不亞于大幅巨作。在香港藝術館藏、1973年他創作的《秋林如醉》中（見圖6），小巧的畫幅雖只用了寥寥幾筆，構圖用色也非常簡潔，卻已將枝頭小鳥迎著秋風在林中如癡如醉地歡唱的動態，栩栩如生地表現了出來，突出了他的用筆技巧和造型概括能力。

在趙少昂所著《實用繪畫學》一書中，他示范的花卉就有數十種之多，可見其花鳥畫題材非常廣泛。他的花鳥畫小品以筆墨論之，筆法奇詭多變。畫花卉時多用羊毫側鋒濡筆，以表現其輕柔嬌嫩的姿態。而在四季花卉的點綴上，他多配以小鳥或不同的草蟲作畫。如香港文化藝術館藏、1992年他創作的《蟬聲幽咽》（見圖7）。趙少昂非常喜歡蟬，自譽其為蟬，認為蟬就是寓意清高，且他創作的畫室稱為“蟬焉室”。常人與他的蟬畫亦難以匹敵，據說齊白石還曾托他在香港的朋友向趙少昂求過蟬畫。該作以極淡的筆墨畫出花卉與枝葉，卻突出了奮力向上爬躍的蟬，其小巧秀雅、主題鮮明的畫風躍然紙上。

五、布局講究，留白尋味

繪畫中堅實的內容需要良好的表現方式，而表現方式中的構圖布局最考畫家的功力。因此趙少昂的花鳥畫特別講究布局，筆墨所到之處盡顯其構圖神功，尤其是畫面的空白處更慧心思。他善于恰如其分地使用“知白守黑”這種虛實對比的關系，在尺幅的天地中能夠縱橫馳騁觀者的想象，從而將表現的對象更加集中、更為突出，予人以空靈流暢之感。

畫面留白是一種繪畫藝術技法，傳統的花鳥畫大都不交代空間，背景留白。通過所繪花鳥聯想空白處所存在的相關空間，從而造就畫家與觀者心理溝通的想象空間。此畫技為一種“藏境”手法，景愈藏而境愈大、意愈深。香港文化藝術館藏、1992年趙少昂創作的花鳥畫《霜葉偏紅》（見圖8），整幅畫獨有一只小鳥，畫面左側基本留白，僅在下方清點淡墨樹枝。構圖干凈利落，主題突出，給觀者創造了一個奇妙、幽美、神秘的畫面形象。

六、詩情畫意，氣韻生動

趙少昂精于書法，善題詩，其花鳥畫極富詩情畫意。他喜以狂草字體在花鳥畫上作長題，題詩畫行云流水猶如天馬行空，無束無拘，個性十足。同時詩畫相同相連，相互映襯，相得益彰，在創作上窮自然之秘奧，極繪畫之能事。在他收錄于人民美術出版社《趙少昂畫集》中的代表作《秋去春來常為伴》中（見圖9），他兼工帶寫地繪四只鴛鴦棲息于溪畔濕潤的沙洲上，前后相偎，安靜祥和。背景以淡赭渲染沙渚水面，蘆葦瑟瑟，曠野中僅鴛鴦相互依偎，極富“溪上鴛鴦獨有情，秋來冬去長為伴”詩意。

中國美術界歷來講究“書畫同體”，書畫創作均為筆墨運行，用線條的節奏表現自然的形與意。而畫學上講究的最高原則，為由筆墨產生的“氣韻生動”，趙少昂的花鳥畫就完全做到了這一點。特別是畫中的題跋從形式上匠心獨運，別具一格，與畫面渾然一體。創作時意到筆到，一氣呵成。其早期作品即已受到詩趣的影響，詩趣亦成了他在藝術發展的一個方面。如香港文化藝術館藏、1969年他創作的《迷蒙月色滿橫塘》（見圖10）。那半浸水中依舊張開的殘荷在做生命最后的堅持，瑟縮斜伏在枯莖上的麻雀凍得閉上了眼，生命的榮枯無常盡現眼前。尤其是畫作中“迷蒙月色滿橫塘，幾葉殘荷減翠妝，夜來露冷凝冰雪，吱吱寒雀話荒涼”題跋的濃情詩意，則使得“詩中有畫，畫中有詩”的表達層次超脫物象，升華到詩意、哲理的精神境地。

趙少昂的花鳥畫以獨特的目光，詩人的情懷，為后人留下了無盡的寶貴財富。無怪乎原中國美術家協會主席吳作人曾高度評價其“于山水人物、走獸、翎毛、花木、蟲魚無所不能，而猶以花鳥魚蟲，擇精取萃，傳寫入微，最為人所珍愛”。