數字時代傳統(tǒng)藝術原創(chuàng)性神話的破與立

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007－9882(2015) 05－0159－02

①　［收稿日期］2015－08－29

［基金項目］教育部人文社科一般項目:中國當代藝術中的“調侃與反諷”文化研究(14YJC760039)

［作者簡介］宋蔚(1976－)，女，安徽蚌埠人，碩士，安徽大學藝術與傳媒學院講師，研究方向:數字媒體藝術。

絕地即生處，最為衰減的地方往往潛伏著最強勢的反彈，反之亦然。立足于辯證辯證唯物主義哲學即可發(fā)現，傳統(tǒng)藝術及美學的流變及重構的歷程其本質就是一場充斥著否定之否定、對立與統(tǒng)一、顛覆與鼎新的進程。從20世紀90年代以來，數字技術和傳播技術得到了爆發(fā)式的蓬勃發(fā)展，為傳統(tǒng)藝術帶來了前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。曾經在傳統(tǒng)藝術中盛行的創(chuàng)作技藝和理念在當代數字及傳播的技術語境下呈現出不足和窘迫，但又充滿著拓展的生機。作為數字媒體技術與傳統(tǒng)藝術相整合所產生的全新的藝術形態(tài)，數字媒體藝術還很稚嫩，但它對傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作和傳播方式的改變是前所未有的，其影響力度之大、傳播速度之快、涉及范圍之廣，令人嘆為觀止。

數字媒體藝術不僅是由數字和傳播技術在傳統(tǒng)藝術領域引發(fā)的現象性變革，審美體驗的新、奇、特，或是藝術形式的加加減減，它是通過對藝術創(chuàng)作工具和創(chuàng)作規(guī)律的改寫、對藝術生產和傳播流程的重構、對藝術存在方式的刷新，最終引發(fā)傳統(tǒng)藝術在內容、形式、理念以及審美等諸多方面的重構。就其本性而言，數字媒體藝術是當代新藝術精神的集中呈現和傳統(tǒng)藝術當代重構的直接原因和動力。

一、傳統(tǒng)藝術原創(chuàng)的“破”

借助數字技術或數字媒體，將傳統(tǒng)藝術作品中的圖形圖像、音頻視頻等構成元素，通過挪用、拼貼、復制、模仿、改寫等創(chuàng)作手法處理成易于重組、合成、傳播和存儲的信息碎片，從而將傳統(tǒng)藝術解構為現代數字藝術，這種藝術表現形式上的數字化完全打破了藝術原創(chuàng)的傳統(tǒng)和美學要求。對于這種解構，我們不能簡單的理解成對傳統(tǒng)藝術作品的數字化、網絡化。其意義在于通過數字技術把傳統(tǒng)藝術作品中具有獨創(chuàng)性、唯一性和原先的不可重復性的元素進行拆分、修改、重構甚至多次重復重組使用，從而打破了傳統(tǒng)藝術原創(chuàng)性的神話。

1．數字化解構

數字媒體藝術完全不同于傳統(tǒng)的藝術形式，它是以數字技術為創(chuàng)作手段，以數字、網絡平臺為展示空間，根據作品的來源可分為兩類解構方式:第一類是已存在的藝術作品經過掃描、人工輸入等方式上傳發(fā)布到數字平臺。如將書籍、繪畫作品等掃描后發(fā)布為電子圖書的形式;或者直接采取人工輸入的方式，將文字類作品錄入數字平臺。第二類是通過專業(yè)的數字軟件，創(chuàng)作出原先不存在的數字藝術作品。如矢量插畫、二維動畫、3D動漫游戲等。其中，第二類解構形式在創(chuàng)作上是具有個性化的，而且在傳播上具備公共性，可以自由修改、無限復制與傳播。

無論是多么令人著迷的數字作品，就其解構的本質而言，構成要素都是由0和1組成的二進制代碼。從這個意義上來說，所有的數字藝術類型實際上使用的是同一種創(chuàng)作“語言”，其構物的本源是一樣的。因此，不同藝術類型的界限在數字化藝術創(chuàng)作語境中會產生模糊甚至消除，各種藝術類型將易于交融，取長補短，從而創(chuàng)造出全新的藝術樣式。

2．創(chuàng)作非物質化

作為藝術創(chuàng)作工具和創(chuàng)作手法的變革，數字技術完全打破了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中對物質材料的依賴，這種非物質性的創(chuàng)作方式不僅讓藝術創(chuàng)作具備了非物質性，更為現代藝術工作者們開辟了一個數字化的、虛擬化的創(chuàng)作空間，大大提高了藝術工作者的效率及經濟效益。

另一方面，整個藝術創(chuàng)作過程可以自由地分解為若干個單元模塊，各模塊交由不同功能的創(chuàng)作團隊獨立去完成，各創(chuàng)作單元模塊可以利用網絡平臺進行實時溝通，有效的突破了時空和地域條件的限制，所有這一切些都大大縮短了藝術創(chuàng)作的周期和藝術作品的流通，同時也加速了藝術風格和藝術潮流的新陳代謝 ［1］。

3．“互文性”的興盛

數字化的藝術作品具備了“互文性”。從個人創(chuàng)作的視角去看，任何創(chuàng)作都是從接受者轉化而來，正如沒有學習過寫作的人無法進行文字創(chuàng)作;沒有學習過繪畫的人無法進行繪畫創(chuàng)作，當然前提是汲取借鑒沒有流于抄襲。“互文性”模糊了創(chuàng)作者和接受者之間的分界，將藝術活動視為創(chuàng)作和接受遞相轉化的過程 ［2］;數字化后的藝術作品具備了“個性化”和“自由民主性”，使人們可以完全根據個人的喜好、靈感、需求通過建立、修改、重組創(chuàng)作出開放性的藝術作品，那個“藝術作品一經創(chuàng)作便無法更改”的時代已經成為過去。一方面，數字技術推動藝術走向民間，朝著大眾化的方向前行，真正實現了“藝術服務于大眾”、“藝術完成后進入公共場所或公共媒介”的普及理念。另一方面，數字技術推動藝術走向個人，實現了代表“草根文化”特質的“個性化”和“自由民主化”對“精英文化”的顛覆。

二、數字解構后的“立”

任何藝術作品，其本質上都是對既有藝術作品的再寫，包括轉移、拼接或者參照，甚至包括模仿、認同與遵循。數字技術打破了傳統(tǒng)藝術自足的密封整體的觀念，代之以藝術生產是在其他藝術作品在場的情況下進行的觀念 ［2］。

1．再塑書寫方式

數字技術能夠將傳統(tǒng)藝術整體消解為關系與聯系、解釋與片段、局部圖形與整體圖像的無界、無限的藝術編織品 ［2］，徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術的書寫方式。在書寫形態(tài)上，數字媒體藝術呈現為對現有藝術資源的移接和拼貼，并且通過特殊的技術手段創(chuàng)作出一種混同的文本形態(tài) ［3］。每件作品不再是單品，而是存在于涉及多樣文本與媒體技術的文本海洋中。

在書寫理念上，對數字技術來說，任何藝術文本都是可塑的，各類藝術文本在彼此交織形成的網絡空間內生存，通過主題處理的不同或方法處理的不同來突出藝術特征。作為一種藝術手段，拼貼和移接是后現代藝術家津津樂道的獨創(chuàng)之舉，它通過文本之間的隱喻、模仿、假借、偷換直接鏟平原有的價值中心，并和已有文本形成互文關系 ［4］

2．拓展藝術創(chuàng)作的空間

幾乎每一種新技術的問世都會產生某種新的創(chuàng)作特征，數字技術為傳統(tǒng)藝術帶來了創(chuàng)作“空間”的無限拓展性，這個“空間”包括創(chuàng)作主體、領域、手法及理念等。其中，虛擬是最為核心的空間拓展品質，其本質是在藝術作品中生成由各種藝術形態(tài)構成的虛擬的視覺盛宴。1994年的影片《阿甘正傳》中，有一根從天飄落的白色羽毛分別出現在影片的開頭與結尾，借助數字技術設計生成運動軌跡和飄落的形態(tài)與觀眾真實的生活體驗毫無二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木馬屠城》在表現兩軍對峙的場景時，把只有1000多名群眾演員的場面虛擬成數萬人的戰(zhàn)爭大場景，達到以假亂真的視覺效果。正是由于虛擬影像合成等CG數字技術的應用，將原先不可能的題材變成了可能。

植根于數字技術的支撐，數字藝術形式提供的虛擬與傳統(tǒng)藝術中的虛構完全不同。虛擬首先屬于技術范疇，應當被視為一種技術行為，尤其是一種成像技術被廣泛的應用到現代廣告、電影工業(yè)、工程學等領域 ［5］。虛擬有兩種方式:一種是模擬，對物質世界已經存在的對象形態(tài)進行模仿;第二種是創(chuàng)造，將物質世界中不存在的對象形態(tài)創(chuàng)造出來，使其具備直觀化和真實感，如虛擬場景、虛擬人物等。

3．改寫藝術審美標準

由于藝術創(chuàng)作工具的解放，數字藝術不僅可以創(chuàng)造物質世界原本不存在的對象，能夠極盡夸張傳統(tǒng)藝術環(huán)境中無法看到的細節(jié)。憑借數字技術，人們能夠完全按照自己的想法，將數字效果推向極致，藝術創(chuàng)作隨之發(fā)生了觀念上的的變化，“陌生化”和“獨創(chuàng)性”被視為等同。只有那些能夠激發(fā)受眾新奇感的作品，才被視為具有吸引力和創(chuàng)造性。越來越多的數字藝術家出于對新技術的探索與嘗試，樂此不彼的創(chuàng)造著現實世界里從未存在的形象，以新、奇、特作為出奇制勝的標準。“特異化”正在成為數字審美的標準，使數字藝術的世界變得無奇不有，美麗的更加美麗，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可愛的更加可愛。

過度化的，也就是我們所說的畸態(tài)，它并非畸形或者傳統(tǒng)意義上的異形，而是指非自然標準的、非日常的、非常規(guī)的，它總是大于或小于自然的標準。以形態(tài)的“過度化”引起人們的視覺興奮，在這種“過度化”標準的追求下，從視覺到意義的傳達，數字技術讓藝術體現出過度的效果美學。

在數字技術推進和商業(yè)效益的驅動下，數字技術掀起了受眾追逐對現實不存在或者無法實現的對象的癡迷，“過度化”審美被推向極致，它不再是藝術創(chuàng)作的標準，而是成為藝術創(chuàng)作的目的。傳統(tǒng)審美活動帶來的身心愉悅、精神的解放在這里被異化了，這些過度化的審美標準以極端化的形態(tài)對人的感官淺表刺激在一定程度上代替了傳統(tǒng)的審美標準 ［6］，傳統(tǒng)藝術美的自然屬性發(fā)生了改變。電影《指環(huán)王》中的咕嚕、《侏羅紀公園》的恐龍等便是例證。

三、亙古不變的情感脈絡

以畸態(tài)作為藝術審美的標準和追求，是新事物發(fā)展初期出現的情形—攝影、電影等藝術形式都曾出現過因陶醉于新興技術帶來的無所不能而無法避免走彎路。當我們還沒有對數字技術及其帶給藝術的改變形成成熟的認知，而數字技術的無所不能又令人留戀和迷醉時，過度化的審美必然是數字技術與傳統(tǒng)藝術碰撞后需要經歷的必要階段。

數字藝術的興盛帶引發(fā)了傳統(tǒng)藝術的落寞，數字藝術憑借技術的運用所呈現出的虛擬性、自由性、交互性等特征都是傳統(tǒng)藝術無法實現的。然而傳統(tǒng)藝術在歷史長河中慢慢積淀下的情感凝聚和文化的精髓是不能忽視的寶貴財富。數字技術歸根結底要服從于藝術整體的需要，要表現人，反映人、表達并豐富人的情感世界，才是數字技術作為技術本質應該做到的本源。美學家李澤厚在談及審美感受時，提到了幾個

層面，第一層是悅耳悅目，這是最低層次的感官享受;第二層次是悅心悅意;第三層是悅神悅志。單純依靠數字技術給人以視聽感官的刺激是暫時的，數字技術帶給傳統(tǒng)藝術最終的歸屬依然是情感，畢竟，人要在藝術中感受到的始終是人的內心、人的情感以及人的靈魂。這就是藝術創(chuàng)作永當追隨的情感脈絡，與技術無關。