中國鋼琴音樂文化的三種形態

郭定昌

鋼琴在中國已有一百五十多年的文化印跡，并逐漸形成具有特色的中國鋼琴音樂文化。何謂“中國鋼琴音樂文化”，它究竟包括哪些內涵？這無疑是一個值得探究的理論問題。有論者認為，中國鋼琴音樂文化“是從西方鋼琴音樂文化中派生出來的，是西方鋼琴藝術與中國傳統文化精神融合后生發出來的一個新的文化形態”，作為中國音樂文化的一部分分為四個子系統：中國鋼琴藝術（包含中國鋼琴創作和中國鋼琴演奏兩個領域）、中國鋼琴教育（可分為專業鋼琴教育和業余鋼琴教育兩個領域）、中國鋼琴理論與批評（包含中國鋼琴理論研究和中國鋼琴音樂批評兩個領域）和鋼琴制作工藝學在中國的發展。這個描述是精當的。但筆者認為，探究中國鋼琴音樂文化首先還應探討其形態或類型。故本文將中國鋼琴音樂文化分為三種文化形態：精英文化形態、大眾文化形態和實用文化形態。

一、作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化

作為精英文化的中國鋼琴音樂文化是一種涉及專業鋼琴音樂創作、演奏、教學、研究的學術型文化，其感性樣式或物質呈現即專業鋼琴音樂及鋼琴音樂活動，包括作為“文本”（text）的鋼琴音樂作品（樂譜）和鋼琴音樂理論著述（文字）、鋼琴演奏、教學、創作和學術活動（音像）。此類鋼琴音樂文化是以職業音樂家和高等音樂學院、專業音樂團體為存在前提的，旨在詮釋經典鋼琴音樂文獻（主要是鋼琴曲）、闡述歷史上的鋼琴演奏學派和風格，推出新的鋼琴音樂作品，其目的不僅是為聽眾提供一種審美樣式，而且還旨在推動鋼琴作為一門藝術的不斷發展和作為一個學科的獨立存在。

作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化是一種小眾文化，是在圍繞鋼琴的專業和學術活動中產生與發展起來的，至今已有一個世紀的歷史。一百年前，趙元任在《科學》（月刊，1915年1月創刊號）上發表了鋼琴曲《和平進行曲》，此為中國第一首鋼琴曲；后又作有《偶成》（1917）、《小朋友進行曲》（1919）兩首鋼琴小品。幾乎同時，蕭友梅也創作了《夜曲》和《哀悼進行曲》（均1916）。這些曲子作為中國最早的鋼琴曲，既不成熟，亦無“中國風味”。“五四”至1927上海國立音樂院成立前，又出現了李榮壽的《鋸大缸》、沈仰田的《釘缸》（1921）、蕭友梅的<新霓裳羽衣舞曲》（1923）等鋼琴曲，開始有了一些中國因素。20世紀頭20年出現的這些鋼琴曲，作為中國早期鋼琴音樂，正是這種精英文化形態誕生的標志。還值得一提的是，這一時期蕭友梅、趙元任、青主為藝術歌曲所編配的鋼琴伴奏，也屬于中國早期鋼琴音樂的一部分；其中也展現出了和聲語言和織體風格上的“民族化”探索。伴隨著“五四”新文化運動的推進，中國開始有了專業音樂教育。于是，中國早期鋼琴音樂教育和鋼琴演奏逐漸興起。雖然這些活動的實施者大多不是中國鋼琴家（如俄羅斯鋼琴家、教育家嘉祉，Vladimir A.Gartz），其教學內容和演奏的樂曲也非中國鋼琴曲，但卻是早期中國鋼琴音樂文化的重要組織部分。上海國立音樂院成立之后的二十余年里（至1949年）中國專業音樂教育的發展，就為這種“精英文化”的成型提供了重要的契機和條件。從30年代中期開始，“中國風味鋼琴曲”不斷涌現。賀綠汀、老志城、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、陸華柏及江文也、丁善德、桑桐等作曲家都是這方面的代表人物。尤其是賀綠汀的《牧童短笛》（1934）可謂中國鋼琴音樂民族化的一個重要里程碑。同樣，三四十年代黃自、陳田鶴、陸華柏、江文也、譚小麟、桑桐、瞿維等人所寫藝術歌曲的鋼琴伴奏也是中國鋼琴音樂的重要組成部分。尤其值得一提的是，這些鋼琴伴奏在與民族風格旋律（聲樂）相結合的過程中體現出的民族化和展現的現代風格，使得這種作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化更具有中國特色和學術品格。另一方面，這二十年間，也涌現出了楊仲子、李樹化等一批鋼琴教育家和老志誠、李獻敏、丁善德、吳樂懿、李翠貞、范繼森等一批鋼琴演奏家。這一時期還出現一批用于鋼琴演奏和教學的中國鋼琴音樂文獻。這些都成為這種“精英文化形態”得以發展的基礎。

新中國成立后，雖然“精英文化”這個概念在中國文化語境中并不存在，但鋼琴音樂創作、演奏和教學仍不屬大眾音樂生活之列。建國后30年中，伴隨著專業音樂教育的發展和專業文藝團體的建設，中國鋼琴音樂創作、演奏和教學都呈現出新的面貌。“十七年”（1949—1966）中，鋼琴音樂創作在“民族化”的道路上繼續前行，先后涌現出馬思聰《三首舞曲》，江文也鋼琴套曲《鄉土節令詩曲》，丁善德《第一新疆舞曲》和兒童鋼琴組曲《快樂的節日》及汪立三《蘭花花》和《小奏鳴曲》，陳培勛《廣東音樂主題鋼琴曲四首》，蔣祖馨鋼琴組曲《廟會》，黃虎威鋼琴組曲《巴蜀之畫》，吳祖強、杜鳴心《舞劇〈魚美人〉組曲》等一大批具有中國風格的鋼琴曲。建國后，全國高等音樂院校都設有鋼琴系，專業鋼琴音樂教育發展迅速，涌現出了一批具有重要影響的鋼琴演奏家、教育家，如周廣仁、李名強、鮑惠蕎、殷承宗、顧圣嬰、劉詩昆、石叔城等。“文革”中，中國專業音樂創作、表演和教學雖然受到極“左”路線的影響，許多鋼琴家受到迫害（如顧圣嬰等），但作為“精英文化形態”的鋼琴音樂創作、表演仍有所發展，不僅推出了眾多的鋼琴改編曲（如儲望華的《解放區的天》、王建忠的《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》等）、作為“樣板戲”的鋼琴協奏曲《黃河》，而且還出現了“鋼琴伴唱《紅燈記》”這種奇特的表演形式。

1979年后的改革開放時期，精英文化在中國文化多元化進程中凸顯出來，并逐漸演化為一種知識分子文化。鋼琴音樂創作、表演和教學，作為一種精英文化形態，在與作為大眾文化、實用文化的中國鋼琴音樂文化同時共在的文化語境中繼續得以極大發展。先后推出了劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》、徐紀星的《第一鋼琴協奏曲》等大型鋼琴音樂作品和以汪立三的鋼琴組曲《序曲與賦格》、《東山魁夷畫意》，陳怡的鋼琴獨奏曲《多耶》，權吉浩的《長短組合》，趙曉生的《太極》為代表的中小型鋼琴音樂作品。尤其是這些小型音樂作品，大多都呈現出明顯的現代技法風格，并在更深層面上表達出了中國文化精神，成為作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化的典型樣式。endprint

改革開放時期，中國專業音樂教育的物質條件得到極大改善，中外文化交流日益頻繁，故中國專業鋼琴音樂教育也出現可喜局面，進而涌現出李堅、孔祥東、郎朗、李云迪等一大批具有國際影響的鋼琴家。更重要的是，隨著《鋼琴藝術》的創刊，關于鋼琴音樂的研究，尤其是關于中國鋼琴音樂文化發展的研究，也得到真正的起步和發展。關于西方鋼琴音樂文獻的詮釋、研究和出版，關于中國鋼琴音樂歷史發展和風格嬗變的探討，關于中國鋼琴音樂創作、表演和教學的評論，作為一種新的音樂理論景觀，也成為這種“精英文化”的組成部分。

中國專業音樂領域的鋼琴音樂創作、表演、教育和研究，作為一種精英文化形態，其歷史發展是不平凡的。作為一種學術型文化，它繼承了歐洲鋼琴音樂文化的學術傳統，推進了歐洲鋼琴音樂文化在中國的傳播，同時也展現出了從“共性寫作”時期到20世紀歐洲音樂的技術和風格，尤其是中國鋼琴音樂作為現代音樂的“試驗場”，展現出了20世紀上半葉的印象主義、新民族樂派（“調式半音體系”）、新古典主義（興德米特“二部寫作技術”）、表現主義（“十二音體系”）以及戰后系列音樂、偶然音樂、新浪漫主義等后現代主義音樂的技法和風格。這種“精英文化形態”是20世紀中國鋼琴音樂文化的主要表現形態和內在發展動力，也是20世紀中國音樂文化最重要的組成部分。

二、作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化

作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化，是一種娛樂型文化，是一種與鋼琴音樂創作、鋼琴演奏和教學相關的普及性、群眾性文化。其表現形式是作為流行音樂的通俗鋼琴曲創作、自娛自樂的大眾鋼琴演奏、普及性鋼琴音樂教育；其感性樣式或物質呈現則是非專業的鋼琴音樂及相關活動，包括作為“文本”的通俗鋼琴曲（樂譜）和那些與“業余鋼琴考級”相關的普及性鋼琴音樂讀物（樂譜和文字）、非專業的鋼琴演奏、教學、創作和學術活動（音像）。此類鋼琴音樂文化是以非專業的鋼琴音樂愛好者為主體和受眾的，旨在提高大眾的音樂素養，滿足大眾演奏鋼琴的需求，其關鍵詞是“非專業”和“娛樂性”。

鋼琴被譽為“樂器之王”，自古以來有它尊貴的一面，在“古鋼琴”時代，就是專供皇家貴族享用之器，而非一般民眾娛樂之物。作為一種“大件”樂器，歷來較為名貴，置辦一架鋼琴所耗費的金錢也不是一般人不能承受的。由于它“形大于箱”，搬運不便，故多放置于固定場所（如皇宮、會堂、教堂、音樂廳等），進而大眾也很難看到鋼琴的演奏。中國的情況也基本如此。大約是在鴉片戰爭以后（1848年左右），鋼琴逐漸進入中國，落戶于中國的皇宮和“有錢人家”，也一直不是普通民眾所能接觸到的、所能享用的。直到改革開放初期，鋼琴音樂在中國仍不是一種大眾文化。（改革開放初期，一架最便宜的珠江牌立式鋼琴大約需要一千七百元左右，是一個普通人工資的30倍。）這一局面直到80年代中后期才有較大改觀。隨著經濟收入的增長和對下一代素質教育的強烈訴求，中國市民階層才有了自娛自樂的鋼琴演奏，才有了如火如荼的“業余鋼琴考級”和業余鋼琴音樂教育。另一值得注意的現象是，伴隨著理查德·克萊德曼（Richard Claydeman）、雅尼（Yanni）等國際流行音樂家的鋼琴曲在中國的風靡，通俗鋼琴曲（有原創作品，但更多是歌曲和其他器樂曲的改編曲）也迅速成為當代中國流行音樂的一種樣式。這種通俗鋼琴曲往往具有優美的旋律、明快的節奏、清新的和聲和簡潔的音樂織體，與精英文化形態的古典鋼琴曲相比，在語言和形式上表現出明顯的不同。這些都是這種大眾文化形態的重要樣式。

改革開放初期，中國的大眾文化持續具有魅力和活力，作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化也是如此，一方面像當代中國眾多流行音樂形式一樣深得大眾喜愛，但另一方面又與許多流行音樂樣式有所不同，并沒有與作為精英文化的鋼琴音樂之間形成涇渭分明的鴻溝，而是在專業和業余之間游走，在精英文化與大眾文化之間徘徊，成為一種雅俗共賞的文化形式。只是因其更具娛樂性，更顯市場運作的意圖，最終只能在文化消費和消費文化中為自己的找到文化維度。

三、作為“實用文化”的中國鋼琴音樂文化

作為“實用文化”的中國鋼琴音樂文化，是一種實用型文化，孕育與蘊含于作為“精英文化”與“大眾文化”形態的中國鋼琴音樂文化之中。此類文化顯露出鋼琴作為工具和商品的雙重文化屬性，也揭示出了將鋼琴音樂創作、演奏、教學作為一種謀生手段的職業本質。但和前述另種形態不同的是，它并不呈現為特定的文化形式，而滲透在與眾多鋼琴相關的各類人的行為和生活方式之中。故這種“實用文化形態”更主要是一種與鋼琴相關的文化現象，其功利性和實用理性精神在鋼琴音樂創作、演奏、教學中無處不在。

作為“實用文化”的中國鋼琴音樂文化主要呈現在三個方面：一是鋼琴作為一種工具的文化屬性。如前所述，鋼琴作為“樂器之王”一方面昭示出其尊貴，但另一方面也說明它具有強大藝術表現力，在音樂生活中具有多種實用功能。因此，專業音樂教育中鋼琴成為一種用途廣泛、無所不能的工具——在專業音樂教學中，無論是樂理、視唱練耳等音樂基礎課程還是和聲學、曲式與作品分析、復調、配器等作曲技術理論課程乃至一些史論課程，其教學中都不能離開這個工具。它可以被作為一種音高（音準）的參照，或者作為一個能演奏多聲部音樂的樂器，甚至是一個樂隊的“縮影”。對于一個作曲家和指揮家而言，鋼琴是一種嘗試音響效果和尋找聲部感覺的工具。因此，所有學習專業音樂的人都需要學習鋼琴。

在音樂表演領域，鋼琴作為工具的文化屬性更不容忽視，許多聲樂演唱形式和器樂演奏形式都需要鋼琴伴奏。盡管鋼琴伴奏是某些音樂體裁（如藝術歌曲、為管弦樂器乃至民族樂器而作的獨奏曲）不可分割的有機組成部分，但其作為工具的文化屬性并未被掩蓋。在許多大型聲樂套曲或協奏曲的排練中，鋼琴作為一種能演奏多聲部音樂的鍵盤樂器，也往往也成為了交響樂隊的替代品。顯而易見，鋼琴的這種特殊的作用鮮明地顯示其“實用文化”的特性。

二是鋼琴作為一種“商品”的文化屬性。進入工業時代后，鋼琴生產技術的革命，使其成為一種批量產生的產品，鋼琴制造也成為一種真正的“文化工業”，其設計、制造工藝，或曰“鋼琴工藝學”，早已成為一種文化。在產品轉換為商品的過程中，鋼琴的推銷就呈現出一種極其可觀的文化現象。這就是“琴行”興起以及在琴行所開展的鋼琴音樂教學和演出活動，如北京姜杰鋼琴城和廣州愛樂琴行的鋼琴經營、教學和演出活動，形成了與商業銷售活動密切相關的、具有中國特色的“琴行文化”。

三是鋼琴音樂創作、鋼琴演奏、教學成為一種“謀生手段”，并逐漸體現出其職業本質。毫無疑問，寫鋼琴曲、彈鋼琴、教鋼琴，對于所有從事這些活動的人而言，幾乎都是一種謀生手段，故都體現出職業的需要，不無其功利性。于是便有了專門編配鋼琴伴奏的作曲家，專門在音樂會或聲樂、器樂考場上彈伴奏的藝術指導，在酒店和酒吧伴宴的琴師，在錄音棚彈鋼琴的“棚蟲”以及越來越多的私人鋼琴教師等等。當然，即使是那些從事專業鋼琴音樂創作、演奏和教育的專業音樂家，其活動也不無作為謀生手段的職業本質和內在的功利性。正是這些“職業鋼琴人”的行為及其結果，構成了中國鋼琴音樂文化中實用文化形態的一部分。

作為“實用文化”的中國鋼琴音樂文化是與生俱來的。自鋼琴及鋼琴藝術產生起，其審美屬性和實用屬性就同時顯現出來。作為“實用文化”的中國鋼琴音樂文化，作為“職業鋼琴人”的行為（“謀生”）及其結果，從更深層面上表明，音樂作為一種“文化”也顯露出“人的生命存在及其優化”的文化本質。

綜上所述，中國鋼琴音樂文化的三種形態是互融互補的，三種文化形態之間兩兩交叉，且三者交叉——作為“大眾文化”和“實用文化”的中國鋼琴音樂文化都脫胎于作為“精英文化”的鋼琴音樂文化；在中國鋼琴音樂的發展進程中，其“精英文化形態”與“大眾文化形態”、“實用文化形態”相互影響、相互制約；三是隨著“大眾文化”的崛起和“實用文化”的被重視，三種文化形態之間的“鴻溝”也被“填平”，故形成了一個交叉地帶。今天，我們最容易看到的現象是，專業鋼琴音樂人在服務于大眾，并與實用的鋼琴文化接壤，而非專業的鋼琴音樂人也在堅持不懈地躋身專業鋼琴音樂的文化行列，而作為“實用文化”的鋼琴音樂文化則在一直在“精英文化”和“大眾文化”之間穿行和游走。總之，三種不同的鋼琴音樂文化形態在密切的交流和對話，但它們之間的界限和差異也依然存在，并將永遠存在。

（責任編輯 張萌）endprint