憂傷的“喜劇”

石俊

包括通行的焦菊隱譯本在內(nèi)，很多版本的契訶夫的《海鷗》劇本封面上寫(xiě)著“四幕喜劇”?？蔀槭裁闯恕逗ｚt》在彼得堡皇家劇院的首演和最近的這次賴氏演繹以外，我們看到的都是充滿憂傷的悲??？是這一百多年來(lái)無(wú)數(shù)導(dǎo)演都排錯(cuò)了，還是有別的原因？

把一出表明“喜劇”的劇本排成悲劇，我個(gè)人認(rèn)為有三個(gè)主要可能。一是不知而為之，我們不排除很多導(dǎo)演在學(xué)?；蚱渌胤綄W(xué)了些例如“場(chǎng)面調(diào)度”、“舞臺(tái)氣氛”等表導(dǎo)技巧，但只是直面一個(gè)單一的劇本而不了解其內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)。要知這般“忠于”劇本，無(wú)疑將值得“同情”的特里波列夫的失戀到失意與結(jié)束自己的生命排演出來(lái)會(huì)是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的悲劇。然而如果我們對(duì)契訶夫的創(chuàng)作稍作研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)絕大多數(shù)是黑色幽默的，在《海鷗》之前寫(xiě)成的如《論煙草有害》、《蠢貨》等獨(dú)幕劇都是標(biāo)準(zhǔn)喜劇，實(shí)則《海鷗》是這位文學(xué)大師寫(xiě)出的不循常規(guī)的喜劇。二是不能而為之，大師的作品不是一般人能看懂與排出的。即便很多導(dǎo)演注意到了契訶夫在劇本封面的特意標(biāo)注，但怎么排都排成了悲劇。就如很多導(dǎo)演排魯迅先生的《阿Q正傳》會(huì)排成喜劇一樣。三則是知而不為之，我們?cè)诤芏噘Y料中都發(fā)現(xiàn)，契訶夫曾再三聲明自己的《海鷗》和《櫻桃園》是喜劇，作為同時(shí)代的合作者斯坦尼是不可能不知道的，但為什么斯坦尼會(huì)依然故我，又為何斯坦尼版本《海鷗》的演出獲得巨大成功，最終成為莫斯科藝術(shù)劇院的標(biāo)志。首先，斯坦尼找到了體現(xiàn)契訶夫“半音”式作品的體現(xiàn)方式——帶有“體驗(yàn)表演”的舞臺(tái)停頓，第二則是舞臺(tái)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在彼得堡的首演，觀眾也是發(fā)笑的，因?yàn)槟切┵F族與商人在嘲笑妮娜的無(wú)知與特里波列夫脆弱的心境。但是當(dāng)時(shí)還是一個(gè)業(yè)余導(dǎo)演身份的斯坦尼是不可能嘲笑與自己有著相同際遇的男主人公的。所以立場(chǎng)的改變也就改變了導(dǎo)演對(duì)這出作品的認(rèn)識(shí)。其實(shí)從另一個(gè)視角而言，斯坦尼這樣一個(gè)“業(yè)余”導(dǎo)演將成名作家標(biāo)明為“喜劇”的作品排成了一部令人憂傷與回味無(wú)窮的“悲劇”不也是一次大膽的實(shí)驗(yàn)演出。其實(shí)后來(lái)的許多導(dǎo)演除了追隨已經(jīng)成為體系大師的斯坦尼以外，也是被這種“脆弱的心境”所打動(dòng)，作品往往是藝術(shù)家自我體現(xiàn)或者審視的對(duì)象，大多數(shù)導(dǎo)演選擇了前者，并且在一百多年中建成常規(guī)。

這次的演出，第一出戲《讓我牽著你的手……》看契訶夫的愛(ài)情，第二出《海鷗》則是契訶夫筆下的愛(ài)情。對(duì)于兩部作品的聯(lián)系而言更有著愛(ài)情與劇場(chǎng)對(duì)于作家與女演員之間的叩問(wèn)與激蕩。我查了下所有的宣傳資料似乎都沒(méi)有提及《海鷗》里妮娜的原型就是契訶夫的戀人麗卡。曾有未經(jīng)證實(shí)的記載，契訶夫就是帶著已經(jīng)成為人妻的麗卡去看了《海鷗》在彼得堡據(jù)稱是慘敗的首演，當(dāng)人們看到妮娜被誘騙時(shí)不時(shí)發(fā)出笑聲，而麗卡則落淚了。那一定是她看到了舞臺(tái)上的“自己”。對(duì)她而言不知看《海鷗》是悲劇還是喜劇，或許毫無(wú)意義。

但我們還是可以思考今天被恢復(fù)成喜劇的意義。喜劇內(nèi)核我們可以說(shuō)有所還原，但我不認(rèn)為賴聲川在作品的呈現(xiàn)方式上是契訶夫的。所謂“還原”還是有一定的“噱頭”成分在內(nèi)。這部《海鷗》還是在賴聲川創(chuàng)作軌道上的一部作品。

賴聲川的創(chuàng)意會(huì)遵循陌生而又熟悉的原則。比如《暗戀桃花源》就把一般的戲中戲的結(jié)構(gòu)變成了，戲與戲平行對(duì)抗的結(jié)構(gòu)。使得兩部傳統(tǒng)形式的作品《暗戀》與《桃花源》合成為具有政治和文化隱喻的經(jīng)典作品，并撩動(dòng)了兩岸觀眾繃緊了的心弦。這次將《海鷗》從絕大多數(shù)導(dǎo)演的悲劇性處理，轉(zhuǎn)為了以中國(guó)上世紀(jì)三十年代背景的一個(gè)山莊的喜劇性群像展示，在觀眾審看心理上是拉近的，對(duì)于原作呈現(xiàn)上則是陌生與新鮮的。

不管賴聲川是“還原”了作家的“喜劇”，還是“換顏”給一部作品找到了讓人關(guān)注的“喜劇”包裝。這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程與富有爭(zhēng)議的結(jié)果都是值得關(guān)注的。當(dāng)今天大陸的編導(dǎo)們幾乎已經(jīng)不敢觸及這些年代略顯久遠(yuǎn)的名劇時(shí)，賴聲川則認(rèn)識(shí)到我們目前雖然有了物質(zhì)與富足，有了部分悠閑，但心浮氣躁和追逐實(shí)利使我們?nèi)匀蝗狈?yōu)雅情懷與品味，我們很難享有特里波列夫式的苦悶，也無(wú)法尋到契訶夫式的“喜劇”性展示。于是賴聲川先讓我們體會(huì)作品中的幽默、錯(cuò)位和藝術(shù)家的自嘲。賴聲川版《海鷗》對(duì)一部分來(lái)人說(shuō)是喜劇，有些則相反，即便周圍人都笑了，她卻悲憫萬(wàn)分如麗卡般落淚。endprint