昆曲字音芻議

周丹

曲家習慣于把字音的開始部分稱為字頭，即聲母；把字音的后半部分稱為字腹和字尾，即韻母。字頭在傳統上稱為“五音”，這是借用了聲律名“宮、商、角、徵、羽”等，來區別喉舌齒牙唇諸音阻部位。“雖分五層，其實萬殊，喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨。”3實際上，音阻部位并不能劃分出明確的界限來。《韻學驪珠》把字頭分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七類，比較符合口腔發音部位。唱字頭時，除了要把發音部位找準確，還要分清楚清濁。昆曲中所謂的“清音”、“濁音”是指聲母的“送氣”與“不送氣”。

《樂府傳聲》中講：“喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經，四呼為緯。”4四呼是行腔的主要韻母音。韻母有單韻母、復韻母兩類。復韻母又有兩個元音以上組成的韻母和元音后帶有輔音的韻母之分。復韻母中發音較響的主要元音和單韻母，往往都是行腔或延長音中的主要元音，依其發音口形曲家一般粗分“開、齊、合、撮”四類，即“四呼”。

字音尾部的收音亦為曲家所重。古代曲韻家把收音分為七類：收鼻音、收抵顎音、收閉口音、收噫音、收烏音、收迂音、直出無收（a、o、e、i、er者）。昆曲演唱講究吐字有余韻，指字尾之一點收音，唱時不可重濁，貴在若隱若現，方能雋永。

昆曲中還存在尖團音，凡以z、c、s和韻母元音或介音i、ü相拼的字叫尖音；凡以j、q、x和韻母元音或介音i、ü相拼的字叫團音。另外，有清曲家認為昆曲是“無一字無來歷，無一字不講究”，不存在“上口音”；而有藝人則認為昆劇語音中存在“上口音”問題，昆劇中的“上口音”與京劇相仿，“是指在傳統的唱曲與念白中，用北音念作南音時發生音變的字。它是某種古韻異讀，受到方言的影響，成為曲韻中特殊的讀音、咬字的方法”。5

昆曲的字音在不同的地域或群體中存在著不同的“標準”。自魏良輔創立“水磨腔”以來，很多曲家都堅持唱曲應該“土音剔凈”，就連文人作傳奇，都強調少用方言，因此，唱曲應該嚴格遵照韻書的注音來唱。可是，也有一部分人認為昆曲既然起源吳門，就應該盡量保持其吳語音系唱念的特色。盡管昆劇在明晚期成為了全國性劇種，并非吳中地區地方戲，然而昆曲形成于吳中地區，通過長期藝術實踐，歌唱與念白勢必受到了吳語的深刻影響，漸漸形成特有的風格。帶有吳語口音的中州韻念法，南曲界稱為“中州韻姑蘇音”。有關昆曲語音“標準”的爭辯至今仍然存在，即使是在昆曲清唱界也是如此。昆曲起源于吳中地區，后來漸漸脫離地方性而成為一個全國性的劇種。筆者認為，從“根源”上說它應該帶有吳儂軟語的色彩，而從藝術的“高度”上講，它應該“土音剔凈”。

昆曲清唱家通常依靠查閱韻書來確定曲詞的讀音，卻未必能完全擺脫方言的影響。這好比會查閱字典、懂得漢語拼音方案的人說普通話時就未必不帶口音。韻書都是以反切法來注解漢字的字音，然而，這種方法并不便利，而且很容易發生差錯。因此，前代的曲律家就提出許多和音韻學有關的理論，如“五音四呼”、“四聲經緯”等等，以便唱曲者更容易掌握正確的字音。用反切法注釋字音還有一個最大的缺點，就是如果讀不準用以注音的那兩個字，那么被注的字音也就讀不準。在韻書中也存在兩個字互為對方注音的情況，如果遇到這樣的字，就只能通過韻書中相鄰的字來推斷那個字的讀音。此外，韻書也有標記得不正確之處。比如，《韻學驪珠》的東同韻部中，“容”（魚宏切）屬“撮口”，但與之相對應的去聲字“用”（浴橫切）卻標為“滿口”，后者有誤。從《韻學驪珠》中字的排列方式，還可以發現其“開口呼”、“合口呼”等未必與現代音系完全一樣。由于反切法注音還是存在一定的模糊性，曲家雖然懂得關于昆曲字音的理論，但在實際歌唱中，可能不同的曲家通過韻書“揣摩”出的字音就會有差別。再者，語言本身就處于一個動態之中，并不是凝固不變的。一般人通過韻書查字音，也都是以各自掌握的語音來“切音”。在普通話沒有推行之前，曲家可能也都是以自己掌握的語音來“切音”，這就很容易帶有一些方言色彩。

在很多藝人的腦海中，昆曲字音并沒有一個明確的“標準”。藝人很少通過查閱韻書來確定曲詞的讀音。《中原音韻》刊行之后，很少有戲曲藝人參照它來唱曲。“中州韻”是個籠統說法，在戲曲藝人中，更沒有一種公認的明確規范。藝人的發音吐字主要依靠師傅的口傳心授，他們的發音與各自籍貫、師承等有直接關系。此外，由于一些藝人兼演昆劇和京劇，他們唱昆曲的發音可能會受到京劇字音的影響。有位曾經演過京劇的昆劇演員給筆者講解昆曲字音時，就說到某字當歸為“十九韻”、某字當歸為“十三轍”。他所說的“十九韻”是指《中原音韻》中的十九個韻部，“十三轍”是京劇的曲韻，即十三個韻部。由此看來，這位演員是把昆曲的字音和京劇的字音混為一談了。

語言隨著時代的發展不斷進行著程度不同的演變，昆曲的字音也會隨之發生一些變異，很難完全遵循“古法”。如《長生殿·聞鈴》【武陵花】中“重疊”的“重”字，在韻書中標為“撮口”，與現代語音差距很大，只有少數曲家和演員把“重”字唱成“撮口”，大部分唱曲者還是按現代語音的發音來唱的。因此，唱曲者對字音的取向不同會使得他們在吐字發音方面存在差異。

徐大椿在《樂府傳聲》中講：“凡唱北曲者，其字皆從北聲方為合度，若唱南音，即為別字矣。況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉有一鄉之唱法，其弊不勝窮矣。”意思是唱北曲就不能用南音，否則容易使聽曲的人發生誤解或聽不懂曲詞。徐大椿的這種觀點與魏良輔提出的“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”的說法相一致。但是他又說：“凡北曲之字，有天下盡通之正音，唱又不失此調之音節者，不必盡從北字也。……若必盡從北音，則唱者與聽者，俱不相洽，反為無味，譬之南北兩人，相遇談心，各操土音，則兩不相通，必各遵相通之正音，方能理會，此人情之常，何不可通于度曲耶？但不可以土音改北音耳。” 徐大椿也把唱曲比作說話，認為南方人與北方人交談時不能說各自的方言，否則就都聽不懂對方說話，而應該說彼此都能聽得懂的音，這樣才能良好地溝通和交流。唱曲也是如此，若是聽者聽不懂唱者歌唱的曲詞，那也很掃興。所以，只要唱曲者不用“土音”改“北音”，聽曲者基本能聽懂曲詞內容，也就不必對唱曲者的發音過于苛刻。

（本文作者為天津工業大學人文與法學院講師）

1.清·李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成·七》，中國戲劇出版社1959年，第101頁。

2.清·徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成·七》，中國戲劇出版社1959年， 第170至171頁。3.同上書，第161頁。

4.同上書，第162頁。

5.游汝杰主編：《地方戲曲音韻研究》，商務印書館2006年5月，第61頁。endprint