后現(xiàn)代語(yǔ)境中音樂接受美學(xué)的三大特征

王韶晶

一、音樂接受美學(xué)與劉索拉的歌劇《驚夢(mèng)》

（一）后現(xiàn)代語(yǔ)境中“音樂接受美學(xué)”的出現(xiàn)

20世紀(jì)是一個(gè)文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)尤為繁盛的時(shí)代，在這個(gè)世紀(jì)中，各種不同的文學(xué)、藝術(shù)思潮迭起。20世紀(jì)60年代末開始，西方的藝術(shù)風(fēng)格開始從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，在作品的創(chuàng)作與表演中展現(xiàn)出更為激進(jìn)的態(tài)勢(shì)。到20世紀(jì)70年代，隨著各類新興學(xué)說的出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)折過程中，更是充滿了層出不窮的藝術(shù)理論和表達(dá)樣式。反映在文藝?yán)碚摗⒁魳防碚撋?，就是在這些領(lǐng)域中開始出現(xiàn)了諸如解構(gòu)主義、接受美學(xué)、女性主義視角、新歷史主義批評(píng)以及后殖民主義批判等較為前沿的視角和理論體系，開始對(duì)20世紀(jì)中葉之前的文學(xué)、藝術(shù)進(jìn)行顛覆性的研究。

在音樂領(lǐng)域，這種現(xiàn)代和后現(xiàn)代思潮也開始逐漸演變?yōu)楣诺湟魳贰F(xiàn)代音樂與當(dāng)代音樂、實(shí)驗(yàn)音樂的激烈對(duì)抗，因而以傳統(tǒng)的音樂接受標(biāo)準(zhǔn)為表演目標(biāo)的發(fā)展傾向開始進(jìn)入新的變革時(shí)期。這種變革體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是接受主體開始朝著更為傳統(tǒng)的審美路徑發(fā)展，另一種是朝著更為新潮、具有顛覆一切傳統(tǒng)的方向發(fā)展。因而，無論在哪個(gè)方向，都面臨著必須面對(duì)音樂作品的接受、確立新標(biāo)準(zhǔn)的問題。圍繞這一主題進(jìn)行探索的“音樂接受美學(xué)”的出現(xiàn)，以全新的面孔引起了音樂界的軒然大波。“音樂接受美學(xué)”的理論和視角一方面來自于被稱為接受美學(xué)“雙子星”的漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱栮P(guān)于接受美學(xué)的理論，另一方面則來自于當(dāng)代音樂家們對(duì)后現(xiàn)代音樂作品的接受問題的最新嘗試和探索。作為一種后現(xiàn)代語(yǔ)境中的接受美學(xué)理論，“音樂接受美學(xué)”也不可避免地被打上后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的烙印，并且折射在這一時(shí)期、這類音樂家的創(chuàng)作與演奏中。音樂中的“接受美學(xué)”不僅影響了當(dāng)時(shí)的美學(xué)潮流發(fā)展，還深深的影響到了后現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作取向和對(duì)作品價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。

（二）劉索拉的歌劇《驚夢(mèng)》

劉索拉從上世紀(jì)80年代進(jìn)行音樂、文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)以來，取得了很大成就。以短篇小說《你別無選擇》、中篇小說《尋找歌王》以及長(zhǎng)篇小說《女貞湯》等為代表作的劉索拉的諸多小說被視為是中國(guó)新時(shí)期“先鋒派小說”的首批作品。她在這些充滿真誠(chéng)的小說中多以音樂界的生活、人情為素材，采用“黑色幽默”的筆法，很深刻的表現(xiàn)出了后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)社會(huì)青年的現(xiàn)實(shí)生活。在她筆下的諸多人物，大多是不同時(shí)期的“精神貴族”或“迷惘的一代”。這些文學(xué)創(chuàng)作，不僅影響了她后來的音樂創(chuàng)作中融入了較多的文學(xué)因素，還使得她對(duì)音樂的審美與接受問題具有新的見解。

劉索拉在音樂上的貢獻(xiàn)也很大。遠(yuǎn)赴歐美的劉索拉在紐約成立音樂制作公司后，就一直致力于將中國(guó)傳統(tǒng)音樂融入西方的音樂文化世界中，以一種新的形象、風(fēng)格進(jìn)入世界樂壇。她創(chuàng)作的主要音樂作品有《藍(lán)調(diào)在東方》《中國(guó)拼貼》《六月雪》等。除了爵士、藍(lán)調(diào)、搖滾等現(xiàn)代創(chuàng)作外，劉索拉的創(chuàng)作還包括電影配樂、音樂舞蹈劇、音樂劇、歌劇、交響樂及現(xiàn)代室內(nèi)樂等。室內(nèi)樂作品主要《形非形1、2》《靈》及搖滾歌劇《雞赴廟會(huì)》《小仙念珠》等，近期尤其以歌劇《驚夢(mèng)》最具影響力。上述作品的創(chuàng)作，劉索拉都最大可能的考慮到了聽眾的審美、互動(dòng)與接受問題，盡可能的貼近聽眾心理與感知的“焦點(diǎn)”。

歌劇《驚夢(mèng)》是劉索拉在作品中植入了文學(xué)性情景，充分運(yùn)用現(xiàn)代場(chǎng)景、動(dòng)漫背景的一部作品。劉索拉的歌劇《驚夢(mèng)》主要表達(dá)了多年以來，女性在中國(guó)社會(huì)中的角色、地位和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變、深刻的自省等方面的情況。劇中的文學(xué)、音樂都是采用較為先鋒的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)，與主流或者傳統(tǒng)的古典歌劇具有強(qiáng)烈的差異性，從而獲得了國(guó)內(nèi)外聽眾的喜愛。劉索拉在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，展現(xiàn)出她強(qiáng)大的內(nèi)在創(chuàng)造力和對(duì)音樂、文學(xué)接受問題的思索。她沒有像其他藝術(shù)家那樣大大低估大眾的欣賞與接受能力，而是認(rèn)為這些音樂藝術(shù)的接受者具有很強(qiáng)的判斷力。這部歌劇作品的成功，也充分地展現(xiàn)出后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“接受音樂美學(xué)”在文藝作品傳播中的重要意義。

二、音樂中以接受者為中心的轉(zhuǎn)向

（一）音樂中以接受者為中心的轉(zhuǎn)向

音樂活動(dòng)中以什么因素為中心歷來是探討中不可或缺的話題。在“接受音樂美學(xué)”出現(xiàn)以前，針對(duì)這一問題有過兩次轉(zhuǎn)向，一次是以作曲家創(chuàng)作為中心的確立，一次是作品為中心的“本體論”確立。在這兩種不同的音樂接受范式理論中，音樂的接受者始終是處于相對(duì)被動(dòng)的地位。

以作曲家創(chuàng)作為中心的范式強(qiáng)調(diào)作曲者在音樂創(chuàng)作活動(dòng)中的地位。此觀點(diǎn)認(rèn)為，作曲家創(chuàng)作出作品，并賦予其價(jià)值，作品中凝結(jié)著作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心聲的符號(hào)化體現(xiàn)。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)接受者需要研究作曲者創(chuàng)作的內(nèi)心機(jī)制、意圖等，還需要關(guān)注作曲者所處的具體時(shí)代、民族、地域等因素，從而初步判斷這些因素與創(chuàng)作作品之間的關(guān)系。然后通過對(duì)音樂作品的聆聽去理解音樂中的內(nèi)涵。解釋學(xué)的鼻祖施萊爾馬赫?qǐng)?jiān)持追問作曲者的意圖，對(duì)作品中思想產(chǎn)生根源，影響思想的要素等進(jìn)行理解，進(jìn)而理解音樂的內(nèi)涵。因而，這一思潮在音樂接受方面具有深遠(yuǎn)的影響。

但以作曲家為主導(dǎo)，常常使得作曲家更為注重個(gè)人的內(nèi)在表現(xiàn)，在創(chuàng)作中容易產(chǎn)生遠(yuǎn)離聽眾，我行我素的情況，這也成為后現(xiàn)代創(chuàng)作中的主流傾向。應(yīng)該說，對(duì)作曲者為中心范式的重視，看到了作曲者與音樂文本之間的關(guān)系，肯定了作曲者在音樂文本意義的生發(fā)上起的決定作用。但是也應(yīng)該看到有些因素在追尋作曲者的意圖中，也有很大部分很難實(shí)現(xiàn)。因?yàn)橐宰髑邽橹行牡膶徝佬蕾p、接受范式中包含著較多的、難以實(shí)現(xiàn)的主客觀因素。

歷史上，對(duì)作曲者為中心的接受體系發(fā)起挑戰(zhàn)的學(xué)說很多，而俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等理論流派對(duì)音樂接受的影響是很大的。音樂研究者們以此創(chuàng)立了音樂作品為中心體系的“本體論”或稱“本文中心論”，認(rèn)為原作者的意圖與作品的價(jià)值無關(guān)，對(duì)以原作者為中心的范式理論提出反駁，這些音樂接受范式的確立有些還來自于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中新批評(píng)流派的維姆薩特、比爾茲利的觀點(diǎn)。本文中心范式的音樂接受理論甚至還受到20世紀(jì)初索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，后來的文學(xué)研究領(lǐng)域，研究者們開始放棄“原作者中心論”將研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到關(guān)注文本的語(yǔ)言和形式上來，這一思潮也影響了音樂本文中心論理論的創(chuàng)立。音樂家們開始在對(duì)音樂文本進(jìn)行細(xì)讀中尋找音樂之為音樂的元素，在對(duì)音樂語(yǔ)言及其技巧的使用方法的推敲中發(fā)現(xiàn)隱含的含義，在對(duì)樂匯、樂句、邏輯的關(guān)系把握中認(rèn)識(shí)到音樂文本對(duì)接受的價(jià)值。endprint

（二）歌劇《驚夢(mèng)》中的審美價(jià)值取向

音樂中以文本為中心，強(qiáng)化了音樂語(yǔ)言的邏輯性，更為注重音樂表達(dá)的秩序與規(guī)則，并在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中將理性的作曲技法運(yùn)用到極致。而對(duì)于另外一群后現(xiàn)代主義作曲家而言，則是將音樂融入了更為寬廣的領(lǐng)域，使其成為一種綜合性的藝術(shù)形態(tài)，具有總攬一切的趨勢(shì)。

歌劇《驚夢(mèng)》其實(shí)就是后一種情況的產(chǎn)物，劉索拉非常注重對(duì)音樂作品本體的表現(xiàn)，采用了各種不同的圖形結(jié)構(gòu)記錄樂譜。但是，她在關(guān)注音樂本體的同時(shí)，在追求其傳統(tǒng)中國(guó)文化的另類表達(dá)的同時(shí)，還有一種自覺性和責(zé)任感貫穿其中。劉索拉在歌劇創(chuàng)作中則沒有諸多的“限制”，在追求實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)意圖的同時(shí)，還充分的考慮到了中西方聽眾的接受問題。但她也不是接受者、聽眾中心論，她所追求的還是內(nèi)在本真的表達(dá)，只是她更多的關(guān)注接受者的感應(yīng)表現(xiàn)，追求這些作品對(duì)他們帶來的影響。

這部歌劇中以文學(xué)性較強(qiáng)的《驚夢(mèng)》作為題目，就已經(jīng)將諸多的信息內(nèi)涵凝練其中。劉索拉以一種非常明確的文學(xué)語(yǔ)義性，告知聽眾她所要傳達(dá)的大概內(nèi)容。在演唱中植入了即興的、現(xiàn)場(chǎng)表演的模式，通過運(yùn)用多種不同的動(dòng)作、表情、神態(tài)等襯托歌劇的生動(dòng)性，同時(shí)詮釋著作品中明確的、具體的內(nèi)容。除運(yùn)用這些文學(xué)性、表演性的因素強(qiáng)化歌劇的語(yǔ)義性和表現(xiàn)力外，她還在演唱中采用中國(guó)大鼓伴奏、運(yùn)用京劇唱腔、拖腔特點(diǎn)、融合了傳統(tǒng)昆曲等諸多類型的文化因素，將這部作品中所要傳達(dá)的指向性內(nèi)容表現(xiàn)得栩栩如生，既充滿了現(xiàn)實(shí)主義情調(diào)，又具有較強(qiáng)的文學(xué)、音樂、戲劇交融的綜合特點(diǎn)。

為了克服西方歌劇這種傳統(tǒng)的體裁對(duì)中西方不同文化背景的聽眾帶來的理解差異，她還在表演中插入更多的具有中國(guó)南方的、古香古色的昆曲音樂片段，并將其作為整部歌劇作品的音樂背景，采典型的昆曲表演、化妝場(chǎng)景作為歌劇的場(chǎng)面背景。這些明顯的、具有明確指向性意義的元素，大大明確了她所要傳達(dá)的內(nèi)涵——中國(guó)戲曲風(fēng)格、中國(guó)女性的故事。這些設(shè)計(jì)，尤其是舞臺(tái)上具有明顯女性服飾、化妝、道具特點(diǎn)的人物形象的強(qiáng)調(diào)，無疑給中外不同文化背景的聽眾理解這部歌劇帶來了很好的提示。而且在音樂中，她注重在旋律性較強(qiáng)的唱段中運(yùn)用大鼓等中國(guó)的戲曲常用的節(jié)奏、傳統(tǒng)的場(chǎng)面樂器進(jìn)行伴奏，并在其中穿插多段的變化演奏，從而起到提示劇情、襯托氣氛、暗示場(chǎng)面的意義。

這部歌劇中有很多情節(jié)體現(xiàn)出作曲家劉索拉對(duì)文學(xué)、音樂“內(nèi)部”的因素過于重視的特點(diǎn)，更具有互動(dòng)性特征。她注重對(duì)作品感受體驗(yàn)的追求，因而音樂的音響成為她表達(dá)內(nèi)在意義與情感的綜合性載體之一。這一點(diǎn)使得劉索拉與其他作曲家由于關(guān)注內(nèi)部而忽略音樂與社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、以及聽眾等多方面聯(lián)系的情況不同，她的歌劇作品沒有使“文本中心”的范式走向小眾，反而出現(xiàn)越來越多的不同文化背景、層次的接受者，這與她充分尊重接受者的感覺、能力是具有緊密關(guān)系的。

三、關(guān)注意義，肯定感性與主觀

（一）音樂作品的意義與感性

音樂中的接受美學(xué)直接來自接受美學(xué)，以讀者、聽眾為中心批評(píng)范式的新思潮的同時(shí)，也關(guān)注音樂作品的最終詮釋對(duì)象：聽眾。“音樂接受美學(xué)”將聽眾放到音樂作品的中心位置，尤其強(qiáng)調(diào)作曲家、表演者在創(chuàng)作、表演中需要充分考慮聽眾對(duì)音樂活動(dòng)的能動(dòng)性、參與性與體驗(yàn)性、創(chuàng)造性意義，強(qiáng)調(diào)聽眾的參與、音樂中的互動(dòng)是構(gòu)成音樂作品完整意義的元素，強(qiáng)調(diào)音樂作品的意義只存在于被表現(xiàn)、被接受的活動(dòng)過程中。解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾指出：“對(duì)于所有的文本來說，只有在理解過程中才能實(shí)現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換”。“不涉及接受者，文學(xué)、藝術(shù)的概念根本不存在”。姚斯也曾說過：“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)構(gòu)成。一部作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可參與的”。在接受者的參與下才“使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”。從中可知，聽眾是處在一定的社會(huì)環(huán)境中的接受者，與其所處的歷史、社會(huì)等發(fā)生著不可分割的聯(lián)系，這就是說接受者必會(huì)將其在現(xiàn)實(shí)中所得到的視野帶到作品的理解過程中，使作品通過接受者與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生聯(lián)系，跨越歷史的鴻溝。

“音樂接受美學(xué)”將接受者從邊緣地帶轉(zhuǎn)移到中心，并最終確立接受者為接受中心的觀念是后現(xiàn)代音樂藝術(shù)的特點(diǎn)之一。后現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)十分突出的重點(diǎn)就是要運(yùn)用“反傳統(tǒng)”的表達(dá)方式，把那些處于不被傳統(tǒng)所重視的表現(xiàn)因素挖掘出來。接受美學(xué)對(duì)前兩者模式的消解，使接受者從邊緣走向中心，符合后現(xiàn)代“反傳統(tǒng)”表現(xiàn)模式的這一特征。

音樂作品在被接受的過程中，會(huì)產(chǎn)生不同的影響和意義。具體而言，音樂作品的意義有多種可能性，因?yàn)橐魳氛Z(yǔ)言尤其是器樂化的語(yǔ)言往往具有多種指向性，作品的理解也就具有多種解讀的可能。在接受美學(xué)看來，任何音樂文本都具有一定的未定性和空白，無論是聲樂作品還是器樂作品，都從創(chuàng)作到表現(xiàn)再到接受，會(huì)因人而異出現(xiàn)不同的內(nèi)涵解讀和信息、角度造成的填充。這是個(gè)積極的過程，也是讓三方都融入個(gè)體特點(diǎn)和想象力、知識(shí)積累與情感表現(xiàn)的過程，因而是以一個(gè)多面的、開放的圖式結(jié)構(gòu)存在的。接受者對(duì)音樂文本接受、聆聽、解讀的過程，就是對(duì)這些未定點(diǎn)和空白具體化信息進(jìn)行融入的過程。

（二）歌劇《驚夢(mèng)》中的“意義”和“感性”

音樂中的語(yǔ)義性和非語(yǔ)義性特征，影響了作品意義的傳達(dá)效果。劉索拉在她的歌劇《驚夢(mèng)》的創(chuàng)作中，試圖展現(xiàn)一種相對(duì)明確的寓意。京劇元素的融入，使得中國(guó)本土性的民族風(fēng)格變得更為時(shí)尚，而表現(xiàn)的中國(guó)歷史文化的主題，也在這種大鼓、吉他等混合樂器的伴奏中，更具有感性的文化融合的氣質(zhì)、精神。接受者完全可以在這種風(fēng)格中體味到音樂的傳統(tǒng)與結(jié)構(gòu)方式的新潮。

劉索拉深知中國(guó)文化的傳統(tǒng)表現(xiàn)特點(diǎn)，她在《驚夢(mèng)》中為了表現(xiàn)女性在多個(gè)不同時(shí)期、階段中的自省，采用了運(yùn)用音樂、文學(xué)、舞臺(tái)、多媒體、燈光等綜合性手段對(duì)作品中的意義進(jìn)行解讀，因?yàn)樗钪@不僅關(guān)系著作品，還關(guān)系著音樂的接受者，尤其是接受者的理解指向問題。音樂作品的接受者所感知到的具體作品意義都來自聽者本人，其實(shí)音樂接受者是通過歌劇《驚夢(mèng)》所體現(xiàn)出的舞臺(tái)文本來實(shí)現(xiàn)外在世界與自我世界的統(tǒng)一，是聆聽者本人內(nèi)心世界的一種演繹與釋放，當(dāng)然，所依據(jù)的文本則是歌劇《驚夢(mèng)》的綜合表現(xiàn)因素。

因而，其實(shí)，每一種聆聽的意義只屬于觀賞這部歌劇的接受者本人。劉索拉的歌劇作品中更是為聽眾提供了一種結(jié)構(gòu)模式，一種大風(fēng)格范式，讓聽眾樂在其中，并通過他們自身的努力去尋找作品中的意義，當(dāng)然這種“意義”是不斷變化的。但是主題——對(duì)作品主題的表達(dá)和內(nèi)容的再現(xiàn)則是相對(duì)穩(wěn)定的。她主要通過一種風(fēng)格、氣質(zhì)具有明確性的音樂，傳達(dá)文學(xué)性的、可觀、可感的意義，并將這些因素置身于綜合性的表現(xiàn)手段中，因而她的歌劇具有著新奇的色彩效果。對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段和舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表現(xiàn)方面的創(chuàng)新嘗試，使得她的音樂作品在表現(xiàn)穿越性的歌劇劇情時(shí)游刃有余。

為了實(shí)現(xiàn)作品與受眾的交流，劉索拉還注重歌劇《驚夢(mèng)》中進(jìn)行感性的設(shè)計(jì)。她尊重聽眾的能力和習(xí)慣，對(duì)歌劇中快感因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后現(xiàn)代音樂語(yǔ)境中，“接受音樂美學(xué)”對(duì)快感給予肯定。雖然劉索拉的歌劇《驚夢(mèng)》所講述的是具有長(zhǎng)時(shí)期、跨越性特點(diǎn)的內(nèi)容，但她依然通過不同于傳統(tǒng)作曲模式的、更符合聽眾心理感受的、具有感性意義的方式對(duì)歌劇進(jìn)行組織。這一過程中，劉索拉還強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的主題，在吸引聽眾關(guān)注時(shí)產(chǎn)生的能量。她充分運(yùn)用昆曲、京劇中的部分演唱和現(xiàn)代唱法特點(diǎn)，將這部歌劇塑造的雅俗共賞。

結(jié)論

劉索拉創(chuàng)作的大量的電影音樂、戲劇音樂和舞臺(tái)音樂中，都充分的展現(xiàn)出她對(duì)聽眾接受的尊重態(tài)度。她始終肯定大眾是最聰明的，是完全可以理解所謂的各種音樂的，認(rèn)為他們的內(nèi)心具有能夠理解不同文化因子的激情與能量。在歌劇《驚夢(mèng)》中，劉索拉以后現(xiàn)代音樂語(yǔ)境中接受美學(xué)的視角，始終關(guān)注聽眾、關(guān)注聽眾的覺醒、關(guān)注聽眾本身。在她音樂的歌劇創(chuàng)作與表演中，她把接受者作為創(chuàng)作與表演的中心，注重接受者的參與、互動(dòng)、創(chuàng)造，盡力實(shí)現(xiàn)聆聽者心中世界的揭示。在作品中對(duì)人的地位和意義闡釋等多樣性進(jìn)行肯定的同時(shí)，還注重聽眾對(duì)音樂作品的自我詮釋與接受。endprint