恩·邁耶爾音樂美學、音樂社會學思想述評

王冕

在西方20世紀紛繁復雜的現代哲學、美學流派中，馬克思主義哲學及其體系下的美學理論無疑占據了十分重要的地位，在音樂理論領域中也是如此。20世紀的許多音樂史學家、美學家都或多或少受到了馬克思主義學說的影響，例如他們都普遍注重社會、歷史環境因素之于音樂現象、音樂史實的重要作用與意義。在這些學者中真正以馬克思主義基本原理作為立足點，全面地探討音樂本質問題，從而形成系統的馬克思主義音樂美學理論的音樂美學家，主要集中在當時的蘇聯、中歐等社會主義國家，其中以蘇聯音樂學家克列姆遼夫和波蘭音樂學家卓菲婭·麗莎為代表。本文所要介紹的則是另一位同樣重要的馬克思主義音樂美學家——恩·邁耶爾。

德國作曲家、音樂學家恩·邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進入德國著名的海德堡大學學習音樂，師從作曲家漢斯·埃斯勒（Hanns Eisler）學習作曲。二戰后成為德意志民主共和國音樂文化領域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時代變遷中的音樂》（Musik im Zeitgeschehen）是其在馬克思主義理論基礎上探討音樂美學、音樂社會學問題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂美學的若干問題》（姚錦新、藍玉崧譯，人民音樂出版社，1984年出版）、《音樂發展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1953年出版）與《音樂與現代社會》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1954年出版）。《音樂美學的若干問題》對應原著《時代變遷中的音樂》的前四章，主要探討音樂本質、音樂形式與內容等音樂美學基本問題；《音樂發展史論綱》對應原著的第五章，從音樂對社會的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂社會功能的變化與發展；《音樂與現代社會》對應原著的最后兩章，對當代資本主義社會的音樂狀況進行深度的社會學分析。鑒于目前國內音樂美學界對邁耶爾及其著作的關注度欠缺，本文試圖從四個方面，扼要論述邁耶爾音樂美學和音樂社會學的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎的音樂本質觀

邁耶爾首先認為音樂是人對于現實的反映，同時又反過來作用于現實。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關于思維與存在的理論，也是當時蘇聯音樂學界所廣泛討論的音樂反映論問題。然而，邁耶爾并沒有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過馬克思關于“經濟基礎與上層建筑”的歷史唯物主義理論對音樂本質問題做進一步的探討。在馬克思主義理論中，人類歷史最根本的動力是為取得生存資料、為物質生活的安全和改善而進行的斗爭。由此，邁耶爾認為音樂起源于一種征服自然、集體勞動的社會需要，它是人類社會歷史發展的產物，并且音樂的一系列本質特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現著它所具備的社會功能。例如，音樂的“組織性”，即“樂音的造型和組織”，它是音樂構成的基本要素之一，來源于人類形成的一系列音程、固定音高、節奏、旋律等等的音樂感覺，而這些感覺恰恰是在原始社會的集體勞動中逐漸產生和發展起來的。再如，音樂的“超越性”，指的是一種“音樂中的激情表現的因素”，也就是說音樂不僅僅是勞動生產中的一種“音響信號”，它還具有一種超越語言功能、表現感情的作用。在音樂“超越性”因素發展中原始社會的巫術起到了重要的作用。因為在巫術祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會勞動生產的重要補充，而音樂在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質，這種特質就構成了音樂的“超越性”因素。

總而言之，音樂來源于社會生產勞動的需求，音樂跟隨其社會功能的變化而發展（關于這一點本文將在第四部分詳細論述），音樂用自身的邏輯反映著社會現實與發展規律。邁耶爾還進一步認為，音樂美的因素也來源于社會功能，而不是一個與現實無關的獨立存在。一方面，他認為美的因素來源于一種秩序的建立，體現著原始社會中人與自然、人與人關系的一種進步，因此可以說音樂在藝術地表現社會現實。另一方面，他認為美的因素與音樂在原始時期征服自然的社會功能不存在矛盾。他指出，音樂美的因素，是基于人類認識到自己控制自然力量的增長這一意識而發展的：“美的因素，是人類社會追求更高形式的社會和諧與更充分地控制自然的表現”。

二、關于音樂的材料、形式與內容

音樂的材料、形式與內容是音樂美學的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂美學家在運用這些概念的時候，他們想要表達的含義都有一定的差別，也就是說這些概念所指代或包含的對象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂美學理論中所運用的“材料”概念，基本上指的是音樂中的所有音響材料，也即音樂家的精神材料。他主要通過“感官的感覺和知覺”、“情感活動”、“思維活動”以及“傳統”四個方面來論述音樂材料的特征和現實基礎。首先，“感覺和知覺”從來都不是被動的，而是與具體事物、社會性活動互動著的，因此感官的感覺和知覺構成了音樂材料的現實基礎。其次，邁耶爾充分肯定了音樂的情感因素，并且正是感官的感覺和知覺為音樂“情感活動”提供了前提，他指出“音樂的真正的生命因素并不是感官感覺中的現實的寫照，不是它們的機械的接受和復制，而是它們的情感內涵，它們內在的情感生命。”再次，他還認為音樂的情感因素與其他心理活動有著不可分割性，也就是說“思維因素”在音樂材料中也是必不可少的。最后，“傳統”也是音樂材料的一部分，因為每位音樂家的創作都是建立在對音樂傳統材料進行或多或少的改造與創造之上的，而非完全脫離“傳統”的純粹創造。

以上四個方面的結合就是音樂材料所具備的特質。從這里可以看出邁耶爾作為～個馬克思主義者的辯證性所在。他并沒有孤立地看待音樂材料的感覺、情感、思維和傳統這四個方面，而是認識到它們之間不可分割、相互作用的關系，以及它們都產生于人對現實生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂的“內容”和“形式”問題上，邁耶爾有著一些頗為獨到的見解。音樂作品中的“內容”，在邁耶爾看來是一種情感和思想的表達，而這種情感和思想又必然產生于作曲家的整個世界觀。換句話來說，音樂的內容就是個人對社會現實態度的反映。因此，關于音樂內容理解的多義性問題，邁耶爾認為音樂是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創作的音樂作品越是真實地表現社會現實，越具有了一種確定性的內容。而這也是邁耶爾關于音樂作品價值的評判標準所在，即對音樂作品價值起決定性作用的是音樂的內容，準確來說是音樂的社會內容，音樂應該勇敢地表現社會現實，這才是音樂的真實性所在。endprint

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現在普遍意義上的“曲式結構”概念。他認為，這些看似純粹審美的自在之物，實際上是人與自然、社會之間矛盾關系的縮影。形式是由內容，準確來說是社會內容所決定的，它們不僅展現社會問題，同時先一步在音樂作品中解決這些問題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結構的各種細節中所隱含的時代社會、階級因素，指出“奏鳴曲的內容就是要努力于更為自由地表現資產階級的情感和思想世界。……奏鳴曲形式在各種細節上都和奏鳴曲的內容相稱。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭性的世界觀有了表現的可能。”而在“內容”與“形式”的關系問題上，邁耶爾并沒有忽視形式存在的意義，他是從內容與形式在音樂歷史中的辯證統一關系來討論的。特別是當作曲家在面對新內容、舊形式的情況時，他認為應該對形式進行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應新的內容需要而進行的。對于20世紀純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問題的做法，在他看來是完全沒有意義的。

三、音樂的社會發展史

如果說，邁耶爾關于音樂本質及其基本范疇的理論，代表了馬克思主義音樂美學流派的普遍觀點的話，他從社會發展的角度探討音樂社會性的嘗試，則是其音樂美學理論的獨特所在。就如上文所說，音樂自身跟隨其社會功能的變化而發展，邁耶爾針對這一論點展開詳細的論述，他強調“藝術不僅受人影響，而它本身也會積極地對每一種社會結構發生影響”。因此，邁耶爾首先對音樂的社會功能進行了區分：第一種社會功能是作為直接政治目的的音樂，如革命歌曲等等，這時音樂對社會的作用是相當明顯的；第二種，邁耶爾將其稱為音樂中潛在的“社會機能”，這種機能同表面的、用于表演形式的功能音樂不同，它是通過音樂的形式、內容、風格等等的變化，從而潛移默化地產生出的音樂社會性內涵。

作為一種社會需求的產物，音樂內容的社會機能也會隨著各個時代社會階級的變化而變化，音樂從而在各個時代中都呈現出不同的面貌。也就是說，“從音樂的社會機能產生了它的態度，它的風格和它的性格。這種音樂的社會機能就是當每一個社會的歷史時代在音樂內部發展它一定的性格的特征，同其他每一個歷史時代及社會結構的音樂區別開來的特征。”邁耶爾隨后逐個考察了各個歷史階段——原始公社時期、奴隸統治時期、封建中古時期、資產階級時代——音樂的社會機能，分析出音樂表現形態與這種社會機能的關系，以及音樂社會機能對社會所產生的積極作用。

從邁耶爾對各個階段的具體論述中可以看出，音樂在各個時期都很容易受到統治階級意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂家是社會意識形態的批判者，他們通過音樂指明前進的方向，將人類從矛盾、麻木、強制的社會關系中解放出來，實現自由，這就是音樂真正的社會價值。具體到音樂作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂風格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認為勛伯格音樂作品中光怪陸離的表象，其本質是作曲家在以這種藝術形式反抗權威的秩序和社會的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒有想要表現出某種抗議，但是這部作品卻通過危機、不和諧以及秩序、和諧表現了沖突——“這種‘不和諧不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會現實亦即需要克服的重大社會的不和諧，對它提出抗議，有意使人轉移到它的克服的必要性，那么，我們就通過藝術的抗議與沖突的形式重新認識到秩序與和諧，預見性的、進步的、自由的、集體的機能，這一切都是我們早就看作是偉大的、真正的藝術作品的最深刻的品質。”相反，所謂退步的音樂，則表現為一種逃避現實、自私的傾向。音樂作品看似對社會矛盾有了某種“解決”，其實質卻是一種表面的假象，一種維護社會落后的傾向。這里，邁耶爾以美國流行音樂布魯斯為例，認為它是現代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會音樂的危機與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂社會發展的歷史，同時還對當時的音樂現狀進行了分析。在他看來，資本主義社會的音樂事業存在著很大的危機，集中體現在藝術家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會矛盾所產生的必然結果。邁耶爾認為，這種“極端二元性”是由藝術家的隔離狀態和群眾藝術的貧窮化兩方面原因導致的。一方面，關于藝術家的隔離狀態：首先，現代音樂的創作方式越來越趨向于資本主義的工廠生產模式，創作內部的分工過于精細，專業化、技術化不斷加深，作曲家們只關注于自身的領域，逐漸將自身從社會中孤立出來。其次，與古典大師的創作方式不同，現代自由職業作曲家在創作時，失去了與聽眾之間的思想聯系。由于資本主義對利潤追求的本質，一些作曲家會選擇迎合市場需求，成為資本主義利潤剝削的對象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內在生活，固執地堅守遠離社會的抽象性創作原則。最后，邁耶爾認為造成藝術家隔離狀態最主要的還是意識形態的因素，即一些資產階級的成見，如“為了藝術而藝術”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創造出的音樂越來越抽象，形式越來越雕琢，作曲家們形成了一個小圈子，他們的作品只在這個小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂又進一步鞏固了藝術家的隔離狀態。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對當時德國的現代音樂，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂也持否定的態度，認為他們缺乏對人民大眾的責任感。“極端二元性”的另一方面，關于群眾藝術的貧窮化，邁耶爾則是以當時的工人階級為對象，指出他們經濟能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導致藝術家與人民群眾之間“極端二元性”危機的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機之后，邁耶爾同時提出了詳細的解決方法和出路。例如，要通過教育、社會活動、供應物質設備等等，提高群眾的藝術欣賞水平。但更重要的是，音樂創作必須要面向社會、面向生活、面向人民大眾的現實主義，才能拉近與群眾、聽眾的聯系。

通過以上四個方面的論述，我們對恩·邁耶爾的音樂美學及音樂社會學思想有了一個大致的了解。可以看出，邁耶爾的思想與同樣屬于馬克思主義音樂美學流派的卓菲婭·麗莎、克列姆遼夫，甚至西方馬克思主義的代表阿多諾，既有著某種程度的相似又各具特色。首先，邁耶爾堅持以馬克思主義原理為基礎探討音樂本質及相關問題，這是馬克思主義美學流派的共同特征。克列姆遼夫在方法論上主要以反映論為理論出發點和最終結論，并且他的理論核心在于對音樂本質、音樂特征等一系列如音樂音調、音樂形象等問題的探討，代表了當時蘇聯音樂學界對音樂本質問題的普遍觀點，但克列姆遼夫卻未能在此基礎上對其他音樂美學問題做進一步的挖掘與擴展。另一位著名的馬克思主義音樂美學家卓菲婭·麗莎的思想則經歷了一個變化的過程：從五十年代以馬克思主義哲學為基礎，探討音樂特殊性、音樂持續存在性、音樂階級等問題，到六七十年代吸收其他學術領域的新成果，對音樂作品、音樂接受、音樂理解等問題進行思考。可以說，麗莎對于馬克思主義理論的運用有著其自身的理論特色，并且更加客觀與兼收并蓄。相較而言，邁耶爾則自始至終堅持著馬克思唯物主義的理論原理，不斷強調音樂與人、與社會現實的本質聯系，這從他對音樂本質問題、對音樂材料及形式等許多方面的論述中都可以看出。其次，邁耶爾在書中十分強調音樂的社會性存在、社會機能以及音樂形式、風格所蘊含的社會內涵，并且他還提到了通過音樂自身對社會進行批判的觀點，這些理論都使其更接近于阿多諾的觀念，接近于用社會學視角看待音樂的本質、特征等問題。特別是邁耶爾還對資本主義社會的音樂產業做了詳盡的社會學分析與社會批判，使得其理論體系更加完整與深刻，并提升到了一個新的層面，這也是麗莎和克列姆遼夫不曾關注的方面。因此，就強調音樂的社會批判價值這一層面來說，邁耶爾與阿多諾有著更多的相似之處，或許這種相似之處是由于他們的理論都指向著更深層的社會理想。然而有趣的是，邁耶爾在書中不僅沒有提到阿多諾的音樂美學思想，而且還特別地對阿多諾的精英主義立場進行了批判，認為他忽視了當時蘇聯等社會主義國家的音樂成就，將音樂僅僅當作是“資產階級的產物”。

當然，邁耶爾的思想觀念存在一定的局限性，他對資本主義世界的批判嚴厲地近乎苛刻，并且毫不留情、甚至過激地批評那些他認為鄙視人民、忽視聽眾的作曲家和樂評者。這與他自身所處的社會、歷史環境的局限有關。但是，筆者想要指出的是，邁耶爾在對許多關鍵性問題的討論中展現出的辯證性思維還是值得我們重視的。這大概表現在三個方面：其一是上文提到過的音樂形式與內容相統一，邁耶爾認為“一個偉大藝術的本質存在于內容與形式的統一”，過分強調形式因素，會淪為形式主義，但是忽視藝術形式，又會流于粗制濫造，因此音樂創作要在這兩個極端中找到平衡點；其二，邁耶爾反對純粹的音樂形式分析，也批判漢斯立克的觀點，認為他們隱瞞了音樂的社會存在，但是他沒有偏激地一概否定過去所有的音樂研究成果，而是指出“德國的音樂研究在音樂史整個廣大領域上對于某些個別事實的發現、收集和澄清是有了許多宏偉的科學性的成就。”；其三，雖然強調階級意識，但是邁耶爾警告人們不可在音樂大師們身上尋找所謂的“政治立場”和“階級成分”，他指出“音樂的內容是一種世界觀的證明文件，因此自然就有最廣義的政治性，可是并不一定要在每一部作品里面去找尋一種具體的、實際的、政治的因由，因此，無論如何要從他當時直接的政治的論點去發掘一個藝術家的社會機能，也就不是正確的。”在當時的社會、學術環境下，邁耶爾能有這樣理性、客觀的分析和認識實屬不易，同時也讓我們更進一步認識到其理論的價值所在。endprint