“罐裝中樂”

施詠　陳思娟

20世紀中葉，處于發展初期的香港電影音樂，所采用較為典型的創作方式是選用（套用）現成的樂曲為其配樂。即采用現有的經典樂曲直接植入在電影音樂中，以配合特定、固定的劇情、場景與畫面，這種標簽式的配樂形式一度被稱為“罐頭音樂”。

這一現象源于身處殖民文化中的港人民族主義與愛國主義的高漲，香港音樂人開始轉向大陸尋找新的音樂資源，積極探索在電影配樂中體現其文化身份的認同。

同時，伴隨著這一階段以弘揚忠孝禮忍、江湖俠義等中華傳統文化的香港古裝武俠電影的興起，在這一類特定題材影片的配樂中，被港人稱為“中樂”的中國民族音樂開始成為其“罐頭音樂”填裝的主要來源。其被罐裝的音樂類型主要包括中國的傳統音樂和現代創作的具有濃郁民族風格的音樂。

“罐裝中樂”在香港本土電影中得到廣泛的運用，深受歡迎、影響深遠，許多罐頭中的樂曲也隨著電影的熱映而逐漸成為經典、標志性的配樂片段。尤其是在香港本土電影中最具民族特色的古裝武俠片與最受香港大眾歡迎的喜劇片這兩個最為重要的電影題材中，“罐裝中樂”得到了最為集中的運用。

本文謹選取以徐克導演、李連杰主演而將古裝武俠片創作推向了巔峰的《黃飛鴻》《笑傲江湖》系列，以及號稱“香港喜劇之王”的周星馳主演的《審死官》《唐伯虎點秋香》《大話西游》《功夫》等影片為主要個案，對其配樂中的“罐裝中樂”的運用方式和特點進行歸納總結，尋找民族音樂與電影藝術相結合的經驗，并探究其文化特征及歷史得失。

一、罐頭中樂的材料來源

“罐裝中樂”的材料來源，主要體現在對中國民歌、民族器樂、戲曲及曲藝四個方面的借鑒運用。

（一）民歌曲調

在眾多香港喜劇和武俠電影中，中國傳統的民歌曲調一直被大量運用于其電影配樂中。

1.《媽媽娘你好糊涂》

如在周星馳主演的古裝喜劇電影《唐伯虎點秋香》中，一首詼諧、風趣的遼寧海城的民間小調《媽媽娘你好糊涂》就被重新改編而始終貫穿電影首尾。東北民歌所特有的詼諧、風趣、爽朗與“周氏”搞笑風格的高度契合，更為電影平添了幾分喜劇效果。

2.《交城的山、交城的水》

同樣是在周星馳的電影《審死官》中，山西民歌《交城山》作為畫面中的聲源音樂（畫內音樂），以其與劇中人物、場景的密切關系，準確地交代了特定的人物身份和故事場景地理位置的變化，是對劇情的有益補充。

（二）民族器樂曲

在香港的古裝、喜劇電影中，無論是類似《十面埋伏》《將軍令》這樣我國的傳統民族器樂曲，還是《小刀會序曲》《東海漁歌》等這樣現代創作的民族管弦樂作品都有著大量的運用。

1.《十面埋伏》

傳統琵琶曲《十面埋伏》是在香港喜劇片與武俠片中出現頻率較高的一首樂曲，特別是它的引子[列營]，作為電影配樂的畫外音樂，多用來營造打斗前的緊張氣氛，也有故弄玄虛地用在普通場景而夸張地制造出意外的喜劇效果。

2.《將軍令》

作為傳統合奏樂的《將軍令》，自黃口重新改編填詞為歌曲《男兒當自強》（林子祥、成龍演唱），并在上世紀90年代作為徐克導演監制的黃飛鴻系列電影的主題歌后，一直被視為香港武俠金曲。歌曲一字一頓，字字強拍、句句鏗鏘。展現了中國男兒自當奮發圖強的民族氣概。

值的一提的是，這首浩然正氣的《將軍令》在周星馳喜劇電影《唐伯虎點秋香》中也有著詼諧搞笑的應用。影片中，當御醫為唐伯虎把脈時，唐伯虎暗施內功進行干擾，使得御醫聆聽到的脈象之音卻正是這首《將軍令》，不過是由電子合成器演奏的滑稽的音效。

3.《小刀會序曲》

民族舞劇《小刀會》是由作曲家商易于1959年所作配樂，作為開場的《序曲》，也因其音樂氣勢宏偉、慷慨悲壯而成為后來單獨演奏，并為諸多香港電影采用作為特定的場景配樂加以使用。

這段由嗩吶吹奏磅礴的氣勢的引子，隨后管弦和鳴的旋律，上個世紀60年代就出現在胡金銓的《龍門客棧》、洪金寶的《俠盜一枝梅》《龍門飛甲》等武俠電影中，而成為帶有時代符號意義的招牌音樂。

在周星馳《大話西游》中，至尊寶被點三顆痣后自己看照妖鏡，以及至尊寶變成孫悟空后腳踏七色云彩亮相大戰牛魔王，影片中響起了的也是這首《小刀會序曲》。此外，在周星馳的其它喜劇作品如《鹿鼎記》海大富化妝成關公亮相、《大內密探零零發》中皇上出場揭穿無相皇等關鍵性情節中都用了這個配樂。值得一提的是，在周星馳2013最新的電影《西游·降魔篇》中這段音樂又再次被引用。

《小刀會序曲》在上述影片中運用具有的共性是，都作為背景畫外音樂來預示著戲劇性的矛盾沖突的即將發生，或烘托劇情高潮點的到來。

4.《東海漁歌》

民族管弦樂作品《東海漁歌》是由馬圣龍、顧冠仁于1959年創作，用來表現東海漁民勞動生活。樂曲在2004年周星馳自導自演的現代武俠片《功夫》中作為畫外音樂來配合劇情出現了三次。

5.《闖將令》

同樣是在《功夫》中，當斧頭幫請終極殺人王火云邪神出山，火云邪神演示“夾子彈”功力之時，選用的是由胡登跳、于會泳創作于1958年大躍進時期的民樂合奏曲《闖將令》，烘托出武俠電影的豪邁氣勢。

其實，《闖將令》也早在上個世紀五六十年代香港粵語武俠電影中（如《如來神掌》）也經常被采用，并隨之作為“如來神掌”功夫的標題性音樂，在《功夫》《龍的傳人》《唐伯虎點秋香》《鹿鼎記》《蓋世豪俠》《破壞之王》等多部影片也頻頻出現。

6.其他樂曲

除了上述的這些民樂曲外，在香港電影中，還有著諸多其它的民樂曲出現。如《功夫》中盲人琴魔用古箏作為兵器來與三大高手決斗時彈奏的就是根據箏曲《漁舟唱晚》快板部分而改編的新音樂片段《爭鋒》（又名“箏鋒”），操琴之人以琴聲作劍器，殺人于無形，每撥奏琴弦一次，畫面都將飛出一件兵器。endprint

此外，在《黃飛鴻》影片中還出現代表劇情發生地的廣東音樂《旱天雷》、而《唐伯虎點秋香》中唐伯虎為進入華府與人“斗慘”，配合華府門外賣身葬全家之人的悲痛哭訴，所用的畫外配樂則是著名的二胡獨奏曲《江河水》的引子部分，也起到了很好的喜劇效果。

（三）戲曲音樂

一直以來，戲曲與香港電影之間就有著密切的淵源關系，以黃梅戲、京劇為代表的諸多戲曲劇種都被作為電影的配樂運用其中。

1.黃梅戲

1993年香港古裝賀歲喜劇《東成西就》中段王爺表演的歌舞中，就采用了大陸黃梅戲電影《天仙配》中[漁家住在水中央]唱段的音調；此外，賀歲喜劇片《天下無雙》中的主題音樂則是選取1959年香港黃梅調電影《江山美人》中插曲《扮皇帝》的旋律為素材，片中的兩首插曲《喜相逢》和《醉一場》均依據《扮皇帝》的曲調填入新詞而成。

2.京劇

在胡金銼的《龍門客棧》中大量采用京劇曲牌，周星馳喜劇片《鹿鼎記》中，還直接將京劇曲牌[夜深沉]作為康熙皇帝與韋小寶在御書房切磋武藝時的畫外配樂。

3.粵劇

香港電影中加入粵劇唱腔的輕歌舞表現形式也屢見不鮮。如在周星馳《武狀元蘇乞兒》中蘇燦在被抄家之時所唱“鴛鴦扣，易口不易解……苦相思能買不能賣。”就是來自50年代紅線女主唱的粵劇《搖紅燭化佛前燈》中的《紅燭淚》。《唐伯虎點秋香》中被八個老婆折磨的唐伯虎哀嘆所吟唱：“我個心又悲個心又痛，八個老婆都灑呢弄寵，人家道我享盡齊人福”則是來自于新馬師曾的粵劇名曲《胡不歸之慰妻》中。

（四）曲藝音樂

此外，說唱在香港電影中也有一定的運用。

1.快板（“數來寶”），《唐伯虎點秋香》中唐伯虎在華府為了騙過華夫人躲避殺身之禍時就即興創作了一段快板，其表演方式和表演內容借鑒了“快板”的藝術特征。

2.評書，《鹿鼎記》中，韋小寶一出場就是以盤坐在麗春院大廳半空疊加的桌椅板凳上，手執折扇給眾人說書而亮相。

3.雙簧，在喜劇電影《東成西就》中黃藥師偷偷地站在自己師傅九宮真人的背后，玩起了雙簧，增添了調侃意味。

4.四川琴書，影片《功夫》中當三位武林高手為了救護城寨中受欺負的百姓與斧頭幫展開惡戰之時就選用了根據四川揚琴曲改編的《將軍令》配合武打場面。

二、罐頭中樂編創運用的方式

就罐裝中樂編創的方式而言，可以分為音樂原型的直接拿來、改編運用，以及在此基礎上，吸取其中的民族音樂元素再創造這三種方式。

（一）原裝罐頭——音樂原型的直接使用

在香港電影配樂的罐頭中樂中，最為常見的方式是對音樂作品的直接拿來罐裝，可稱為“原裝罐頭”。即在影片中直接植入未經任何改編加工、保留原汁原味的民歌、器樂曲、戲曲等民族音樂作品。這一部分在香港電影的配樂中占有較大的比例。

（二）改裝罐頭——音樂曲調的改編運用

其次，配樂人還會從民族音樂中擷取最有代表性的音樂主題、主導動機或特性音調作為素材，根據電影表現的需要，運用作曲手段，對素材進行加工、發展，以配合劇情發展，達到深化影片藝術表現的目的。如黃霈根據《將軍令》創編的《男兒當自強》。

（三）開罐作新品——汲取民族音樂元素的創作運用

香港電影配樂人并不拘泥于對民族音樂元素進行套用、摘取或原型改編，同時也著力于運用民族音樂元素進行原創性的創作。雖然這部分的作品不多，但也不乏出現一些值得評點的佳作。如黃霈為電影《笑傲江湖》創作的插曲《滄海一聲笑》，胡偉立在《審死官》電影的配樂中對戲曲“板式一變速”結構的借鑒。

三、罐頭中樂的文化特征

近百年來，隨著香港電影行業的迅猛發展，在中西文化混雜交融的多元混合的環境中，香港本土影片的題材及其電影配樂也始終延續著中國傳統文化的脈搏，而將中國民族音樂作為其電影配樂重要的音樂素材來源。

但也正是由于香港這一特殊的歷史文化背景，而使得香港電影配樂中的中國民族音樂也受到這種殖民文化背景下多元性的改造與影響，而表現為特有的混合文化模式。如在香港電影中可以看到英語演唱的粵劇，通俗化演唱的黃梅戲，都常以一種混合的模式呈現在多元化構成的觀眾面前。

“罐頭中樂”中所折射出的是雙重的文化品性，即本土民族性與殖民文化多元性的交融并存。值得強調的是，在這種多元混合的音樂模式中，其電影配樂中無處不在的代表中國傳統文化的民族音樂的運用則更加受到觀眾的肯定。這恰恰是體現了身處殖民文化中的香港人對中國傳統文化的心理趨向，更是一種民族文化身份認同與民族精神顯現的標志。

誠如香港著名電影配樂人胡偉立曾在專訪中說到“我小時候聽我媽媽唱歌、聽京戲、聽川江號子、聽農民耕田時唱號子等，這些東西都聽就會打下一個民族的烙印”“所有藝術都帶有自己民族的烙印，正因為你的民族烙印跟別的國家是不同的，人家才覺得有新鮮感、有特點。只有靠民族的特色，才能站立在這個世界的藝術之林中。我也常常借鑒好萊塢的東西，可是我一定要把民族的特點融進去”。因此，以黃靄、胡偉立、黃英華等為代表的香港電影配樂人不斷努力將更多的民族音樂文化融入到香港的電影作品中，將中國民族音樂元素、創作技法和審美特征運用到電影音樂創作中視為其發展的方向。

四、結語—一罐頭中樂的歷史評價

罐頭音樂產生于香港電影音樂配樂發展的特定歷史階段，緩解了當時由于資金短缺以及由于香港特殊地理位置及文化背景所導致在其本土電影配樂人中深諳中國傳統音樂創作人才的相對匱乏等諸多實際困難。

不可否認的是，罐頭音樂在香港的電影音樂發展歷程中發揮了重要的作用，特別是在作為典型民族題材的武俠片、以及表現草根文化的喜劇片中發揮了不可或缺的作用。這些罐裝中樂以其聲音特性、另類的表達方式彌補了電影情節、畫面中的不足，發揮著電影情節暗示、氣氛烘托等諸多重要作用，在客觀上推動了香港電影配樂的發展，并為中國電影音樂民族化的發展提供了參照與思路。endprint

而且，直至今日，“罐裝音樂”這種特殊的配樂方式也并沒有因時代的發展而成為歷史的過往。很多早期經典的罐裝中樂名曲也繼續成為眾多香港電影配樂的首選，甚至在當下的電影配樂中還有著相當的運用（如在2013周星馳最新電影《西游·降魔篇》中再次引用《小刀會序曲》，以示對早期罐頭音樂的致禮與呼應）。可見，香港電影中的罐頭中樂已成為了香港電影發展中的文化記憶。

但另一方面，罐裝中樂還是存在著一些局限與不足之處：首先，由于“罐頭音樂”在一定程度上是一種拿來主義，更多的是在使用現成、現有的音樂，或是在此基礎上進行編創編配，因此香港電影配樂雖然很熱鬧，影片中比比皆是耳熟能詳的經典民族音樂。但同時也導致其原創性的缺失，使得香港配樂的獨立創作有些滯后，創新性沒有得到應有的重視與發展。多部影片中反復出現的相同的配樂片段，也可能會因缺乏新鮮感而給聽眾帶來審美疲勞。其次，由于“罐頭音樂”采用的是已經制作好的現成音樂，所以一旦運用不當就會出現影片情節畫面與音樂情緒之間“驢頭不對馬嘴”的尷尬局面，在音畫的配合方面缺乏變通可調性。再次，在影片配樂采用罐頭音樂時，還會出現一些因音畫不同步而錯位的偏誤，畫面中樂器的音色與實際音響的音色不對應，最常見的錯誤是琴箏不分（畫面中彈的是古琴，配的卻是古箏的音色），或是原本的琴簫合奏卻發出古箏與竹笛的音色。由于罐頭音樂配樂制作的粗糙與速食性，都在所難免地導致其上述局限的存在。

綜上，中國民族音樂在港片配樂中責無旁貸地擔綱著重要的作用，這些具有深厚文化底蘊的民族音樂與香港電影藝術的相互融合，為香港本土電影的發展乃至香港流行音樂民族化的發展都做出了巨大的貢獻。

香港電影音樂人始終將中國的傳統音樂文化作為其創作的根基與源頭，在此民族化的前提基礎上。積極地探尋民族化與流行化、國際化相融合的電影配樂模式，以推動中國民族音樂在電影中的傳承與傳播。值得一提的是，自20世紀80年代后，隨著王立平（電影《少林寺》主題曲）、趙季平（《大話西游》配樂）、譚盾（《臥虎藏龍》、《英雄》配樂）等內地一批有著深厚傳統音樂修養的作曲家對香港電影配樂的加盟，做出了更加大膽多元視野的民族化的探索（如在譚盾在《英雄》的配樂中，在大提琴上裝上二胡弦以試圖拉出馬頭琴的音色）。

同樣植根于中國傳統文化土壤的香港電影，也“一直和大陸的社會變遷、文化態勢有著相當密切的關系，但是無可否認，有著悠久創作歷史的香港電影留下了它自己獨特的發展軌跡……它會在漸變的過程中吸取大陸電影的文化精華，同時也把自己富有活力的機制展示給大陸影壇，取長補短，以達到最終的融合。”

我們相信，大陸香港兩地的電影音樂作曲家在互補互進中，共同努力創作出更多具有民族性與國際性的電影配樂。并借助香港電影所具有的良好商業運作和廣泛的國際影響，拓寬傳播渠道，將擁有濃郁民族特色和鮮明藝術個性的中國電影音樂推向更為廣闊的舞臺，并加速中國民族音樂的國際傳播。endprint