宋詞章法“疏密”與“虛實(shí)”的美學(xué)內(nèi)涵

谷青

[摘要]“疏密”與“虛實(shí)”是宋詞章法中兩個(gè)極為重要的美學(xué)范疇，兩者的美學(xué)內(nèi)涵呈現(xiàn)出豐富性與復(fù)雜性。在不同的語境中，“疏密”與“虛實(shí)”的美學(xué)內(nèi)涵存在著差異。具體而言，宋詞章法的“疏密”范疇主要有三層內(nèi)涵：詞意顯隱，忽離忽合；濃句淡語，互相調(diào)劑；郁結(jié)宕逸，松緊相諧。而章法的“虛實(shí)”則主要體現(xiàn)在前實(shí)后虛，由實(shí)生虛以及前虛后實(shí)，虛提實(shí)證兩個(gè)主要方面。只有結(jié)合不同的語境對(duì)“疏密”與“虛實(shí)”的含義進(jìn)行具體分析，才能認(rèn)識(shí)到其真正的美學(xué)內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]宋詞；章法；疏密；虛實(shí)；美學(xué)內(nèi)涵

[中圖分類號(hào)]I2062[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2015）03-0026-05

Sparse and dense and Virtual and real of the aesthetic connotation about Song Ci

GUQing

（School of Literature，Shanxi Normal University，Xian 710062，China）

Abstract： Sparse and dense and Virtual and real is the song composition in two extremely important aesthetic category. Aesthetic connotation of both show the richness and complexity. The characteristics of the traditional thinking China heavy intuitive understanding makes the speech on the house when adopting aesthetics category is often with a subjective color， Therefore， in different contexts， The aesthetic connotation of Sparse and dense and Virtual and realalso exist differences. Only when Sparse and dense and Virtual and real is placed in a different context specific analysis， In order to realize the true aesthetic connotation.

Key words：Song Ci； Composition； Sparse and dense； Virtual and real； aesthetic connotation

[收稿日期]2015-02-16

“章法”一詞廣泛運(yùn)用于詩文、書法和繪畫實(shí)踐中，指的是作品整體的組織結(jié)構(gòu)和布局謀篇。繪畫即中的章法亦稱為構(gòu)圖法，東晉顧愷之稱之為“置陳布勢(shì)”，即“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”[1]（p.146）。謝赫稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”，為六法之一[2] （p.149）。“置陳布勢(shì)”與“經(jīng)營(yíng)位置”的提出，可以看出章法構(gòu)圖在繪畫中有著重要的地位，是“畫之總要”[3] （p.14）。清代鄒一桂更是認(rèn)為：“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”。[4] （p.369）好的章法構(gòu)圖能讓畫面合于天地，自然流暢，還能“時(shí)出新意，別開生面”，體現(xiàn)出整體變化中的和諧統(tǒng)一。“山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠(yuǎn)近，及屋宇樓觀布置各得其所，即是好章法”[5] （p.117），“凡作畫者多究心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也”[6] （p.99）。胸中有章法，方能不落窠臼，遠(yuǎn)近參差自然渾成。

詞亦講求章法。沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中說：“詞有三法，章法、句法、字法也。章法貴渾成，又貴變化。”[7] （p.4049）劉熙載在《藝概·詞概》中也論及作詞章法的重要，“詞以煉章法為隱，煉字句為秀。秀而不隱，是猶百琲明珠，而無一線穿也”，“制一詞，須布置停勻，血脈貫穿。過片不可斷意，如常山蛇，首尾相應(yīng)為佳”[8] （p.3176），章法是貫穿作品始終的氣脈，“布置停勻”方能“首尾相應(yīng)”“血脈貫穿”，否則一片僵死，毫無生氣可言。

無論是繪畫，還是宋詞創(chuàng)作，章法的布置無不圍繞著對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)法則來展開。繪畫構(gòu)圖講求賓主、開合、疏密、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、參差的相間呼應(yīng)，而詞之章法“不外相摩相蕩，如奇正、空實(shí)、抑揚(yáng)、開合、工易、寬緊之類而已”[8] （p.3698），亦如“名園之樹，國(guó)手之棋，起復(fù)相應(yīng)，疏密得宜。峰腰云斷，水面風(fēng)移。千巖萬壑，尺幅見之”[9] （p.3299），疏密相間、虛實(shí)相生，對(duì)立中有統(tǒng)一，變化中有渾成，得繪畫章法之三昧，亦是宋詞章法之三昧。那么作為宋詞章法的疏密與虛實(shí)有著怎樣的美學(xué)內(nèi)涵？這一章法的運(yùn)用對(duì)宋詞的表現(xiàn)有著怎樣的美學(xué)意義？這是本文論述的核心問題。

一、疏密相間，層次分明

清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“蓋局法第一當(dāng)論疏密。”[10] （p.231）鄭績(jī)言：“濃處必消一淡，密處必間以疏。”[11] （p.412）畫中密處幾欲填塞天地，不使透風(fēng)，疏處則又極空曠，可以走馬，通體密者，間以一兩處疏空，畫面便不迫塞，有靈氣往來其間，疏朗的畫面，間以幾處繁密，畫面更富層次變化，更顯自然生意，所謂“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”， [10] （p.231）疏密相間，方如天成。對(duì)于繪畫而言，潘天壽認(rèn)為疏密主要指的是“畫材與畫材的排比問題，其中涉及到畫材與線的排列交叉問題”。也就是說，繪畫中的疏密是指畫面中物像安排的緊密程度以及筆墨運(yùn)用的粗細(xì)松緊，“無疏不能成密，無密不能見疏”，疏密相間互用，才能使畫面松緊有致，在對(duì)立中實(shí)現(xiàn)變化統(tǒng)一。

詞中章法亦講求疏密。陳廷焯在《白雨齋詞話》中論及作詞章法時(shí)言：“詞貴疏密相間。昔人謂夢(mèng)窗之密，玉田之疏，必兼之乃工。然兼之實(shí)難。竹垞詞，人知其疏矣，未知其密也。”[12] （p.3835）陳廷焯所說的疏密可以從夢(mèng)窗詞與玉田詞的特征來理解。“夢(mèng)窗之密”體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是指辭藻意象運(yùn)用的密麗集中，因此其詞被譏為“七寶樓臺(tái)”，另一方面指的是吳文英詞對(duì)物像描摹的工致細(xì)膩。而玉田詞則追求“清空”，不依靠密麗意象與辭藻的堆疊，不求對(duì)物像工細(xì)的描摹，于空疏之處傳神。陳廷焯則認(rèn)為，疏與密都不能成為詞的最高境界，疏密相間才是詞中妙境。

詞論家運(yùn)用“疏密”這一概念帶有一定的主觀色彩，再加上“疏密”一詞本身具有豐富的意義所指，比如繪畫中的疏密與虛實(shí)、聚散、濃淡、松緊等范疇存在意義上的相通，其內(nèi)涵呈現(xiàn)出多義性與豐富性，因此在詞論中疏密一詞既可以指情感表現(xiàn)的深淺，命意的顯隱，也可以指辭藻運(yùn)用的密麗與清疏，還可以指對(duì)客觀物象描摹的細(xì)膩工致與大筆寫意，這些相對(duì)立的藝術(shù)手法，都構(gòu)成了疏密的兩極。因此，我們對(duì)“疏密”內(nèi)涵的把握也必須要具體而全面。

（一）詞意顯隱，忽離忽合

深而晦，不如淺而明也。惟有淺處，乃見深處之妙。譬如畫家有密處，必有疏處。能深入而不能顯出，則晦。能流利不能蘊(yùn)藉，則滑。能尖新不能渾成，則織。能刻畫不能超脫，則滯。一句一轉(zhuǎn)，忽離忽合，使閱者眼光搖晃不定，技乃神矣[13] （p.2557）。

《詞徑》中的疏密與深淺相對(duì)應(yīng)，主要指的是詞中情感命意表達(dá)的隱晦處和淺明處。“密”指的是詞中的含蓄蘊(yùn)藉之處，“疏”指詞中明朗顯達(dá)之處，疏密深淺相間，才能使詞作蘊(yùn)藉而不流于晦澀，明朗而不流于易滑。孫麟趾論夢(mèng)窗詞時(shí)說：“夢(mèng)窗足醫(yī)滑易之病，不善學(xué)之，便流于晦。”[13] （p.2553）夢(mèng)窗詞之所以隱晦正在于他的詞中缺乏主體情感明晰的表達(dá)。溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊）的意旨之所以眾說紛紜，正在于通篇只是對(duì)描寫對(duì)象相對(duì)冷靜客觀的描述，缺乏主體情感的抒發(fā)。因此，在運(yùn)用典故、寫景、虛寫等藝術(shù)手法讓詞作含蓄蘊(yùn)藉的同時(shí)，還需要對(duì)作品的主旨以及詞人的情感較為明晰地表達(dá)出來，這種看似淺顯的直抒胸臆，不但使作品消除隱晦的弊端，而且會(huì)加強(qiáng)詞作的抒情效果，呈現(xiàn)出更加搖曳多姿的藝術(shù)魅力。就以清真詞為例，來感受一下詞意顯隱，疏密相間的詞法之妙。

曉陰翳日，正霧靄煙橫，遠(yuǎn)迷平楚。暗黃萬縷。聽鳴禽按曲，小腰欲舞。細(xì)繞回堤，駐馬河橋避雨。信流去。想一葉怨題，今在何處。（《掃地花》）

蒼蘚沿階，冷螢黏屋，庭樹望秋先隕。漸雨凄風(fēng)迅。淡暮色，倍覺園林清潤(rùn)。漢姬紈扇在，重吟玩、棄擲未忍。登山臨水，此恨自古，銷磨不盡。《丁香結(jié)》

空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時(shí)勻染。梅風(fēng)地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變。誰信無憀，為伊才減江淹，情傷荀倩。但明河影下，還看稀星數(shù)點(diǎn)。（《過秦樓》）

前兩首詞作均是先通過景物的描寫來進(jìn)行氛圍的渲染與意境的營(yíng)造，情感表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉，至結(jié)句情感直接抒發(fā)，或怨或恨，點(diǎn)出全篇的情感命意所在。有深有淺，有密有疏，情感從醞釀到爆發(fā)，呈現(xiàn)出層次性和流動(dòng)感，讓讀者的審美情感也隨之波動(dòng)，意動(dòng)神搖，作品也因此提升了藝術(shù)感染力。《過秦樓》一詞則是先將情感直接抒發(fā)，而后通過景物和典故將幾欲噴發(fā)的情感收回，由顯入隱，由疏入密，感情一步步轉(zhuǎn)向沉郁，章法的轉(zhuǎn)變正體現(xiàn)著情感的起伏和變化，清真詞的章法之所以備受推崇，這在于他深諳其中的靈妙之處。

（二）濃句淡語，互相調(diào)劑

沈祥龍《論詞隨筆》有言：“長(zhǎng)調(diào)須前后貫串，神來氣來，而中有山重水復(fù)、柳暗花明之致。句不可過于雕琢，雕琢則失自然。采不可過于涂澤，涂澤則無本色。濃句中間以淡語，疏句后接以密語，不冗不碎，神韻天然，斯盡長(zhǎng)調(diào)之能事。”[7] （p.4050）陳匪石《聲執(zhí)》論及作詞結(jié)構(gòu)時(shí)有云：“疏密之用，筆之變化，實(shí)亦境與氣之變化。如畫家濃淡淺深，互相調(diào)劑。”這些文字中所提到的疏密與濃淡相對(duì)應(yīng)，那么疏密具體所指是什么呢？陳匪石解釋道：“大概綿麗密致之句，詞中所不可少。而此類語句之前后，必有流利疏宕之句以調(diào)節(jié)之，否則郁而不宣，滯而不化，如錦繡堆積，金玉雜陳，毫無空隙，觀者為止生厭。”[14] （p.4951） “密”指的是辭藻密麗精煉的修飾之處，而“疏”則是指自然流暢，不求修飾的本色之語，“疏密相間”指的是精美的修飾語句與自然的本色語句相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

《蕙風(fēng)詞話》論及宋代詞人蕭東父《齊天樂》（蜜沉爐暖余香裊）一詞時(shí)，稱之：“‘軟玉分裯，膩云侵枕，猶憶噴蘭低語。秾艷極矣，卻不墮惡趣。下云：‘如今最苦。甚怕見燈昏，夢(mèng)游間阻。極合疏密相間之法。”[15] （p.4485） “軟玉分裯，膩云侵枕，猶憶噴蘭低語”是詞中密麗精煉之處，而接下來的“如今最苦”一句則洗去粉澤，運(yùn)用自然平易的語言直接抒寫內(nèi)心最為切實(shí)的感受，因此，況周頤稱之“極合疏密相間之法”。對(duì)宋代詞人馮去非《喜遷鶯》一詞的品評(píng)中也涉及“疏密相間”一語：“此詞多矜煉之句，尤合疏密相間之法，可為初學(xué)楷模。”[15] （p.4444）全詞如下：“

涼生遙渚。正綠芰擎霜，黃花招雨。雁外漁燈，蛩邊蟹舍，絳葉表秋來路。世事不離雙鬢，遠(yuǎn)夢(mèng)偏欺孤旅。送望眼，但憑舷微笑，書空無語。慵看清鏡里，十載征塵，長(zhǎng)把朱顏污。借箸青油，揮毫紫塞，舊事不堪重舉。閑闊故山猿鶴，冷落同盟鷗鷺。倦游也。便檣云柂月，浩歌歸去。”

馮去非的這首詞中多“矜煉之句”，這些嚴(yán)謹(jǐn)精煉的語句正是詞中密麗之處，如“綠芰擎霜，黃花招雨。雁外漁燈，蛩邊蟹舍，絳葉表秋來路”，“借箸青油，揮毫紫塞，舊事不堪重舉”，對(duì)偶工切，色澤相稱，細(xì)膩精嚴(yán)。密麗之中又間有“送望眼，但憑舷微笑，書空無語”，“慵看清鏡里，十載征塵，長(zhǎng)把朱顏污” “倦游也。便檣云柂月，浩歌歸去”等自然疏朗的詞句，疏密相諧，讓作品更富層次性和節(jié)奏感。

以章法精嚴(yán)著稱的周邦彥詞同樣追求濃淡相間的詞法，其《少年游》（并刀如水）一詞被周濟(jì)稱為“本色佳制”，用近乎口語化的語言展現(xiàn)出真實(shí)細(xì)膩的情感，清新疏朗，洗去凡艷。但本色之中仍點(diǎn)綴有“錦幄初溫，獸煙不斷”富有綺艷色彩的詞句，正如《古今詞論》引毛稚黃所言：“吳鹽新橙，寫景清晰。錦幄數(shù)語，似為上下太淡宕，故著濃耳。”[16] （p.608）又如秦觀《望海潮》（梅英疏淡）一詞，下闋追憶西園夜飲一事，“華燈礙月，飛蓋妨花”，可謂“煉字琢句，精美絕倫”[17] （p.117），以下則轉(zhuǎn)筆傷今，語出疏宕，化密為疏，運(yùn)筆空靈。

（三）郁結(jié)宕逸，松緊相諧

郁結(jié)與宕逸之情的松緊收放同樣構(gòu)成了宋詞疏密相間的章法特征。在郁結(jié)難解的層層密意之后，或以闊遠(yuǎn)的景物將情緒宕開，或以高逸灑脫之志得以解脫，使詞作的情感節(jié)奏不斷發(fā)生轉(zhuǎn)折變化，起伏跌宕之中體現(xiàn)詞人細(xì)膩豐富的情感變遷。

寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。（柳永《雨霖鈴》）

到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)。慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠(yuǎn)長(zhǎng)天暮。（柳永《夜半樂》）

第一首詞寫離別情，首句至“竟無語凝噎”均是描寫離別時(shí)的“郁結(jié)蟠屈”之情，至“念去去”句“乃凌空飛舞”，正所謂“曲處能直，密處能疏”。第二首詞作從“到此因念”至“空恨歲晚歸期阻”皆是情感郁結(jié)難解之處，亦是詞中“曲處密處”，至“凝淚眼”三句直筆展開，兩首詞都以闊遠(yuǎn)的景物將情緒宕開，疏密相間，松緊相諧，極富動(dòng)蕩變化之妙[17] （p.84）。

柳永的另一首詞作《鳳歸云》（向深秋），上片描寫深秋曉行之景，展現(xiàn)羈旅苦辛，下片轉(zhuǎn)向情感抒發(fā)，“驅(qū)驅(qū)行役，苒苒光陰，蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事，漫相高”，情感表達(dá)節(jié)奏密集，充滿憤懣之意，而結(jié)句歸于“幸有五湖煙浪，一船風(fēng)月，會(huì)須歸去老漁樵”，將上文緊張的情緒和密集的節(jié)奏舒緩宕開，在隱逸中獲得精神的解脫，起伏跌宕，極富對(duì)比感和沖擊力。

二、虛實(shí)并用，相間相生

清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中論及繪畫章法時(shí)有言：“大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷。”言及樹石布置時(shí)說：“樹石布置須疏密相間、虛實(shí)相生，乃得畫理。”[18] （pp.117-119）在繪畫章法中，“虛”指的是畫面的留白之處，這些空白之處并非紙素之白，而是在畫面中其他藝術(shù)形象的襯托之下，幻化作天、水、煙、道路、日光，所謂“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”[19] （p.348）。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，只畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白，大面積的空白之處讓人感受到的是江天一色的廣闊浩渺，而空白的這一妙處卻必須借助于畫面中的扁舟漁翁才得以彰顯，而扁舟漁翁的孤獨(dú)兀傲也因大面積的留白虛處得以體現(xiàn)，“畫中的‘空白與‘實(shí)形緊密相關(guān)，一‘虛一‘實(shí)構(gòu)成矛盾的兩個(gè)方面。‘實(shí)形往往規(guī)定著‘空白所涵某種或某些物像的可能性，規(guī)劃出聯(lián)想或想象的范圍。人們憑借‘實(shí)形對(duì)‘空白進(jìn)行種種可能的想象，而想象的虛幻景象又豐富、充實(shí)著‘實(shí)形，達(dá)到虛實(shí)交織，相互生發(fā)。”[20]

填詞布局，亦重虛實(shí)。《詞說》有言：“填詞之法，首在煉意。命意既精，副以妙筆，自成佳構(gòu)。次日布局。虛實(shí)相生，順逆兼用，摶扼緊湊，或離或即，波瀾老成，前有引喤，后有妍唱，方為極布局之能事。”[21] （p.4635）沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中論及作詞章法：“詞換頭處謂之過變，須辭意斷而仍續(xù)，合而仍分。前虛則后實(shí)，前實(shí)則后虛，過變乃虛實(shí)轉(zhuǎn)捩處。”[7] （p.4051） “左虛右實(shí)，右虛左實(shí)”、“前虛則后實(shí)，前實(shí)則后虛”，無論是繪畫，還是作詞，無不講求章法布置的虛實(shí)相間相生。

然而，對(duì)于不同的藝術(shù)門類而言，虛實(shí)相生的內(nèi)涵存在著差異，這就需要我們以具體藝術(shù)作品為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合不同藝術(shù)門類的特點(diǎn)來理解虛實(shí)相生這一美學(xué)法則的內(nèi)涵。潘天壽認(rèn)為繪畫章法中的虛實(shí)指的是“有畫與無畫的問題，凡有畫處為實(shí)，無畫處為虛”，而在宋詞章法布置中，虛實(shí)相生的內(nèi)涵會(huì)更加具體而切實(shí)，與繪畫中的虛實(shí)所指有所不同，但兩者在虛實(shí)對(duì)立相生這一本質(zhì)上卻是一致的，若想準(zhǔn)確領(lǐng)悟宋詞創(chuàng)作中“虛實(shí)相生”的章法之妙，還需我們從詞作中細(xì)細(xì)體味。

（一）前實(shí)后虛，由實(shí)生虛

這里的“實(shí)”指的是客觀存在的景物或生活事件，虛則是指由“實(shí)”所引發(fā)的情思和想象。先是對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)景物或事件進(jìn)行描摹，而后由“實(shí)景實(shí)地”生發(fā)出種種幽微情思和穿越時(shí)空的豐富想象，這些情思與想象看似斑駁交錯(cuò)，縹緲難尋，卻都由眼前實(shí)景觸發(fā)并與之有著密切的關(guān)聯(lián)，虛處皆由實(shí)處生。以柳永詞為例，柳詞的章法多采用上景下情的結(jié)構(gòu)模式，上片寫眼前景物，下片往往轉(zhuǎn)入對(duì)往事的追憶、對(duì)情事的設(shè)想，下片種種皆由上片景物觸發(fā)，由實(shí)生虛，層次分明。

景蕭索，危樓獨(dú)立面晴空。動(dòng)悲秋情緒，當(dāng)時(shí)宋玉應(yīng)同。漁市孤煙裊寒碧，水村殘葉舞愁紅。楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶。 臨風(fēng)想佳麗，別后愁顏，鎮(zhèn)斂眉峰。可惜當(dāng)年，頓乖雨跡云蹤。雅態(tài)妍姿正歡洽，落花流水忽西東。無憀恨，相思意，盡分付征鴻。（柳永《雪梅香》）

花發(fā)西園，草薰南陌，韶光明媚，乍晴輕暖清明后。水嬉舟動(dòng)，禊飲筵開，銀塘似染，金堤如繡。是處王孫，幾多游妓，往往攜纖手。遣離人、對(duì)嘉景，觸目傷懷，盡成感舊。 別久。帝城當(dāng)日，蘭堂夜?fàn)T，百萬呼廬，畫閣春風(fēng)，十千沽酒。未省、宴處能忘管弦，醉里不尋花柳。豈知秦樓，玉簫聲斷，前事難重偶。空遺恨，望仙鄉(xiāng)，一餉消凝，淚沾襟袖。（柳永《笛家弄》）

這兩首作品的上片都對(duì)眼前景物進(jìn)行細(xì)致的描寫，或言秋景蕭索，或言春景明媚，下片均是由此景觸發(fā)的種種追憶以及相思離情，前實(shí)后虛，逐漸完成由虛實(shí)自然過渡，將讀者的情緒一步步引入詞人的情感氛圍之中。

與柳永詞這種情景虛實(shí)層次分明的章法相比，吳文英詞中前實(shí)后虛章法運(yùn)用得更加細(xì)膩而富于變化。

水云共色，漸斷岸飛花，雨聲初峭。步帷素裊。想玉人誤惜，章臺(tái)春老。岫斂愁蛾，半洗鉛華未曉。艤輕棹。似山陰夜晴，乘興初到。 心事春縹緲。記遍地梨花，弄月斜照。舊時(shí)斗草。恨凌波路鑰，小庭深窈。凍澀瓊簫，漸入東風(fēng)郢調(diào)。暖回早。醉西園、亂紅休掃。（吳文英《掃花游》）

起首從眼前實(shí)景寫起，展現(xiàn)春雪飄飛時(shí)的天地之景。接下來便由此展開了層層的聯(lián)想。先是聯(lián)想到雪花漸漸堆積，使天地如素色步帷一般，一片純白，這純白輕柔的雪花讓玉人誤以為是柳絮在空中飄飛，從而產(chǎn)生了惜春之情。接下來想到夜雪初晴時(shí)的景色，以及由此引發(fā)對(duì)雪夜訪戴式的灑脫風(fēng)度的傾慕。下片同樣虛寫，“記”字引發(fā)對(duì)舊時(shí)種種的追憶，結(jié)句則設(shè)想雪晴春暖之后醉游西園的適意自在，步步虛，步步轉(zhuǎn)，一步一境，層層相扣，卻又句句不離春雪之實(shí)，章法之妙，令人贊嘆。

王沂孫的《天香》（孤嶠蟠煙）一詞同樣也是運(yùn)用前實(shí)后虛的章法結(jié)構(gòu)，這首作品通過吟詠龍涎香以寄托故國(guó)之思。上片實(shí)寫龍涎香的產(chǎn)地、制造過程，以及焚香的器具、香的形狀，以及彌漫四處的香氣，是對(duì)龍涎香的正面實(shí)寫。而下片則提空逆入，追憶往昔焚香之時(shí)與焚香之地，此處之虛正是由上片實(shí)處所引發(fā)，虛實(shí)相生使得詞作結(jié)構(gòu)既渾然一體又曲折變化。

（二）前虛后實(shí)，虛提實(shí)證

與觸景生情的常見模式不同，前虛后實(shí)的章法結(jié)構(gòu)是先空際設(shè)想，寫追憶，言夢(mèng)境，而后反跌入實(shí)，如夢(mèng)方醒，陡然一驚。

露蛩初響，機(jī)杼還催織。婺星為情慵懶，佇立明河側(cè)。不見津頭艇子，望絕南飛翼。云梁千尺。塵緣一點(diǎn)，回首西風(fēng)又陳跡。 那知天上計(jì)拙，乞巧樓南北。瓜果幾度凄涼，寂寞羅池客。人事回廊縹緲，誰見金釵擘。今夕何夕。杯殘?jiān)聣櫍y河漫天碧。（吳文英《六么令》）

小娉婷，清鉛素靨，蜂黃暗偷暈。翠翹欹鬢。昨夜冷中庭，月下相認(rèn)。睡濃更苦凄風(fēng)緊。驚回心未穩(wěn)。送曉色、一壺蔥茜，才知花夢(mèng)準(zhǔn)。（吳文英《花犯·郭希道送水仙索賦》）

《六幺令》一詞上片是詞人想象中天上的場(chǎng)景，下片由對(duì)天上織女的種種想象回到人間七夕實(shí)景，結(jié)句又從人間仰望銀河天宇，思緒再次回到對(duì)上天仙界的無盡想象，前虛后實(shí)，虛實(shí)相應(yīng)。《花犯》一詞以水仙為描寫對(duì)象，詞人沒有直接描寫眼前水仙的美麗姿容，而是從如仙境般美妙的夢(mèng)幻寫起，“自起句至相認(rèn)，全是夢(mèng)境”（ 海綃翁），虛處著筆，傳達(dá)出水仙不染塵俗的神韻和氣質(zhì)。“驚回”一句由夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)，讓人恍然了悟原來之前所述只是一夢(mèng)，虛實(shí)轉(zhuǎn)換，實(shí)處皆虛。

周邦彥《驀山溪》（樓前疏柳）一詞也運(yùn)用了前虛后實(shí)的章法結(jié)構(gòu)。上片先言對(duì)樓前疏柳的追憶，令人黯然神傷，而后才寫十載歸來之后的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，“前虛后實(shí)，鉤勒無跡”[22] （p.4874），與吳文英詞有異曲同工之妙。以豪放著稱的辛派詞人也擅用這一藝術(shù)手法，在他們的多首詞作中，總是以美好的追憶照亮理想，而以悲涼的現(xiàn)實(shí)黯淡夢(mèng)想，對(duì)比之中，更見詞人的一腔壯志和愛國(guó)之情，如辛棄疾的《破陣子》（醉里挑燈看劍），以及陳與義的《臨江仙》（憶昔午橋橋上飲）皆是又追憶轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，描寫的場(chǎng)景如此真實(shí)，令人仿佛正置身其中，而“夢(mèng)”“憶”兩字卻讓這一美好的場(chǎng)景化作虛幻的回憶，回歸現(xiàn)實(shí)，悲涼一轉(zhuǎn)，炙熱的目光隨之黯淡，虛實(shí)對(duì)比轉(zhuǎn)換之中極具藝術(shù)感染力。

陳匪石《聲執(zhí)》論及詞之結(jié)構(gòu)時(shí)說：“敘景敘事，描寫逼真，而一經(jīng)點(diǎn)破，虛實(shí)全變。例如憶往事者，寫夢(mèng)境者，或自己設(shè)想者，或代人設(shè)想者，只于前后著一語，或一二字，而虛實(shí)立判。就點(diǎn)破時(shí)觀之，是化實(shí)為虛。就所描寫者言之，則運(yùn)虛于實(shí)。”[14] （p.4951）這些描寫細(xì)膩逼真的景與事，如置讀者于目前，讓人感受到無比的真實(shí)，但前后一語或一二個(gè)字便可以將讀者從真實(shí)中引入追憶或夢(mèng)境，眼前的實(shí)景霎時(shí)間轉(zhuǎn)換成虛幻。

“虛提實(shí)證”也是宋詞中具有代表性的一種章法特點(diǎn)。“虛提”指的是對(duì)景物或情感籠統(tǒng)的概括，猶如繪畫中的大筆寫意，“實(shí)證”則是對(duì)“虛提”中所涉及的景物和情感進(jìn)行具體細(xì)致的描摹，讓人身臨其境，如在目前。如柳永《玉蝴蝶》（望處雨收云斷）一詞，“晚景蕭疏，堪動(dòng)宋玉悲涼”是虛提，沒有具體描寫晚景，而是以“蕭疏”和“悲涼”渲染出一種情思氛圍，而接下來“水風(fēng)輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃”則是實(shí)寫景物，讓并不切實(shí)的晚景具體化真實(shí)化，如在目前，這即是“實(shí)證”。這一手法以清真詞運(yùn)用的最具代表性。

海綃翁在《海綃說詞》中對(duì)清真詞的章法有著精辟的解析，其中多次提到了清真詞“虛提實(shí)證”的章法特點(diǎn)。《滿路花》（金花落燼燈）一詞，上片末句“更當(dāng)恁地時(shí)節(jié)”為虛提，而下片則是對(duì)這一情緒細(xì)膩具體的展開，是其實(shí)證處，即海綃翁所言“前用虛提，后用實(shí)證”。《法曲獻(xiàn)仙音》（蟬咽涼柯）一詞，上片末句言“向抱影凝情處”，下片自“嘆文園”以下皆是對(duì)“抱影凝情處”的展開描寫，所謂“虛提實(shí)證，是清真度人處”。《花犯》（粉墻低）一詞吟詠梅花，起首句“粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味”，虛筆提起，下句并沒有對(duì)“舊風(fēng)味”進(jìn)行詳解，而是描寫梅花之美。直至“去年勝賞曾孤倚。冰盤同宴喜”才展現(xiàn)出“舊風(fēng)味”的具體事件場(chǎng)景，“舊風(fēng)味從去年虛提”，也是虛提實(shí)證章法的運(yùn)用。由虛生實(shí)，簡(jiǎn)繁相間，章法層次清晰分明，這也正是清真詞“下筆運(yùn)意，皆有法度”的具體體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化重體悟和直覺的思維模式使得許多美學(xué)范疇內(nèi)涵呈現(xiàn)出開放式的特點(diǎn)，沒有一個(gè)具體確定的概念式內(nèi)涵，而是呈現(xiàn)出模糊性、多義性、復(fù)雜性的特征。評(píng)論家在運(yùn)用的時(shí)候又往往帶有主觀色彩，因此，在不同的語境中，同一美學(xué)術(shù)語其內(nèi)涵也不盡相同。因此，作為詞學(xué)中重要美學(xué)范疇的疏密與虛實(shí)，只有將其放在不同的語境中具體分析，才能認(rèn)識(shí)到其真正的美學(xué)內(nèi)涵和意義。

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（作者系陜西師范大學(xué)文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯洪軍]