四川漢族山歌句法結構探析

昔濤

【摘要】中國民歌中蘊涵著繁復絢麗、變化萬千的句法結構類型。為探究此間的藝術內涵與外延特征，本文擬以四川漢族山歌的四句體結構類型作為研究對象，并對其進行了較為詳盡的歸類分析，目的在于借以闡明四句體結構在四川漢族山歌中的發展衍生的線索與規律。

【關鍵詞】四川漢族山歌；四句體；結構形態

引言

對四川漢族山歌音樂結構的研究課題，目前國內學界迄今僅見兩篇。一篇題為《論單句腔——兼論民歌曲式發展之原型》的論文，另一篇為本人的拙作《論四川漢族山歌的曲式結構》巾有所涉及。本文的寫作擬以《中國民問歌曲集成·四川卷》（上冊）（以下簡稱《集成》）巾所載162首四川漢族山歌為范本，擷取r在各種曲體結構中占有比例最多的8l首四句體山歌來進行具體分析。其目的是期望通過本義的研究和論述，從其結構類型方面對四句體民歌的內在衍生變化發展進行分析研究，進而廓清今存四川漢族山歌音樂各種四句體結構的形態與規律。

民歌四句體樂句的組合類型，歸根結蒂就是民歌樂句結構在橫向發展變化中形態的不同組合式。因此，研究民歌四句體內在結構的變化，其重心當是研究民歌的樂句結構的形態和規律。

在本人的拙作《論四川漢族山歌的曲式結構》一文巾曾提出從民歌句型結構層面對其性質進行觀察，我們從巾尚可發現它的衍生關系是從漸進——突進、量變一一突變、同質——異質方向衍展伸發的。根據這一衍生發展規律，我們可將民歌的樂句結構型劃分為重復型、并置型和混合型二類。以四川漢族山歌四句體為例，其中重復四句型民歌有14首，并置四句型民歌有40首，混合四句型民歌有27首。下面即從樂句句型結構的衍生發展排序中來進行具體分析研究。

一、重復四句型

此型在《集成》巾有安縣山歌《不打噴嚏耳朵燒》等十四首，現設此型結構圖式的代號為a al a2 a3。下面以該曲為例進行具體分析。

此歌全曲四個樂句，每樂句二小節，后二樂句是巾第一樂句變唱而來。每樂句均落商音，構成穩定的五聲商調式。巾于每樂句長短不一，前二樂句小節數呈遞增態勢。第一樂句二小節，第二樂句四小節，第二樂句五小節，若以這前二樂句來看，結構處于失衡狀態，需要第四樂句回復到首句的二小節來求得結構上的平衡。

二、并置四句型

并置四句型在《集成》四川漢族山歌中有以下二種不同的樂句組合形態。

（一）并置四句一型

這是在ab型單對應的基礎上加復而成的一個樣型。此型在《集成》中有二十七首之多。這是一種被稱為復對應的樂句并置型結構?，F設此型結構圖示的代號為a h al hl。下面以其巾巴縣山歌《太陽當頂又當槽》為例進行具體結構分析。

此曲共有兩對上下句。前一對上下句為基礎結構。在這個第一對上下句結構中，下句又以上句為基礎作衍生發展，第二樂句與第一樂句在旋律的音高和節奏上既有聯系又有區別。在調式上，第一樂句本身呈現的是羽調式旋律，但由于下句落于徵音而改變了其功能特性，使上句的落音成為上主音，從而形成總體上向異質方向發展的結構特征。接下來的二、四樂句是前面兩個樂句基礎上的變化重復衍生關系。

（二）并置四句二型

這種類型是上述一型的變化結構形式。此型在《集成》巾有蒼溪縣山歌《東家吃米我吃糠》和旺蒼縣山歌《包谷葉兒像把刀》等二首。這二首同型民歌在結構的細部上又有不盡一致之處。其巾前者的結構圖示代號為a b b al。后者則為a b bl al。這是一種可稱為倒裝對應的四句并置結構。下面以前者為例進行具體結構分析。

此歌全曲為四句結構。a型句四小節，b型句兩小節，并由其嚴格重復一次構成第二句。

第四句a1型句為四小節。在旋律發展上前二句與后二句形成倒裝式結構。在樂句長度上是長短型與短長型的逆向組合，曲中兩個短句的緊密相連又與其前后兩個互為呼應的首尾樂句構成對比并置關系。

旺蒼縣山歌《包谷葉兒像把刀》與上例的不同之處是b句在重復時音高和節奏均有所變化，不像上例那樣采用的是嚴格重復式進行。

（三）并置四句三型

此型在《集成》儀有達縣山歌《我隨紅軍鬧革命》一首。這是一種四句問連續構成并置關系的四句型結構?，F設此型結構圖示的代號為a b c d。下面即作具體結構分析。

此曲歌詞共有四段，每段二句半。曲調經加復和加襯后擴展為四個樂句。四句起腔同為商音，結音分別落商、角、宮、羽，各句問連續形成合頭分尾式的開放性旋律并置句型。

這四個樂句本來均應為兩小節的并置型結構，但第一樂句領腔在止詞句中和句末加入襯詞襯腔而使旋律擴充為二小節，之后又由合腔重復后兩小節給以補充，使這個樂句就擴展成了五小節的長大樂句，幾乎占據了整首歌曲的一半長度。當然，這個補充的兩小節也可另外看成是用重復手法衍生而出的半個樂句。其后的第二樂句是由領腔演唱出的第二句止詞。

第二樂句合腔演唱一個襯句。第四樂句則領唱半句正詞，合腔唱半句尾襯，至此才完成全曲的并置四句型結構。

三、混合四句型

混合四句型在《集成》四川漢族山歌巾有著多種不同的結構組合形式，歸納起來大致有以下七種。

（一）混合四句一型

此種類型在《集成》中有重慶市山歌《太陽落土滾繡球》和資巾縣應山歌《太陽出來萬丈高》二首。這是一種被稱作二上一下式的樂句結構樣型?，F設此型結構圖示的代號為a al a2 b。下面以前曲為例進行具體結構分析。

此歌全曲共四個樂句。前三樂句結屬音商，后一樂句結主音徵。前二句旋律線條走向一致。節奏和旋律骨干音也大體相同。很明顯，這前面二個樂句問是重復型的句式結構關系。而到了第四樂句時，旋律線條則是呈反向式進行，音調和節奏上也變得較為舒展張揚，尤顯落句的性質，增強了旋律收束的穩定感。因此，這后一樂句同前面二樂句構成了對比并置的結構關系。

（二）混合四句二型

此種類型在《集成》巾共有二首。這是一種雙起句的起、轉、落結構?，F設此型結構圖示的代號為a al b a2。下面以其中蒲江縣山歌《這山望見那山高》為例進行具體結構分析。

此歌全曲共四個樂句。第一樂句在一個二拍的曲首襯腔后，于平穩的節奏中唱出一個詠敘性的旋律，落于角音。第二樂句略去首襯并將上句旋律進行重復變唱，使此二樂句旋律的角調式功能得以承繼。第三樂句則轉入羽凋式的旋律進行，使角調式的特性受到動搖，但此句因處于不平衡的轉句位置，且句幅壓縮，音區高窄，急需第四個樂句來予以平衡。這第四樂句對第一樂句的再次變唱復現止是完成全曲整體結構之所需，并使此曲的角調式得以最后肯定。

（三）混合四句三型

此種類型在《集成》中共有二首。這是一種可看成是雙落句的起、轉、落結構。現設此型結構圖示的代號為a b al a2。下面以其巾平武縣山歌《銅打眼睛都望穿》為例進行具體結構分析。

此歌全曲共四個樂句，每樂句二小節，歌詞一句七字，前四字占一小節，后二字占兩小節，使旋律節奏呈現先密后松的態勢。整體結構也比較均衡。但在這種強調同一性的結構中也出現了對比的因素，其主要體現在第二樂句與其它二樂句的結構關系上，一、二、四樂句旋律均儀有五止聲，而第二樂句上出現r偏音Si和強位上的變化音升Sol，使其在短暫的時間內有調性游移的感覺。同時在句結音上第二樂句落角音，而一、二、四樂句落羽音。因此第二樂句同其它各樂句問形成了對比并置的屬——主功能結構關系。

（四）混合四句四型

此種類型在《集成》巾共有七首。這是一種被稱作一上二下的結構樣型?，F設此型結構圖示的代號為ah bl b2。下面以其中巫山縣山歌《鴨兒客》為例進行具體結構分析。

此歌全曲共四個樂句。第一樂句結屬音角，后三樂句均結在主音羽上。第一樂句旋律在商角二音上作平穩進行，第二樂句在前一樂句二音音調基礎上作逆向下行。第三、四樂句旋律儀是第二樂句旋律的變唱式重復。這是一種在一對上下句對比并置結構為基礎，并將下句結構用重復的形式變化復現二次的衍生結構型。

（五）混合四句五型

此種類型在《集成》巾共有二首。這是一種合首句的起、承、轉、合型結構。現設此型結構圖示的代號為a b c al。下面以其巾綦江縣山歌《久不唱歌忘了歌》為例進行具體結構分析。

此歌全曲四個樂句。第一樂句在高音區起腔，下落到巾音區的徵音。第二樂句與第一樂句起結音為下四度關系的白由移位，節奏上有較多的聯系，旋律從中音區開始經曲折運行后下落至最低音商。第三樂句將句幅壓縮一半，音調減化成儀用前二句的結音徵和商。第四樂句為首句的變唱式重復與其相合。此曲第二與第一、四句結音雖然同為徵音，但不管從音調（第二樂句巾下而上進行，一、四樂句由上而下進行）、節奏、句幅和旋律性質（第二樂句為詠敘性，其余二樂句為抒詠性）上看都同前后形成鮮明的對比。因此，這個第二樂句顯然是個轉句結構。

（六）混合四句六型

此種類型在《集成》中共有八首。這是一種合下句的起、承、轉、合型結構?，F設此型結構圖示的代號為a b c bl。下面以其巾巴縣山歌《高梁稈節節甜》為例進行具體結構分析。

此歌全曲共四個樂句。第一樂句在歡快愉悅的節奏巾以Do降Mi Sol二聲音調起腔，在旋律運行過程巾此音時而降低時而還原，有意造成色彩的明暗對比，使音樂顯得恢諧而俏皮，樂句結于二聲腔的基音宮。第二樂句在承繼上述音調基礎上，向下移位結于徵音。第二樂句進入轉句，結于商音。第四樂句是第二樂句的變唱重復。這樣四個樂句的結音就形成下屬——主——屬——主的結構功能關系。節奏上，第二、四樂句除第一小節略有細微變化外，其余均為第一樂句的重復。第二樂句的節奏變化較大，樂句的長度上也從四小節緊縮為二小節，在音區上也比其它各句要窄，儀在宮商角大二度內運行。此歌從其對應的結構關系上看，一、二樂句問及二、四樂句問均是互為對比并置的關系。但從全曲總體上看，第二與第四樂句問又是一對重復性的同質結構。因此，此歌從曲式衍生結構句型分析應歸屬于混合型的樂句結構關系。

（七）混合四句七型

此種類型在《集成》巾有宣漢縣的《郎在對門砍炭柴》和綿竹縣的《又是一個豐收年》二首，這是一種雙落句的起、展、落結構樣型。現設此型結構圖示的代號為a h c cl。下面以其中宣漢縣山歌為例進行具體結構分析。

此歌詞曲結構關系各異。歌詞為上下句的二句式結構，全部四句歌詞采用以分節歌形式演唱兩遍。而曲調卻是一個a h c c1型的四句式結構，四句曲調配二句歌詞，這是在正詞外多處添加襯詞及將止詞重復演唱而使曲體結構擴展增大所致。詞曲的具體結合關系是第一樂句曲調配以第一段上句歌詞，共五小節，結于羽音。第二樂句四小節曲調配第一段下句歌詞的前四字，結于徵音。第二樂句五小節曲調配第一段下句歌詞七字句的前六字，結于角音。此后的最后一樂句曲調是將首句句末音調和第二樂句句末音調加以綜合，仍結于角音，增強了全曲角調式的穩定感。此句在詞曲關系上前半句是個襯腔，后半句將下句歌詞的后二字補充完整。從全曲整體結構看，四句結音確定了各樂句的結構功能：羽（下屬）——徵（上巾音）——角（主）——角（主）。其巾第二樂句結音徵用以替代五聲角調式所缺之屬音變宮。這樣四個樂句結構的起——展（旋律節奏有展開的性質）一一落關系顯而易見。而第四樂句是落句的補充，形成雙落句。這樣，在第一對上下句問是個向異質方向發展的對比關系，而二、四樂句則是重復型的衍生關系。

通過以上的結構排序分析，我們已經可以看出各種四句結構組合形態的衍生變化發展軌跡。下面如果再以圖表（見圖表1）形式將其進行更為直觀的呈示，四句結構活性表現的衍變脈絡這一客觀事實便會一目了然。

如果我們以各結構型中歌曲首數統計最多的四句體為例，再將上例圖表中的結構圖示作進一步歸納演示（見圖表2），其句式不同組合的衍生變化發展之順序排列則更為明晰可鑒。

通過對以上二種結構類型的四句體巾各種不同句式組合形態進行的具體分析，我們已經可以看出各種四句結構組合形態的衍生變化發展軌跡。即作為民歌四句型結構從基礎的第一樂句（主題句）衍生出了不同的四句體組合形態，四個樂句又由于新材料的不斷介入呈現出復雜化的發展脈絡，如在重復四句型中儀是通過對歌曲的第一樂句旋律（主題句）的材料a用橫向變唱手法重復二次構成。而在復對應樂句并置型四句體中，歌曲在第一樂句（主題句a）呈示以后，旋即在第二樂句巾便出現了與a呈對比因素的b，因而此二樂句形成了上下句結構，進而再運用橫向變唱手法重復一次構成全曲，這種并置型四句體與重復型四句體相比較而言是衍生和發展。在起承轉合（合下句）的四句體巾除了首二句運用了a和b兩個對比因素的材料以外，特別在第三樂句還出現了具有“新”的因素的轉句材料c，第四樂句是第二樂句的變唱重復而構成全曲，這種混合型四句體結構較之前述復對應樂句的并置型四句體結構又是一種衍生和發展。因此，四川漢族山歌四句體結構衍生軌跡的方法是由復敘劍對比，結構類型是巾同型到異型有層次的衍生演化過程。雖然此種看法難免會有失偏頗，但我們可以設想民歌手在進行任何一首民歌的創腔時一定是會一句一句地構思著民歌句式衍生發展的進程的，沒有作為民歌主題性質的第一句基礎，也就不可能衍生出文中的三類結構類型的各種四句體不同的句式組合形態，更不可能衍生發展出以后繁復多變的各種樂句結構體和結構型來。

四、結語

我國的民族民問音樂是非常寶貴的文化遺產，是我國各族勞動人民勤勞智慧的共同結晶。在這浩如煙海、博大精深的民族民問文化藝術之巾，獨具地方風格的四川漢族山歌更是一朵朵璀璨奇葩。它能夠為專業作曲家創作具有獨特地域色彩、鮮明民族風格的音樂作品提供豐富的養料。本文對四川漢族山歌音樂巾的四句體結構所進行的分析研究，其目的是期望從這些現存的民歌文本實例中找出一些發展演變的規律，并企為今后進一步探索民歌結構的歷史生成及發展演變軌跡提供一定的現存文本實例與理論研究基礎，從而能創造性地繼承、弘揚、發展民族民問音樂文化的優秀傳統。

（上接第20頁）漢族和其他族人也喜歡唱。與長調民歌明顯不同的是，短調民歌篇幅短小，曲調緊湊簡潔，節奏整齊鮮明，音域不寬，裝飾音少，旋律起伏不大，帶有鮮明的宣敘性特征。多采用單一節拍，曲式多為對稱的方整性結構。歌詞多為四句一段，節歌形式，簡單易學，老少皆宜，具有廣泛的群眾性。題材十分廣泛，幾乎涉及蒙古族社會生活的各個領域，有情歌、酒歌、婚禮歌、祝壽歌、敘事歌、搖籃曲等。優秀的短調民歌有《嘎達梅林》、《森吉德瑪》、《諾文吉娜》等。

三、蒙族歌曲實例分析

蒙古族民歌以其豐富的內容，獨特的草原風情大放異彩。很多藝術家在草原的歌海里采風，使蒙古族民歌得到系統的整理，也創作了很多深受人們喜愛的蒙族風味的歌曲，《草原戀》（韓冷詞，張立巾曲）就是其中的一首。

這首歌具有濃厚的蒙族風味，旋律優美，委婉深情。主題是游子對家鄉的眷戀、對親人的思念。歌曲要唱得深情、舒緩，全曲的起伏，要像慢鏡頭走馬的動作，速度要穩得住，不要越唱越快。歌曲跳度較大，音域較寬，聲樂技巧要求較高，是首有一定難度的歌曲。

歌曲開頭部分是平淡的敘述，音程跨度較大，一下子就跨過八度，特別要注意聲音的位置。在演唱“我可愛的家鄉”的“家”字和第二段“智慧的源泉”的“源”字時，要滑而連貫，就像馬頭琴的滑音一樣?！吧膿u籃”的“搖”字和“人生的起點”的“起”字，氣息要連，聲斷情不斷。在演唱“你用深情地歌聲為我催眠”時，要唱得特別的深情，把蒙族同胞細膩的感情表達出來?！盁o論我走到哪里，總聽得見馬頭琴在歌唱”注意聲音的委婉，尤其是“聽”字，要模仿馬頭琴的顫音；“無論我離開你多遠，總聞得到奶茶的香甜”的“奶茶”兩字要滑下來，還有第二段“美好的心愿”的“好”字都要模仿馬頭琴的感覺，就像真的聞到奶茶的香甜，要唱出真實、貼切的感受。第二段同樣也要根據第一段的處理。在演唱“無論我走到哪里，總看得見你在舉目順盼”的“盼”字時要非常有分量，要找到像老父親對兒子寄予極大的希望，要從眼睛里看得到游子對家鄉父老、母親的眷念之情。最后長調的演唱特別重要，它是蒙古民歌的精髓，演唱時要借鑒原始蒙族長調的唱法，氣息要拉得住，聲音位置要高，漸弱的時候就像馬隊慢慢走遠了……

這是一首流傳已久的歌曲，深受人們喜愛，歌唱家德德瑪、姜嘉鏘、呂繼宏以及通俗歌手齊峰等都演唱過，風格韻味各有千秋，魅力無限！

蒙古族有無數膾炙人口的民歌，希望更多的人去了解、挖掘和熱愛，讓我國民族音樂寶庫中的這朵奇葩散發出更加迷人的芳香。