毛澤東文藝理論對中國小提琴藝術民族化的影響

段婷婷

【摘要】毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝理論中國化的杰出代表，提出了文藝的創作要以為人民服務為目的，這樣就為新中國文藝的發展指明了方向。本文通過對毛澤東文藝思想中人民性、民族性和建國初期小提琴藝術發展的研究，來闡述毛澤東文藝理論對中國小提琴藝術民族化的影響。

【關鍵詞】毛澤東文藝理論；人民性；民族性；小提琴藝術

作為中國化馬克思主義文藝理論的杰出代表，毛澤東文藝思想是在巾圍特定的社會歷史條件下產生的，是適應中國革命和中國文藝的需要而產生的，同樣也是在汲取中國民族的思想文化精華和總結中國革命文藝和社會主義文藝經驗的基礎上發展而來的。“百花齊放、百家爭鳴”的開明政策，“古為今用，洋為中用”的務實態度，以及文學藝術服務人民、服務社會主義的發展理念，對不同藝術風格和創作方法的鼓勵和提倡，使得毛澤東文藝思想為眾多的文化藝術工作者指明了方向。

小提琴藝術傳人中國是在清朝末年（約1920年代）。民國初，學堂音樂教育的興起，人們對外國音樂發生了濃厚的興趣。從1920年開始，世界著名的小提琴大師先后到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴。隨之，許多高水平的小提琴家來華工作，并且在北京、上海、廣州等地創立了音樂專科學校，不久便培養出了眾多的中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰、冼星海和黎國荃等。之后，中華人民共和國的成立，為音樂創作的發展創造了良好的外部環境，在毛澤東文藝理論的指導下，中國小提琴事業的發展便沒有停滯，建國初期到文化大革命前的17年間，小提琴音樂創作得到了比較興盛的發展。通過一代又一代小提琴前輩的不斷學習，從借鑒外國的小提琴演奏方法到我國自我創新，前輩們終于探索出了中西結合的正確的小提琴教學理論，也創作出了極具中華民族韻味的小提琴作品。在此，重點談一下毛澤東文藝理論中人民性和民族件對小提琴藝術創作的影響和貢獻。

首先，毛澤東文藝思想的立足點，就是文藝為人民服務、為大眾服務這一人民性思想。也就是說，毛澤東文藝思想重在解決藝術與人民的關系，以人民大眾為考慮文藝問題的出發點和落腳點。他的文藝思想的人民性就是人民本位，這一思想，在《在延安義藝座談會》上有較深入的闡釋。第一，“人們生活巾的文學藝術的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。”從中可以看出，一方面，毛澤東指出人民生活是文學藝術的源泉，強調了文藝取之于民；另一方面，毛澤東指出文學藝術是為人民大眾的，強調了文藝用之于民，為人民服務的思想。第二，文學藝術“基本上是一個為人民群眾和如何為群眾的問題”也就是說，“為群眾”就是為人民是藝術創作的目的；“如何為群眾”就是要講究藝術為人民服務的方式和途徑。毛澤東闡述的基于人民、服務人民的文藝思想，再次說明了藝術的人民性是毛澤東文藝思想中的核心價值觀。

在政策扶持和思想的鼓舞下，中國一代又一代的音樂人進行了較為廣泛的人民化和群眾化的探索，在小提琴曲目獨奏創作和齊奏方面都取得了相當重要的成就。在小提琴獨奏創作方面，20世紀50年代，中國著名小提琴家、作曲家馬思聰創作了《春天舞曲》、《新疆狂想曲》等優秀的作品，張靖平的《慶豐收》，生動的表現了農民喜慶豐收的熱烈場景；在小提琴齊奏作品中，王家陽編寫的《四季調》、王希立等人的《山區公路通車了》、李牡真等人編曲的《挑土樂》、陶春泉等人的《推小車》等，這些作品正是從人民群眾生活的巾獲得創作的靈感和動機，再通過小提琴藝術的形式表現人民的生活和內心的喜悅，極大的豐富了廣大人民群眾的音樂生活，也激發了人民群眾對音樂的喜愛和學習音樂的熱情，在新中國音樂事業的發展史上寫下了濃墨重彩的一筆。

其次，在毛澤東文藝思想中，對藝術作品民族形式與民族風格的強調、重視和提倡，是一個重要的內容和鮮明的特色。1956年，毛澤東在會見中國音樂家協會負責人時指出：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”“當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有他自己的規律。”

第一，藝術的民族性既是“主張中華民族的獨立和尊嚴”、“提高民族自信心”的必要條件，也是藝術自身的特征和規律所要求的。

第二，毛澤東強調的藝術的民族性，并不是意味著放棄學習和吸收外圍文學藝術的精華，而是“應該學習外國的長處”，并且要重在從方法論上“向外圍學習科學的原理”，“洋為中用”，反對“教條主義”和“生吞活剝”地學習外國。

小提琴作為傳人中國的西洋樂器，本身而言在中國的發展是有些滯后的，在新中國成立初期，國外的小提琴演奏技法、作曲理論已經發展到了很高的藝術水平，如何讓西洋樂在中國得以更好地發展呢？如何將中國的民族藝術與西洋音樂結合？在中央的指示和文化部的重視下，一大批的國外優秀的音樂家來到中國，如前蘇聯小提琴家米基強斯基、匈牙利小提琴家戴阿克，他們在巾央音樂學院、上海音樂學院從事教學工作，同時接納全國各地其他音樂學院、藝術團體選派來的優秀教師和演員來學院向專家學習。這些專家的到來，不儀從理論基礎、技巧訓練、藝術修養等方面系統全面的講授了西歐古典音樂、俄羅斯古典音樂與東歐各國的現代音樂，同時還重視中國小提琴文獻的研究，他們辛勤的勞動為新中國小提琴藝術的發展，做出了重要的貢獻。這正是毛澤東文藝理論思想“洋為中用”最好的體現。但同時，中國的音樂人抱著止確的學習態度“學習人家的方法，不是以能夠模仿為滿足，而應該從學習中攝取適用的部分參照自己的同有方法，以創作適合自己的理論和技法。”堅持以馬克思、毛澤東文藝理論為指導，以歷史發展的辯證唯物主義觀把握繼承與革新、吸收與揚棄、創作與發展的關系。有正確的方法論作為指導，一些國外的小提琴專著通過國內音樂家的學習和翻譯，并且出版，彌補了中國小提琴理論研究的不足也總結出了適合于人民學習小提琴的新方法，如《林耀基小提琴教學法》、《丁芷諾小提琴教學法》等。

第三，在強調藝術的民族性的同時，還要注意藝術的歷史繼承性，注重不割裂歷史和傳統，批判的繼承古代文化遺產，做到“古為今用”。1958年8月，上海音樂學院管弦系的幾位青年學生成立了“小提琴民族學派實驗小組”，共同探討小提琴創作和演奏上的民族風格問題。他們創編了《二泉印月》（何占豪和丁芷諾根據阿炳原作編曲），創作發弦樂四重奏《梁祝》，尤其提出了“小提琴民族學派”這一響亮的口號，對發展中國小提琴藝術具有深遠的影響。在這一點上，最典型的創作就是蜚聲世界樂壇的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，由作曲家何占豪和陳鋼創作于1958年12月到1954年4月間。這部作品是中國小提琴藝術史上，歐洲音樂表現形式與中國傳統音樂文化內涵珠聯璧合的成功范例。從演奏技法來看，小提琴借鑒二胡、板胡等民族拉弦樂器的演奏特色，并吸取了琵琶、古箏、冬不拉、竹笛等民族樂器在音色、潤腔上面的特點，使小提琴的表現力得到了加強，為小提琴藝術的發展做出了具有“中國特色”的貢獻。

結語

中國馬克思主義文藝理論毛澤東文藝思想，為中華民族的藝術發展開啟了一扇希望的大門，“人民性、民族性”、“古為今用、洋為中用”等重要思想，啟發了一代又一代的藝術家，豐富了廣大人民群眾的音樂文化生活同時也為小提琴藝術中國化的發展做出了巨大的貢獻。